孫 剛

（四川大學(xué)，四川·成都 610065；凱里學(xué)院，貴州·凱里 556011）

一、生殖崇拜的身體敘事

身體的自身感發(fā)（Auto-affection）[1]首先是肉身的實(shí)體，真切感知自身的體驗和外在的世界，演繹著人類的行為與活動。身體的觸摸、攀爬、采集、格斗、行走等感覺行為都是人類與世界直接感知的方式。其次，身體不僅繁衍自身生命，還創(chuàng)造了符號與紋樣，留下身體的印記與痕跡。我們通過符號的痕跡、斑點(diǎn)間接地呈現(xiàn)身體的隱喻表達(dá)。

恩格斯（Engels）指出：“根據(jù)唯物主義觀點(diǎn)，歷史中的決定性因素，歸根結(jié)蒂是直接生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。但是，生產(chǎn)本身又有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產(chǎn)；另一方面是人自身的生產(chǎn)，即種的繁衍”。[2]

弗雷澤運(yùn)用交感巫術(shù)（順勢巫術(shù)與接觸巫術(shù)）考察了原始部落的生殖與生產(chǎn)的互動關(guān)系。在澳大利亞北部和新幾內(nèi)亞群島之間，當(dāng)一種丁香樹收成不好的時候，男人會在夜間給樹射精，祈求豐收。與之相反，尼加拉瓜的印第安人種下玉米之后，夫妻之間不能有性生活，當(dāng)?shù)厝朔Q是“禁欲的季節(jié)”，同樣為了祈求玉米高產(chǎn)和豐收。雖然是兩種相反的身體行為卻都可以達(dá)到人畜興旺，五谷豐登的目的。在生殖崇拜中的行為差異源于各地民族的差異，采用的身體敘事方式不同，或縱欲，或禁欲，相同的都是對于身體自身的運(yùn)用和調(diào)節(jié)。

在黔東南中部方言區(qū)里，苗族有一種風(fēng)俗。吃“滿月酒”的當(dāng)天，本村和娘家來的少婦在歡慶游戲中使用男性符號表征的大蘿卜，這種游戲看似粗俗而下流，卻是人類最原始本能和欲望的表現(xiàn)。源于女性對男性的愛慕、贊美和渴求，甚至還有對男根的崇拜意識。當(dāng)然，經(jīng)過文化的洗禮和規(guī)訓(xùn)，人類的身體漸漸從生理本能的直接性向符號紋樣的間接性轉(zhuǎn)換。同時，這種隱晦的符號又在歡慶的游戲中不斷激活和強(qiáng)化，不忘身體的啟示和生命的召喚。

法國哲學(xué)家呂克·南希認(rèn)為，身體確實(shí)能夠讓我們?nèi)コ尸F(xiàn)我們的圖像即我們自身：我僅僅只是在我的身體之中才存在于世界之中。這個展開過程讓自身生成為線條、體積、輪廓、高度、姿態(tài)等。也就是說，身體的言談舉止，一顰一笑都在身體符號的展現(xiàn)中。比如，蝴蝶媽媽的造型紋樣本身源于女根的形狀，具有強(qiáng)烈的生育觀念。一個女人美不美，不在于她長得美貌如花，而在于她是否具有繁衍后代的生育能力。苗族古歌里記載蝴蝶是苗族的生母，蝴蝶媽媽與水泡游方（戀愛）生下了12個蛋，楓樹枝變成一只鴝宇鳥幫助孵化出了世間12種動物，孵出苗族先祖姜央、龍、虎、牛、蛇、雷公、蜈蚣、大象等。這不僅體現(xiàn)了苗族樸素的世界觀，也體現(xiàn)了苗族把母性的生育放在人類起源的高度加以膜拜。比如，在蝴蝶與水泡交媾的渦拖紋中，蝴蝶的彎曲尖銳的觸須與渾圓飽滿的水泡緊緊吸附在一起的造型紋樣，有著栩栩如生的身體感發(fā)和生命意識。苗族混沌花的紋樣，形似女性生殖器官，在密集繁瑣的刺繡針法穿插中形態(tài)妖嬈性感，色彩明艷亮麗（偏向紫色、紅色），原始生殖之美躍然而出。

符號學(xué)家卡西爾（Cassirer）曾經(jīng)說過，“人類是創(chuàng)造符號的動物?！痹缬诜柤y樣創(chuàng)造的紋身更是一種身體本能的需要，為了求得異性的目光，人類學(xué)家考察原始部落都有詳實(shí)的記錄。今天，我們生活在充滿符號的世界，大到國家民族的符號，小到生活起居，一針一線，無不是符號的無限繁殖。從德波（Debord）的景觀社會到仿真——擬像的當(dāng)代景觀中，鮑德里亞（Baudrillard）道出了“性是符號的尸體，符號是無肉的性”的無奈，感嘆一個超越現(xiàn)實(shí)的超真實(shí)圖像世界正在或已經(jīng)遠(yuǎn)離了肉身，我們身處一個布滿鏡子的符號大廳之中。然而在苗族民間工藝紋樣中依然可以發(fā)現(xiàn)身體本能的觸動和顯現(xiàn)，在蠟染點(diǎn)點(diǎn)滴滴的涂繪中，在刺繡密密匝匝的針法中，在銀飾叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)那么蛑辛髀吨眢w本真的生殖力量和創(chuàng)造力量，這些符號紋樣源自身體的實(shí)存性和敏感性。按照法國哲學(xué)家米歇爾·亨利（M.Henry）的生命現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)來看，“生命具有啟示能力”，而在這種啟示能力中，意向性或外物的顯示意味著表象性，正是意識造成了存在者的顯示，但生命的自身顯示不需要意識之助。由此可見，通過生殖崇拜的紋樣隱喻地折射苗族先民身體顯現(xiàn)的生殖美、原始美。

二、祖先崇拜的身體敘事

基于西方學(xué)者對于“身體”的研究，身體不完全是肉身。梅洛·旁蒂認(rèn)為，肉身最具精神性特質(zhì)。它的敏感引發(fā)、毅力堅守等衍生而出的是時代、地域和文化的綜合考量。人類身體無不打上歷史、民族的烙印。苗族工藝紋樣的隱喻身體也不例外。身體的自發(fā)感知來源身體的內(nèi)部，身體的它異感發(fā)（Hetero-affection）來自于外在的身體，是它者的身體與靈魂成就了自身的感發(fā)。無數(shù)的身體交織成為一個身體的世界，一個身體的文本，在推拉與擠壓之中形成交錯的張力。這個張力來自遠(yuǎn)古的記憶，走近我們當(dāng)下的肉身。

美國符號美學(xué)家蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）談道，“藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造”。說到情感，一定是身體與它者發(fā)生互動差異生成的狀態(tài)，一個基于人類普遍情感而非個人的情感狀態(tài)。正如身體不是一個事實(shí)，而是一個有待發(fā)現(xiàn)生成的事件。唯有它者身體的介入，才能強(qiáng)化身體自身的感發(fā)。人類通過身體感知世界，與外部世界的交流互動，身體成為事件的參與者、承載者和創(chuàng)造者。身體自身就是一個符號，通過歷史和文化的建構(gòu)，塑造出可以折射世界實(shí)踐創(chuàng)造活動的隱喻符號。也就是說這個隱喻符號是身體敘事與實(shí)踐創(chuàng)造活動之間的一個媒介。

祖先崇拜的身體敘事直接體現(xiàn)在鼓藏節(jié)期間，男女老少悉皆盛裝（蠟染、刺繡），圖案必須賦有抽象變形的祖先崇拜的鳥紋、蝴蝶紋、水渦紋、楓葉紋等。在苗族十三年一次的鼓藏節(jié)上，為了表達(dá)崇拜祖先的敬意和思念，投入每個家族最大的資本殺水牛來祭祀祖先。在殺牛祭祖活動中，自身身體與水牛的它者形成對峙的張力，一方面受到震顫和驚嚇，另一方面獲得水牛賦予自身的力量和神性。毫無疑問，這種祭祖方式既來自身體的它異感知力量，與祖先對話獲得佑護(hù)；也來自大自然不可知的力量。同時，“吃鼓藏”期間祖先靈魂與族群人們同餐共飲、同在共舞。

苗族先民與自然的對抗與融合之力凝固在依山而建的村寨中，男人與女人的情愛交往沉吟在歌聲對唱中，遷徙奔波的辛勞困苦描繪在無字史書的服飾中。比如，丹寨白領(lǐng)苗盛裝“渦”，一種歸宗圖案，只有身著此衣，才能安心入殮。得到祖宗的相認(rèn)，長久以來形成一種族群的信仰。四印紋即苗王印，也有認(rèn)祖歸宗之意。無論年輕時怎樣周游世界，闖蕩天下，都要在彌留之際，回歸故鄉(xiāng)塵土，通過這樣的紋飾，找到自己的家族，獲得它異感知的力量。

在“卍”字紋、十字紋和回紋中，造型多樣變化，色彩各有不同。利用結(jié)構(gòu)的直豎對比，曲線與直線對比，整個形態(tài)四通八達(dá)，起著溝通交流的作用，文化上隱喻折射身體自身與它者的互動意義，傳達(dá)苗族先民身體自身與祖先、歷史、宗族之間的它異感發(fā)互動的生態(tài)理念。其中“卍”紋形似父母兒女手拉手跳舞的場景，標(biāo)志苗族女性在一個家族的主導(dǎo)位置，日常打理與內(nèi)外交往需要一種向心的力量，輻射周邊，也是一個家族團(tuán)結(jié)，和和美美的象征意義。比如，黔東南中部方言區(qū)臺江縣臺拱型苗族婦女，幾乎都身作深色藍(lán)靛染的衣服。盛裝卻有嚴(yán)格的區(qū)別：少女盛裝的藍(lán)靛染布料是非常光滑的平整的布料，叫“領(lǐng)布”。而從結(jié)婚那天開始穿的則不一樣，是以“卍”緊密連環(huán)的小米粒狀的布料，叫“媽布”。[3]她們解釋，女孩還未結(jié)婚，就沒有承擔(dān)生育和家庭的責(zé)任，而一旦結(jié)婚，家庭的生育和家務(wù)，家族和周圍鄰里的關(guān)系，家里的田土、山林等都要她來運(yùn)籌。這個“卍”就是老祖先留下來給婦女的，就是要她們結(jié)婚后像“卍”一樣，既要運(yùn)轉(zhuǎn)不停，又要和諧和睦。苗族婦女既是苗族傳承的主體，又是家族和睦的主角，還是生活和諧的協(xié)調(diào)者。這些紋飾延續(xù)歷史的脈絡(luò)，順應(yīng)自然生息的法則，“卍”字紋以相表意得到了它異感知的力量，延續(xù)至今，走向未來。由此可見，祖先崇拜的身體敘事在它異感知力量中獲得了祖先的佑護(hù)，歷史文脈的延續(xù)，宗族團(tuán)結(jié)的友愛，呈現(xiàn)一種和諧的互動美、生態(tài)美。

三、自然崇拜的身體敘事

身體外在于世界是一種給予，把身體給予世界才能夠確認(rèn)身體的真實(shí)存在。身體要感知和創(chuàng)造而不是習(xí)慣地被動接受。反之，世界的可知則使身體習(xí)以為常而喪失了好奇和沖動，那是身體的虛無。唯有世界或自然于身體而言是陌生和神秘才能激起創(chuàng)造的欲望，這種無法預(yù)知的不可把握的陌生力量稱之為身體的遙感力量或無感之感（Tele-affection）的力量。

約翰·盧伯克（Lubbock）在《文明的起源》中指出，圖騰崇拜的起源來自人們以熊、鹿等動物命名的一種普遍習(xí)俗?！拔覀兯鶖⑹龅膭游锍绨莸娜N形式……對動物直接崇拜、把他們作為神顯現(xiàn)于其中的物神而間接崇拜，最后，作為圖騰，或該部落祖先的化身來崇拜”[4]。這種以符號或紋樣的形態(tài)出現(xiàn)的圖騰崇拜或自然崇拜無不有著無感之感的身體敘事力量。法國人類學(xué)家列維-布留爾（Lvy-Bruhl）運(yùn)用“互滲律”(principe de participation)觀念來解釋原始先民的思維模式?！盎B律”的原始思維就是“在原始人的思維的集體表象中,客體、存在物、現(xiàn)象能夠以我們不可思議的方式同時是它們自身,又是其他什么東西?！盵5]在生產(chǎn)力低下的原始時代，人類尚未能將自身同自然界的其他存在物區(qū)分開來,物我合一,人與自然處于一種混沌的生態(tài)關(guān)系之中。通過“互滲律”的原始思維，自然界中的一些動植物成為原始先民所崇拜的“圖騰”。如漢族的龍崇拜、侗族的萬物崇拜、納西族對日月星辰的崇拜等。

自然崇拜的身體敘事引發(fā)的無感之感來源于一種不可知的力量。我們唯有敬畏和膜拜，才能得到自然萬物的青睞和佑護(hù)，獲得安寧和太平。在苗族濃重莊嚴(yán)的鼓藏節(jié)上。除了身體的祭祖儀式，還有身體的視覺表征，各種圖案與紋樣的幡旗迎風(fēng)招展，這是自然崇拜行為在視覺符號中的轉(zhuǎn)換和隱喻。黔東南都柳江附近的月亮山“公鼓”支系的招魂幡，用長約9米的竹竿，支起5—8米長、寬約38厘米的蠟染鼓藏幡（招魂幡）。人首龍紋是由某個家族最有能力的老祖宗幻化而成的龍紋，個別蠟染鼓藏幡圖案中有人騎馬紋，顯示宗族的地位和富有。有象征繁衍生殖的魚紋，有辟邪護(hù)身的蜈蚣龍，有驅(qū)邪強(qiáng)身的娃娃魚紋；有寓意地位和權(quán)力的銅鼓紋等。其中，最為閃耀的是鳥頭與龍身變形夸張而生的鳥龍紋，當(dāng)?shù)孛缱宸Q“翁鬧”，有著象征財富吉祥幸福安康的寓意。在龍紋造型的豐富變化中，感知自然崇拜的身體敘事的莊嚴(yán)性、神秘性。

如果說原始的圖騰符號是對自然不解的被動訴求，那么當(dāng)下的苗族鼓藏幡紋樣則是主動的訴求?！耙跃次穪沓绨葑匀弧?，這是文化學(xué)者余秋雨在2007年來黔東南考察時的切身體會和點(diǎn)評。原生態(tài)之美的低調(diào)與謙恭體現(xiàn)在建筑上的依山而建，在紋樣中不僅是人與自然的和諧統(tǒng)一，更是敬畏之心謙卑之行的依戀。在苗族鼓藏節(jié)中處處折射神秘的氣氛，莊嚴(yán)的儀式和互滲的紋樣無不是苗族先民敬畏自然，知覺懸置的最好體現(xiàn)。這種人與動物互滲的紋樣，人與自然互滲的紋樣，動物與動物互滲的紋樣，都是身體面對大自然給予的敬畏感知和表達(dá)，既不是西方理性中心主義對身體忽視的意識建構(gòu)，也不是人類中心主義忽視自然的理性宰制，更不是苗族先民身體的本能宣泄，而是苗族先民天人合一、敬畏自然的身體敘事。這種隱秘的呼應(yīng)千百年來一直散發(fā)著神秘之美，讓我們后人不斷感知、體味和解讀它的神性之韻。

原始先民認(rèn)為世間萬物具有神秘的力量，共同創(chuàng)造一種超越個體的無名之神（圖騰），同時又在共同分享這種神秘的力量和神性的光輝。中國道家文化中的“大象無形，大音希聲”的美學(xué)境界，一直崇尚的是大自然生生不息、無始無終的神秘力量。進(jìn)入當(dāng)代，梅洛·旁蒂的身體現(xiàn)象學(xué)揭示，世界就是身體肉身的投射和延展。身體的主體與客體之間是一種主體間性的觸動和感知的雙向互動。“我在觀察自然，自然也在觀察我”的現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)揭示了主體與客體平等的位置，主體與客體永遠(yuǎn)處在相互對話、相互生成的過程，未知的混沌與神秘是永在長存的，我們只能無限接近。雖然，不同時空的中外哲學(xué)觀對于身體與自然的合一互動有著驚人的相似，但在各個民族中的表達(dá)語言和訴諸方式上有所不同。通過生殖紋樣（渦拖紋、混沌花紋）、“卍”紋和鼓藏幡紋樣的分析可以看出，黔東南苗族工藝美術(shù)紋飾的身體敘事不是平面的、單一的、靜止的、程式化的，而是立體的、雜糅的、混沌的、神秘的，顯現(xiàn)一種渾然一體的不可知的自然力量。

四、結(jié)語

盡管黔東南苗族民間工藝紋樣只是身體敘事的隱喻符號，一種文本的超身體卻折射了苗族人民的身體感知、顯現(xiàn)和表達(dá)。在身體的自發(fā)感知力量、身體的它異感知力量以及身體的無感之感力量中，身體不只是自我涌現(xiàn)和給予的生殖之力，還有它者建構(gòu)的宗族和歷史之力，更有敬畏自然的萬物有靈之力，在這些合力之下為我們帶來身體知覺的震撼和愉悅，展示了黔東南苗族工藝美術(shù)紋樣的原始美、生態(tài)美和神秘美。在苗族先民不斷遷徙流轉(zhuǎn)的過程中，在紋樣創(chuàng)作的積累中，從遠(yuǎn)古走向今天乃至未來，對于當(dāng)下互聯(lián)時代的數(shù)據(jù)化、同質(zhì)化、美圖化的麻木身體不啻一種警醒和思考。至此，針對黔東南苗族民間工藝紋樣與身體敘事的探討與商榷，恰當(dāng)與否，只是一種嘗試，意在拓寬紋樣解讀的另一個維度。因為我們永遠(yuǎn)不會踏進(jìn)同一條文化解讀的意義之河。