夏 野

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱150080)

一、敘事倫理的基本內(nèi)涵

最初將“敘事”和“倫理”聯(lián)系起來的是美國(guó)學(xué)者W.C.布斯，他認(rèn)為“一旦一個(gè)新的文本被公開，我們?cè)趲е畹氖聦?shí)對(duì)文本進(jìn)行倫理性閱讀時(shí)，這一過程將導(dǎo)致兩面性:倫理的讀者不僅要對(duì)文本和作者負(fù)責(zé)，而且還要對(duì)他或她閱讀的倫理品質(zhì)負(fù)責(zé)。”[1]布斯所關(guān)注的其實(shí)是在敘事過程中形成的作者與讀者之間的倫理交流。后來的亞當(dāng)·桑查瑞·紐頓繼承了布斯的這一觀點(diǎn)，并將“敘事”和“倫理”結(jié)合起來，提出了“敘事倫理”這一概念。他指出:“(敘事倫理)一方面歸因于敘事話語的各種倫理取向，另一方面意指?jìng)惱碓捳Z依賴敘事結(jié)構(gòu)的方式。換句話說就是敘事倫理并不僅僅是指一系列超越的理論觀念或先驗(yàn)道德標(biāo)準(zhǔn)，而是具體文本中形式安排、話語態(tài)度，亦即講述過程中所形成的講述者、讀者或聽眾、作者之間的倫理關(guān)系?！盵2]50可見，紐頓明確提出的“敘事倫理”這一術(shù)語，指向的同樣是讀者和作者在具體的文本敘事安排中主體間性的關(guān)系，其實(shí)是將文本外部的道德善惡懸置，而專注于文本敘述提供的倫理境遇。

劉小楓在《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》中將倫理學(xué)分為理性倫理學(xué)和敘事倫理學(xué)，他指出:

理性倫理學(xué)探究生命感覺的一般法則和人的生活應(yīng)該遵循的基本道德觀念，進(jìn)而制造出一些理則，讓各自隨緣而來的性情通過教育培訓(xùn)符合這些理則。而敘事倫理不是探究生命感覺的一般法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念，也不是制造關(guān)于生命感覺的理則，而是講感人經(jīng)歷的生命故事，通過個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題，營(yíng)造具體的道德意識(shí)和倫理訴求。理性倫理學(xué)關(guān)心道德的普遍情況，敘事倫理學(xué)關(guān)心道德的特殊情況，而真實(shí)的倫理問題從來就只是在道德的特殊狀況中出現(xiàn)的。它是從一個(gè)人曾經(jīng)怎樣和可能怎樣的生命感覺來摸索生命的應(yīng)然[3]233。

可見，劉小楓關(guān)注的是敘事和敘事行為所營(yíng)造出的個(gè)體生命的道德意識(shí)和倫理訴求。而他所說的“敘事倫理”中的倫理，與聶珍釗關(guān)于文學(xué)倫理批評(píng)的闡發(fā)有共通之處，那就是雖然兩者都強(qiáng)調(diào)文學(xué)闡發(fā)中要注重道德的特殊性，以及這種特殊性中所體現(xiàn)出來的個(gè)體生命感覺，但是聶珍釗進(jìn)一步明確了這種道德特殊性的特殊所在，即要回到文學(xué)發(fā)生的歷史倫理現(xiàn)場(chǎng)，由此才能實(shí)現(xiàn)文學(xué)闡發(fā)的倫理客觀性[4]。同時(shí)，對(duì)道德特殊性的關(guān)注并不意味著取消道德評(píng)價(jià)，而是要懸置現(xiàn)實(shí)道德的善惡判斷，從歷史角度做出道德評(píng)價(jià)。此外，謝有順在之后也沿用了劉小楓“敘事倫理”這一術(shù)語，并通過對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說文本的闡釋，進(jìn)一步從倫理學(xué)視域中考察了“敘事倫理”這一概念。伍茂國(guó)提出的“敘述倫理”則認(rèn)為:“敘事過程、敘事技巧、敘事形式如何展開倫理意蘊(yùn)以及小說敘事倫理中意識(shí)與敘事呈現(xiàn)之間、作者與讀者、作者與敘事人之間的倫理意識(shí)在小說中的互動(dòng)關(guān)系。”[2]4可見，這種觀點(diǎn)更側(cè)重于從敘事學(xué)的角度來談小說中的“敘事倫理”。

綜上所論，在探討“敘事倫理”概念時(shí)，無論是側(cè)重倫理學(xué)角度還是側(cè)重?cái)⑹聦W(xué)角度，都是將“敘事”和“倫理”有機(jī)結(jié)合，來探討在敘事策略、敘事形式、敘事過程本身虛構(gòu)出來的倫理中，讀者與文本、讀者與作品中人物、讀者與人物的故事相遇，回到文本產(chǎn)生的客觀歷史語境中，從讀者自身的倫理立場(chǎng)出發(fā)，來與文本體現(xiàn)的倫理意識(shí)和倫理訴求進(jìn)行對(duì)話。

二、選擇性全知視角的理智性共情特征及其倫理意義

由于波伏瓦的小說更注重于思想性和哲理性的表達(dá)，所以她的小說通常被研究者稱為哲理性小說，這也就決定了她在選擇敘述形式時(shí)更注重形式對(duì)于思想表達(dá)的契合程度，而非像其他現(xiàn)代和后現(xiàn)代作家那樣，更關(guān)注形式本身的創(chuàng)新。所以，波伏瓦小說敘事形式的選擇本身總是具有一種思想性意味。本文正是通過探討波伏瓦小說的敘事形式的一個(gè)方面——敘述視角的選擇，來分析不同敘述視角的選擇所帶來的倫理意義。

敘述視角是指“敘述者對(duì)故事的感知經(jīng)驗(yàn)局限于某一個(gè)局部主體意識(shí)，從而把整個(gè)敘述置于這個(gè)局部主體意識(shí)的能力范圍之內(nèi)”[5]。也就是說，敘述視角的選擇是從特定的敘述者的感知經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來講述故事的。申丹對(duì)敘事視角問題做了詳細(xì)的劃分，將其分為“內(nèi)視角”和“外視角”兩部分，其下又可以細(xì)分為九種視角，不同視角具有不同的功能。

波伏瓦在她的小說中主要采用的是選擇性全知視角，即“全知敘述者選擇限制自己的觀察范圍，往往僅揭示一位主要人物的內(nèi)心活動(dòng)”[6]95，以及第一人稱回顧性視角，即“作為主人公的第一人稱敘述者從自己目前的角度來觀察往事”[6]95。與此同時(shí)，作者還運(yùn)用了視角轉(zhuǎn)換的手法，將選擇性全知視角與第一人稱體驗(yàn)視角結(jié)合起來。通過視角的選擇，讀者跟隨敘述者來到文本的倫理現(xiàn)場(chǎng)，理解主人公的倫理訴求，并回到文本產(chǎn)生的歷史語境中，結(jié)合自身的倫理立場(chǎng)，對(duì)主人公做出倫理評(píng)價(jià)。

申丹明確提出，“選擇性全知視角”是指“全知敘述者‘選擇’僅僅透視主人公的內(nèi)心世界，對(duì)其他人物只是‘外察’，構(gòu)成對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的一種‘限知’”。在這種模式中，“全知敘述者為聚焦者，故事主人公的感知為聚焦對(duì)象；所謂‘限知’，是敘述者選擇性地限制自己的‘內(nèi)省’范圍”[7]。有選擇性全知視角是主人公的感知和敘述者聚焦的疊加，一方面是敘述者透過人物的眼睛來觀察世界，來代替人物表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)及其看世界的立場(chǎng)，這使讀者能跟隨人物內(nèi)心游走，獲得一種共情效果；另一方面，敘述者站在人物外部，觀察其形貌舉止，間或評(píng)論其行為思想。這又使得讀者能夠保持理智性立場(chǎng)對(duì)人物予以評(píng)價(jià)。由此，讀者可以到達(dá)一種理智性共情的狀態(tài):既能與主人公的情感獲得一種共鳴，同時(shí)又能保持一種理智性立場(chǎng)給予主人公客觀的評(píng)價(jià)?？此票撤吹膬煞N狀態(tài)的疊加和配合不僅能讓讀者了解人物的內(nèi)心，還可以讓讀者了解人物自身把握不到的思想狀態(tài)，從而對(duì)人物有更全面更立體的了解。

在《他人的血》中，年輕售貨員海倫在納粹德國(guó)入侵法國(guó)之時(shí)，同一個(gè)德國(guó)軍官戀愛了，這種行為在道德上是值得批判的?？墒?，敘述者采取了有選擇性的全知視角，在作為敘述者向讀者講述故事的同時(shí)，帶領(lǐng)讀者進(jìn)入到海倫的內(nèi)心世界，實(shí)現(xiàn)了主人公的感知和敘述者聚焦的疊加:她沒有真正見識(shí)過戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，此時(shí)的她只不過是一個(gè)得不到愛情的任性的小女孩，她要在布勞馬去革命而不是去愛她之時(shí)，報(bào)復(fù)性地覓得了一段具有挑釁性的戀情。跟隨著海倫內(nèi)心囈語的讀者，更多的是同情這樣一個(gè)誤入歧途的懵懂的女孩。后來，敘述者又站在旁觀者的角度敘述了海倫不僅離開了這名德國(guó)軍官，而且選擇加入革命隊(duì)伍，最終不惜犧牲性命去救被俘的革命者保爾等情節(jié)。當(dāng)讀者不能理解這個(gè)固執(zhí)任性的、極力主張個(gè)人主義的小女孩是如何發(fā)生如此改變時(shí)，敘述者又帶領(lǐng)讀者進(jìn)入海倫的視角，透過她的眼睛看見了被德國(guó)人殺害的無辜的建筑師、被納粹德軍逼迫得走投無路的海倫的猶太人女友，他們的遭遇使海倫終于意識(shí)到“他們沒有一分鐘處在同一歷史之中”。由此，海倫的轉(zhuǎn)變變得可以理解?？梢?，由于敘述者視角的轉(zhuǎn)變，讀者能夠站在敘述者的角度，跳出人物本身的內(nèi)心世界，以旁觀者的身份重新審視她的行為。正是這個(gè)距離的存在為讀者評(píng)價(jià)人物提供了可能性，讓海倫最終的選擇獲得了讀者更強(qiáng)烈的認(rèn)同。

正如布斯所說，視角的選擇“是一個(gè)道德選擇，而不只是決定說故事的技巧角度”[8]。波伏瓦選擇這樣的視角作為敘述方式，也有其倫理意義上的思考。選擇性全知視角的選擇具有理智性共情的特征，而這種特征的存在，讓讀者能夠進(jìn)入到文本提供的個(gè)體的生命體驗(yàn)和倫理訴求中去，而不是懸置了個(gè)體生命存在而進(jìn)行審判者式的道德批判，也不會(huì)固守于自己已有的經(jīng)驗(yàn)而忽視文本主人公的具體的存在境遇；同時(shí)，又能讓讀者不沉溺于主人公的內(nèi)心世界里，能夠跳出主人公為自己所做的辯護(hù)，從而回到倫理現(xiàn)場(chǎng)，做出真正的倫理評(píng)價(jià)。

三、第一人稱敘述視角帶來的反抗性倫理訴求

波伏瓦的短篇小說不同于她的長(zhǎng)篇小說，多采用單一的第一人稱敘述方式。這些以第一人稱進(jìn)行敘述的主人公，往往要面對(duì)生活中種種讓她們難以接受的現(xiàn)實(shí)，她們以她們非理智性的語言表達(dá)著自己的不滿和訴求。進(jìn)一步說，波伏瓦采取的第一人稱敘述又可以細(xì)分為第一人稱回顧性視角，即“敘述者‘我’目前追憶往事的眼光”，以及第一人稱經(jīng)驗(yàn)性視角即“被追憶的‘我’過去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光”[9]。前者在敘述過程中會(huì)對(duì)過去發(fā)生的事根據(jù)現(xiàn)在的眼光重新評(píng)判，而后者則往往只是單純地追憶往事，還原度會(huì)更高。

以波伏瓦的短篇小說《獨(dú)白》為例，小說的敘述者不是可靠的敘述者，因?yàn)閿⑹稣呤腔加行沟桌锇Y的女子，是一個(gè)面對(duì)樓上喧囂的節(jié)日狂歡派對(duì)獨(dú)自躺在床上任憑意識(shí)流動(dòng)，回憶過去、咒罵現(xiàn)在的瘋癲女子。那么，作者讓這個(gè)不可靠的敘述者敘述一個(gè)明顯不可靠的故事的意圖又是什么呢?

《獨(dú)白》的嘗試，使女性通過語言表現(xiàn)了一種不“自欺”的行為。波伏瓦在題記處引用了福樓拜的一句話——“她報(bào)復(fù)的方式就是獨(dú)白”。可見，波伏瓦試圖通過女主人公的獨(dú)白，也就是第一人稱的女性敘述者“我”來表達(dá)女性的憤怒、恐懼甚至歇斯底里的情緒，通過這種語言形態(tài)來反抗男性邏各斯中心主義的理智語言的壓制。然而，這種求全之舉也側(cè)面表現(xiàn)了女性生存處境的悲哀之處:報(bào)復(fù)與反抗只能通過孤單一人的囈語，而不是群體的聲音，亦不是強(qiáng)有力的行動(dòng)來表達(dá)。

小說一開篇就從女主人公“我”的視角出發(fā)，她所看到的世界表現(xiàn)在語言和意識(shí)上:意識(shí)快速流動(dòng)、跳躍，語言不間斷地流出，往往很長(zhǎng)一段話都沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，給人一種細(xì)碎、匆忙、紛亂之感，甚至?xí)袔资畟€(gè)“煩煩煩……”連續(xù)出現(xiàn)[10]190。通過這些可以看出女主人公的思維混亂且情緒激動(dòng)，她所看到的世界是雜亂無章的，是站在她的對(duì)立面的，且一再挑戰(zhàn)著她的情緒和情感極限。但是主人公卻一再?gòu)?qiáng)調(diào):“我沒病我一個(gè)人過是因?yàn)槟隳莻€(gè)混蛋爸爸把我甩了他誣陷我整我還打過我?！盵10]190可見，對(duì)于她來說，這個(gè)世界是惡意的；然而一個(gè)病人一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己沒病，卻會(huì)讓讀者產(chǎn)生懷疑。尤其當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)她混亂的語言之下企圖掩蓋的事實(shí)時(shí)，讀者就更會(huì)對(duì)于她將過錯(cuò)歸咎于“混蛋爸爸”心存疑慮。由此，隱含在敘述者話語中的回聲強(qiáng)化了第一人稱敘述者的不可靠性。但是也正是這點(diǎn)會(huì)讓讀者思考，為何作者要塑造這樣一個(gè)自欺欺人的敘述者形象?她的獨(dú)白要反抗的是什么?由此讀者就會(huì)進(jìn)一步思考“事實(shí)”背后的東西——是什么造成了“我”的瘋狂，是什么讓“我”具有如此多惡劣的情緒?“我”最終告訴讀者她的不幸遭遇:阿爾伯特也就是她女兒的父親，她的第一任丈夫，不是她自己選擇的；她之后遇見的男人弗洛朗只會(huì)為了同她上床而掏錢。她兒子的父親特里斯丹45歲了仍然不懂承擔(dān)責(zé)任。她的母親也從來不對(duì)她有任何關(guān)心，而是即使上了年紀(jì)仍然醉心于結(jié)交男人，所以“我”才如此急切地干預(yù)女兒的生活，不想讓女兒成為像母親那樣的“婊子”。對(duì)著跟隨著女主人公的第一人稱視角，跟隨著她的囈語，其間或夾雜著大量的臟話和語氣詞，感受到的卻是真實(shí)的敘述情緒。所以在《獨(dú)白》中，作者塑造這一人物的意圖并不是為了講述一個(gè)不可靠的故事，而是為了傳達(dá)出可靠而真實(shí)的情緒，以這樣歇斯底里的憤怒情緒來反抗造成她歇斯底里狀況的現(xiàn)實(shí)。

這是獨(dú)白這種藝術(shù)手法的使用，使第一人稱敘述者“我”能夠通過意識(shí)流、囈語、情感性語言來反叛理性語言對(duì)于女性自身經(jīng)驗(yàn)的壓制，“我”不再試圖以理性的語言壓制自己的情緒和不滿，而是直接通過非理性的語言宣泄著自己的控訴，使情感獲得了合法的表達(dá)途徑?！拔摇辈恍枰汆笥诶硇栽捳Z所提供的道理中——應(yīng)該作為理智的、講理的女人安靜地傾聽著拋棄她的丈夫們的解釋和狡辯；應(yīng)該清醒地、不暴躁地反思女兒為何要自殺，自己到底在女兒自殺的問題上起到了哪些負(fù)面作用；一味地因女兒的自殺而傷心、痛苦……“我”作為一個(gè)孤單而脆弱的個(gè)體，就是要痛恨拋棄她的丈夫，就是會(huì)痛苦于女兒的自殺，就是有這樣諸多的情緒難以排解，就是有這樣諸多的情緒需要發(fā)泄，所以，“我”才不再自欺欺人地以理智的方式控制自己的情緒，而是以“獨(dú)白”的方式表達(dá)了出來。在文本所提供的情境當(dāng)中，一個(gè)女性能夠不“自欺”，能夠反抗并沖破理智的壓迫，直面自己看似不合理其實(shí)再真實(shí)不過的情感，這就是道德的?？梢姡蔼?dú)白”所表達(dá)的倫理意義在于，真正的道德不是去指責(zé)一個(gè)女人不夠賢妻良母，而是肯定她能夠不再畏于理性的言語和道德的壓迫，直面自己的情感訴求，勇于以自己的方式表達(dá)自己的痛苦，實(shí)現(xiàn)一種不“自欺”的、反抗性的倫理。

就第一人稱經(jīng)驗(yàn)性視角而言，它可以讓讀者更專注于主人公的內(nèi)心活動(dòng)，去理解主人公情緒的變化。以《懂事的年齡》為例，敘述者“我”是一個(gè)上了年紀(jì)的女人，對(duì)于兒子、丈夫、自己的創(chuàng)造力都有所不滿甚至惱火。“我”以第一人稱敘述了自己對(duì)于上了年紀(jì)這一事實(shí)難以接受的內(nèi)心掙扎，及其所帶來的焦慮和惱羞成怒等情緒。如果作為旁觀者，看到的是一個(gè)上了年紀(jì)的女人，仍然專制地不想對(duì)兒子放權(quán)，因?yàn)闆]有年輕時(shí)愛的激情而向丈夫無理取鬧，因一本著作的評(píng)價(jià)不好而悲觀失望。但是，如果我們跟隨敘述者“我”的心路歷程，同她一起經(jīng)歷她所經(jīng)歷的處境，原來一直跟隨她的孩子突然長(zhǎng)大了，并將她拒之門外；原本與之相愛的丈夫，卻連吵架都懶得辯駁了；原本富有創(chuàng)造性的頭腦，卻只能重復(fù)自己寫過的只言片語。由此，她的不、她的吵鬧、她的抗?fàn)?，似乎都變得可以理解了。而讀者在“共情”的同時(shí)也會(huì)想到自己正在或即將面臨的相似情境，從而更會(huì)對(duì)主人公充滿同情。

在波伏瓦的小說中，第一人稱經(jīng)驗(yàn)性視角多是與有選擇性全知視角相配合的，尤其在其四部長(zhǎng)篇小說中體現(xiàn)得更為明顯。就采用女性的第一人稱敘述視角所具有的倫理意義來說，其意在使女性能夠講述自己的故事、表達(dá)自己的情感訴求，而不會(huì)在故事被轉(zhuǎn)述的過程中，使女性獨(dú)特的個(gè)體體驗(yàn)被扭曲或被遮蔽，這種視角給予了女性以表達(dá)的權(quán)威地位以及女性為自身存在發(fā)聲的合法性。

四、視角轉(zhuǎn)換帶來的道德模糊性的倫理意味

波伏瓦在小說創(chuàng)作中并不滿足于使用單一的敘述視角，她的長(zhǎng)篇小說大多采用了視角轉(zhuǎn)換的手法。以《女賓》為例，《女賓》采用的是有選擇的全知性視角，但作為敘述者的聚焦對(duì)象卻是變化的，發(fā)生變化的聚焦對(duì)象主要是主人公弗朗索瓦絲和伊麗莎白，每一章節(jié)更換一下聚焦對(duì)象；兩者相互配合，其意義在于能使讀者在一部小說中通過不同的眼睛看待世界。有選擇的全知視角的聚焦對(duì)象是弗朗索瓦絲，讀者跟隨著敘述者的敘述和弗朗索瓦絲死前的內(nèi)心活動(dòng)可以知道，她是劇作家皮埃爾的秘書和情人，兩人的同盟關(guān)系因?yàn)楦ダ仕魍呓z想要拯救一個(gè)無所事事的農(nóng)家女格扎維埃爾而變得復(fù)雜，因?yàn)楦裨S埃爾總是想要取代弗朗索瓦絲在皮埃爾心里的位置，并且想要在意識(shí)上扼殺弗朗索瓦絲。面對(duì)這種膠著的情況，弗朗索瓦絲不斷以理智說服自己退讓。

此外，另一個(gè)聚焦對(duì)象是皮埃爾的妹妹伊麗莎白，她愛上了一個(gè)并不出色、甚至有點(diǎn)猥瑣的有婦之夫克洛德，總是四處表達(dá)她的愛而不得的痛苦。在敘述者眼中的聚焦對(duì)象弗朗索瓦絲是理智的，甚至她的內(nèi)心掙扎都是有序的、理性的；而同樣作為女性的另一個(gè)聚焦對(duì)象伊麗莎白卻是情緒化的。不同于敘述者在表現(xiàn)弗朗索瓦絲時(shí)以對(duì)白為主，讀者跟隨伊麗莎白進(jìn)入她的內(nèi)心世界會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有大量的關(guān)于瑣碎事情的意識(shí)流動(dòng)、波動(dòng)較大的情緒以及細(xì)膩的情感?？梢?，透過聚焦對(duì)象弗朗索瓦絲的眼睛看到的更多的是外部的理智世界，而透過聚焦對(duì)象伊麗莎白的眼睛看到的則更多的是她自己的身體、欲望和情感。在這個(gè)意義上可以說，“人物視角與其說是觀察他人的手段，不如說是揭示聚焦人物自己性格的窗口”[6]104。作者通過聚焦對(duì)象的轉(zhuǎn)換不僅提供了看世界的不同角度，同時(shí)也揭示了不同人物的性格特征。

與此同時(shí)，波伏瓦還注重通過不同聚焦對(duì)象的角度來表現(xiàn)同一件事或看待同一個(gè)人。在《女賓》中，弗朗索瓦絲和伊麗莎白分別代表了文章的兩條線索，而作者正是通過聚焦對(duì)象的轉(zhuǎn)換將兩條線索勾連起來。弗朗索瓦絲和伊麗莎白都從自己的角度來觀察對(duì)方，比如敘述者從伊麗莎白的角度表現(xiàn)出來的是她在愛情里面無以復(fù)加且欲罷不能的痛苦，然而，讀者卻能透過弗朗索瓦絲的眼睛看到伊麗莎白看似真摯的愛情里面作假的成分，她不過是為了愛情而愛，為了痛苦而痛苦，以此證明自己的存在。這樣，通過聚焦對(duì)象的轉(zhuǎn)換不僅將兩個(gè)看似并行的線索勾連起來，同時(shí)為同一件事提供了不同闡釋，使情節(jié)的含義深化。

這種同一視角內(nèi)部聚焦對(duì)象的轉(zhuǎn)換，具有勾連線索和為同一事件提供不同角度的作用。作者在使用視角轉(zhuǎn)換的同時(shí)，還配合著運(yùn)用“視角越界”的手法，來豐富視角的運(yùn)用。“視角越界”是指“敘述者‘非法’采取超出所采用的視角模式的范疇，而采用非合法的敘事技巧”[11]，即是說總體的視角并未變化，只是局部有了偶爾的改變。仍以《名士風(fēng)流》為例。當(dāng)克洛蒂向亨利介紹杜杜爾，一個(gè)曾經(jīng)侍奉過德軍的女人的正式情夫時(shí)，亨利并不認(rèn)識(shí)這個(gè)人，而采用限知視角的敘述者本不能夠在這里預(yù)先知道亨利并不了解杜杜爾的真實(shí)情況，但敘述者卻采用了“視角越界”的手法，“非法”諷刺了杜杜爾的“此副尊榮只有在非同一般的無賴當(dāng)中方可見到。這類家伙相當(dāng)富有，可以贖買自己的良心，也許他的正直是按自己的標(biāo)準(zhǔn)定的”[12]434。杜杜爾并不是一個(gè)在小說中重復(fù)出現(xiàn)的角色，所以作者不可能為了敘述杜杜爾的真實(shí)面貌而單獨(dú)再將他提及，他的作用不過是為了襯托他的情婦而出現(xiàn)。所以這里采用“視角越界”的方法不僅能表現(xiàn)作者的政治立場(chǎng)，同時(shí)也是行文“經(jīng)濟(jì)”原則所必要的。作者在這里采用了嘲諷的寫法，可以減緩其視角“非法”性的突兀之感，而讓讀者在會(huì)心一笑中原諒這種必要的“越界”。

“視角越界”在波伏瓦的小說中多有存在，配合著視角的轉(zhuǎn)換，在局部掀起小的波瀾，讓小說敘述更緊湊。視角轉(zhuǎn)換的使用，給了讀者觀察同一事物或同一個(gè)人物的不同角度。這一方面說明，經(jīng)驗(yàn)本身是具有模糊性的，面對(duì)同一經(jīng)驗(yàn)，不同人從各自不同的立場(chǎng)出發(fā)，其所能做出的道德選擇自然也是具有模糊性的，這也是波伏瓦在《模糊性的道德》中一再闡發(fā)的觀點(diǎn)。波伏瓦關(guān)于道德模糊性的觀點(diǎn)是建立在存在模糊性的認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上的。正是由于人總是存在于各種悖論和兩重性之中，人所生活的世界的模糊性就成了人存在不可避免的境遇。面對(duì)這不可避免的生存的模糊性，波伏瓦認(rèn)為人不應(yīng)該逃避，而是要通過行動(dòng)做出選擇，實(shí)現(xiàn)自由，而科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)和哲學(xué)恰恰是對(duì)這種模糊性的征服。這也就和波伏瓦一直提倡的“介入性”寫作相匯合:正是對(duì)生存和道德模糊性的承認(rèn)和不逃避，讓她以寫作來呈現(xiàn)模糊性本身，實(shí)現(xiàn)對(duì)于模糊性的超越。同樣，劉小楓認(rèn)為，道德的模糊性恰是小說存在的合法性，“說到底，塞萬提斯的小說之所以偉大，就在于它肯定或認(rèn)可了人生的道德相對(duì)性和模糊性。這才是小說存在的‘唯一理由’，也是小說在現(xiàn)代性這塊銅幣的歷史花紋上刻寫的道德紋章。小說的真正敵人，不是近代的哲學(xué)和科學(xué)，而是現(xiàn)代之前的宗教——道德倫理的生活教條:區(qū)分善惡和對(duì)生活道德明晰性的要求”[12]474。視角轉(zhuǎn)換的策略，恰恰實(shí)現(xiàn)了小說的這一功能，使模糊性的經(jīng)驗(yàn)本身被直接呈現(xiàn)，這才是對(duì)個(gè)體生命的生存體驗(yàn)的尊重。所以我們能看到《女賓》的伊麗莎白沉溺在愛情痛苦的世界里不能自拔，但當(dāng)聚焦對(duì)象發(fā)生變化時(shí)，在弗朗索瓦絲的眼中，伊麗莎白卻是個(gè)為了獲得愛的感覺而故意營(yíng)造痛苦的女人。那么，是應(yīng)該同情她的愛而不得，還是指責(zé)她愛得虛假?伊麗莎白是否真的明白自己在自欺欺人?她為什么會(huì)表演一場(chǎng)愛情悲劇給自己看?她是否能夠掙脫自己為自己制造的迷局?對(duì)于這一模糊性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，道德的評(píng)判同樣是模糊性的，而這也正是這種敘述策略所帶來的倫理意義。

另一方面，人無法幫助他人來認(rèn)識(shí)世界，他人也無法代替自己去觀察世界，人是獨(dú)立的意識(shí)，也是獨(dú)立的存在，世界在遇見人的意識(shí)之前是不能夠顯現(xiàn)出來的。所以真正的道德不是代替別人去看世界，也不是代替他人去謀劃他人的生存。因?yàn)橐粋€(gè)人無法真正看到另一個(gè)人看到的世界，人只能成為他人謀劃自己生存時(shí)的工具和手段。代替他人而謀劃的人在波伏瓦看來是道德上的惡，因?yàn)樗麆儕Z了他人謀劃自己生存的自由，是一個(gè)企圖控制他人存在的專制者。同樣，這也就意味著個(gè)體要承擔(dān)起自己的生存，不放棄自己認(rèn)識(shí)世界和謀劃世界的行為。道德的模糊性不是道德的懸置和個(gè)體從存在中的逃避，波伏瓦要求個(gè)體在面對(duì)模糊性時(shí)要做出行動(dòng)和選擇，由此來承擔(dān)起自己的自由，定義自己的存在，今天我們不放棄自己行動(dòng)的自由，就意味著沒有放棄面向未來的存在的可能性。這也正是視角轉(zhuǎn)換所帶來的倫理意義所在，視角的轉(zhuǎn)換致使了道德的模糊性的顯現(xiàn)?；氐轿谋镜膫惱憩F(xiàn)場(chǎng)來思考這種視角轉(zhuǎn)換的意義所在，即是真正的道德是人能夠不代替其他人觀察世界，不強(qiáng)加自己的立場(chǎng)給任何人，讓他人保有以自己的方式看待世界的權(quán)利。