左攀峰

（新鄉(xiāng)學(xué)院 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003）

吳天明是中國(guó)第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，他導(dǎo)演的《沒(méi)有航標(biāo)的河流》《人生》《老井》《變臉》等影片堪稱中國(guó)電影的經(jīng)典。他以《人生》《老井》兩部影片為中國(guó)電影開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的流派——西部電影。他的電影作品具有獨(dú)特的美學(xué)傾向——冷峻的現(xiàn)實(shí)主義和鮮明的西部特色。

一、冷峻的現(xiàn)實(shí)主義

（一）現(xiàn)實(shí)主義的探索

在20世紀(jì)80年代初期，對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的探索成為當(dāng)時(shí)電影人創(chuàng)作實(shí)踐的主要方向［1］，吳天明也隨之開(kāi)始了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的探索。在初期與人聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《親緣》中，吳天明還沒(méi)有理解“從生活出發(fā)”的真正內(nèi)涵，其對(duì)以寫(xiě)實(shí)為主的美學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格的覺(jué)悟開(kāi)始于《沒(méi)有航標(biāo)的河流》［2］。

《沒(méi)有航標(biāo)的河流》是吳天明獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的第一部作品，也是其鄉(xiāng)土作品中的第一部，吳天明現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的探索由此發(fā)端［3］。在題材的選取上，該影片著重于偏遠(yuǎn)山區(qū)勞動(dòng)人民的生活。吳天明出生于農(nóng)村，比較熟悉農(nóng)民，對(duì)反映農(nóng)民生活的作品有特殊感情。在《沒(méi)有航標(biāo)的漂流》中，三個(gè)放排人成為銀幕的主要表現(xiàn)者，影片展現(xiàn)了他們?cè)谀莻€(gè)特殊年代的愛(ài)恨情仇。故事的內(nèi)容以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，人物形象塑造得十分豐滿。盤(pán)老五不僅直率和純真，而且成熟而有擔(dān)當(dāng)。他敢于裸身戲水，也會(huì)在苦悶時(shí)獨(dú)飲烈酒。趙良小氣、懦弱，石牯耿直、沖動(dòng)。這些人物愛(ài)憎分明，心懷憂患和希冀。影片具有質(zhì)樸無(wú)華的生活情致與動(dòng)人的藝術(shù)魅力。影片在蒙太奇結(jié)構(gòu)、場(chǎng)面調(diào)度、畫(huà)面造型、光色處理和聲音構(gòu)成上手法獨(dú)特，力求做到形式與內(nèi)容的和諧與統(tǒng)一。

為體現(xiàn)故事的真實(shí)性，影片采用了大量的細(xì)節(jié)描寫(xiě)來(lái)充實(shí)容量［4］。人物動(dòng)作細(xì)節(jié)生動(dòng)形象。盤(pán)老五用腳趾捋煙油、用褲腰扇凉、大把抓錢(qián)、赤條條地游泳等行為，都在一定程度上增強(qiáng)了人物的個(gè)性色彩。盤(pán)老五和趙良尋找石牯的情節(jié)，展現(xiàn)了農(nóng)村婦女的生活細(xì)節(jié)：有的用手指梳頭；有的捧著草飯包吃飯；還有一個(gè)婦女聞聲從草垛后站起，急忙系好腰帶，扣上紐扣……這些細(xì)節(jié)真實(shí)可信，加強(qiáng)了影片的生活氣息。

在《沒(méi)有航標(biāo)的河流》中，吳天明力求表現(xiàn)真實(shí)，避免虛假的情節(jié)，讓整個(gè)作品扎根于現(xiàn)實(shí)生活之中。在之后的創(chuàng)作中，吳天明更加突出地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格。

（二）現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐

電影《人生》關(guān)注歷史變革中中國(guó)鄉(xiāng)村青年女性的命運(yùn)，但并沒(méi)有尋找解決這一社會(huì)問(wèn)題的辦法。

影片真實(shí)而有詩(shī)意，大量使用長(zhǎng)鏡頭以貼近生活真實(shí)［5］。例如田間地頭、戀愛(ài)抒情、山川鳳舞的展示較多使用長(zhǎng)鏡頭，其他一些信息量大、人物情感沖擊強(qiáng)烈的情節(jié)則使用較快的剪切方式。例如集市上的熱鬧場(chǎng)面、暴雨中的救災(zāi)場(chǎng)面、巧珍婚禮的場(chǎng)面，以蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的融合來(lái)展示生活、關(guān)注人生和傳遞文化［2］。在影片中，高加林被搶了職位之后要為自己遭遇的不公“寫(xiě)狀子”告高明樓時(shí)，他父親說(shuō)：“好我的小老子，人家通著天呢！”話語(yǔ)顯示了父親的無(wú)奈。這話語(yǔ)出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代初那個(gè)被看作中國(guó)農(nóng)民最有希望、最具幸福感時(shí)代的銀幕上，取得了振聾發(fā)聵的效果，也充分體現(xiàn)了吳天明干預(yù)社會(huì)的勇氣，一定程度上反映了農(nóng)民與權(quán)勢(shì)的矛盾，農(nóng)民要想突破這層關(guān)系網(wǎng)是十分困難的。影片前半部分時(shí)刻關(guān)注高加林的工作問(wèn)題，從他被頂替到被調(diào)到城里工作，再到被揭發(fā)而回到農(nóng)村，中間是人情、關(guān)系網(wǎng)的運(yùn)作。勞動(dòng)局副局長(zhǎng)見(jiàn)機(jī)行事拍馬屁的能力也得到了充分的展現(xiàn)。如果不是這樣，高加林這樣一個(gè)土生土長(zhǎng)的農(nóng)民怎能來(lái)到城里成為一名記者？影片以此揭露了社會(huì)上的投機(jī)風(fēng)氣。高加林的愛(ài)情也同樣不明朗。影片塑造了一個(gè)善良美麗的女性形象巧珍，在高加林處于困難中時(shí)她勇敢地向高加林伸出援助之手，在高加林再次回到城里工作后又怕連累他而選擇同意分手嫁給其他人，哪怕受到了欺負(fù)，在姐姐想要替自己出一口氣時(shí)，她仍然攔著姐姐，說(shuō)“我心疼他（加林）”。可見(jiàn)，巧珍是一個(gè)善良的農(nóng)村女性，最后嫁人是其悲劇命運(yùn)的結(jié)局。巧珍的形象也十分符合農(nóng)村女性的性格特點(diǎn)，她的悲劇命運(yùn)在變革時(shí)代的農(nóng)村是確實(shí)存在的。巧珍父親態(tài)度的幾次轉(zhuǎn)變也將農(nóng)民的性格鮮明地表現(xiàn)出來(lái)了，情節(jié)生動(dòng)真實(shí)，充滿了現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。吳天明力求表現(xiàn)真實(shí)，結(jié)婚場(chǎng)面是地地道道的陜北農(nóng)村的結(jié)婚場(chǎng)面。

在《老井》中，吳天明對(duì)真實(shí)的理解日益加深，對(duì)社會(huì)生活的表現(xiàn)也不限于揭露問(wèn)題，而是力求在展現(xiàn)矛盾的同時(shí)解決問(wèn)題?！独暇繁憩F(xiàn)了山村百姓的淳樸，但他們卻躲不過(guò)悲劇的命運(yùn)。為了一口井，他們搭上了人命；為了一口井，兩村人大打出手。但他們并沒(méi)有屈服，仍然為生存頑強(qiáng)抗?fàn)帯?/p>

《老井》從更宏大的主題上去表現(xiàn)社會(huì)，展示出中華民族文化心理結(jié)構(gòu)的演進(jìn)、現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)，有更為深層的思想文化內(nèi)涵［6］。《老井》體現(xiàn)了吳天明作為第四代導(dǎo)演所特有的冷峻現(xiàn)實(shí)主義。冷峻現(xiàn)實(shí)主義指能夠直面現(xiàn)實(shí)的苦難和苦難人生中的悲涼命運(yùn)，因理想催發(fā)而激憤，對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿而熔鑄成冷峻。

《老井》作為吳天明現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作品的巔峰，不論是敘事風(fēng)格、人物形象、拍攝手法，還是對(duì)細(xì)節(jié)的把握，都充分體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

首先，作品在題材上依然選擇了農(nóng)村，是其鄉(xiāng)土三部曲之一。作品弱化了戲劇沖突，對(duì)一些場(chǎng)景進(jìn)行了淡化處理，使其更加符合真實(shí)的生活場(chǎng)景?？创髴?、打豬槽、除雪、放羊等情節(jié)都是對(duì)中國(guó)北方山區(qū)真實(shí)生活的展示。這種對(duì)本來(lái)具有戲劇沖突情節(jié)的弱化，不僅具有真實(shí)性，同時(shí)也具有韻味。在萬(wàn)水爺攔截私奔的巧英和旺泉的這場(chǎng)戲中，影片將小說(shuō)中富有戲劇性的場(chǎng)景變?yōu)槿f(wàn)水爺大喝一聲，然后直接展現(xiàn)旺泉蹲在地上、滿地碎瓦片的場(chǎng)景，跳過(guò)了展現(xiàn)萬(wàn)水爺?shù)寞偪衽e動(dòng)，讓觀眾去揣測(cè)和想象中間發(fā)生的情景。旺泉與巧英在井臺(tái)相會(huì)的相對(duì)無(wú)言，雖然弱化了鏡頭的表現(xiàn)力，降低了戲劇的沖擊力，卻在無(wú)形中增強(qiáng)了戲劇的張力，營(yíng)造了一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的韻味。弱化戲劇沖突使影片更加生活化，充滿了現(xiàn)實(shí)主義色彩。

其次，在鏡頭的運(yùn)用中，電影以人的正常視角拍攝，運(yùn)用水平機(jī)位，讓觀眾通過(guò)攝影機(jī)的視角，以一個(gè)冷峻沉靜的角色觀察中國(guó)農(nóng)民的充滿苦難而又頑強(qiáng)拼搏的生活。為給演員一個(gè)自然表現(xiàn)角色的環(huán)境，吳天明帶領(lǐng)演員提前來(lái)到陜西山區(qū)體驗(yàn)生活，讓演員在影片中盡量采用樸實(shí)、自然、生活化的表演方式，真實(shí)地還原山村農(nóng)民形象。在巧英挑水、旺泉與爺爺喝酒的一些場(chǎng)景中也都采用實(shí)景拍攝，激發(fā)了演員真實(shí)表現(xiàn)的靈感，也帶給了觀眾生活的真實(shí)感。影片還采用同步錄音，雖然鄉(xiāng)村中出現(xiàn)的雞鳴鳥(niǎo)叫及拖拉機(jī)的突突聲等噪聲降低了影片的音質(zhì)，但是它們卻在一定程度上增添了生活的氣息和真實(shí)性。影片采用的高度紀(jì)實(shí)的手法更真實(shí)地表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民頑強(qiáng)的生命力。

再次，《老井》呈現(xiàn)了真實(shí)的農(nóng)村生活場(chǎng)景。吳天明在感受到真實(shí)的鄉(xiāng)村生活色彩之后，摒棄了之前要用黑白色調(diào)展現(xiàn)農(nóng)民命運(yùn)的想法?！独暇氛宫F(xiàn)了村民衣著的大紅大綠，給壓抑的山村增添了鮮活的生氣，顯示了農(nóng)民們的樂(lè)觀精神和敢于與艱苦生活斗爭(zhēng)的勇氣。在強(qiáng)烈的色彩襯托之下，影片展現(xiàn)了一段充滿悲劇意味的故事，其艷麗的色彩更襯托了悲劇的凄慘［7］。

吳天明通過(guò)《老井》來(lái)展現(xiàn)農(nóng)民想突破生存危機(jī)的決心，更通過(guò)影片揭示了社會(huì)問(wèn)題，并在創(chuàng)作過(guò)程中不斷地尋找解決問(wèn)題的途徑。吳天明在拍攝《老井》之后，并未離開(kāi)老井村，而是想盡辦法為老井村尋找水源——他不單單用電影展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)困難，還要親自解決現(xiàn)實(shí)困難。吳天明此時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和紀(jì)實(shí)美學(xué)的理解和把握已經(jīng)相當(dāng)成熟。

此后，吳天明前往美國(guó)生活。他在返回國(guó)內(nèi)之后，雖仍然創(chuàng)作，但作品已經(jīng)從關(guān)注人的生活轉(zhuǎn)為關(guān)注人與人之間的關(guān)系，以及傳統(tǒng)文化的兩面性。《變臉》及《百鳥(niǎo)朝鳳》關(guān)注的都是傳統(tǒng)技藝在當(dāng)今面臨的危機(jī)?！斗浅?ài)情》和《首席執(zhí)行官》兩部作品則回歸了傳統(tǒng)敘事框架中展現(xiàn)人生的拼搏和奮斗?！蹲兡槨房梢哉f(shuō)是吳天明導(dǎo)演風(fēng)格的分水嶺，此后的作品開(kāi)始逐漸關(guān)注傳統(tǒng)文化及其價(jià)值觀念，表現(xiàn)人物身上的真善美。吳天明認(rèn)為在社會(huì)變化面前，藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)有社會(huì)責(zé)任感，應(yīng)借助影片展現(xiàn)國(guó)人的浩然正氣、人格力量和真善美。影片對(duì)社會(huì)責(zé)任感的體現(xiàn)，充分顯示了吳天明對(duì)社會(huì)的關(guān)注，他立足于現(xiàn)實(shí)，從生活中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，這也是其現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的延續(xù)［8］。

二、鮮明的西部特色

吳天明出身于陜西的農(nóng)村家庭，他對(duì)傳統(tǒng)的西部文化有著深刻的了解。他在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，形成了獨(dú)特的西部電影風(fēng)格。西部電影風(fēng)格以黃土高原為背景，將西北特有的民俗與風(fēng)情展現(xiàn)在作品之中，給觀眾一種濃厚的西北風(fēng)格體驗(yàn)［9］。

（一）獨(dú)特的黃土地底色

吳天明的作品大多架設(shè)在西北的大場(chǎng)景之中，一望無(wú)際的黃土高原是大西北最鮮明的特色。20世紀(jì)80年代，在“開(kāi)發(fā)大西北”口號(hào)的影響下，眾多電影創(chuàng)作者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)廣袤而貧瘠的黃土地，借以進(jìn)行黃土地的“文化”開(kāi)發(fā)。相比城市而言，西部地區(qū)較少被關(guān)注。西部地區(qū)凸顯出一種遠(yuǎn)離城市的荒僻和古樸的原始狀態(tài)。吳天明對(duì)于黃土地有著特殊的眷戀和癡迷，黃土地成為他的作品中突出的視覺(jué)元素之一。

影片《人生》劇情的開(kāi)始，鏡頭對(duì)準(zhǔn)貧瘠的黃土地，緊接著出現(xiàn)了面朝黃土背朝天的德順爺爺，俄而鏡頭又轉(zhuǎn)向黃河，拍攝黃河的幾字形河灣全景。這樣的特寫(xiě)加上全景，給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和張力，反映了西部的歷史文化和人們的生存狀態(tài)，自此，西部電影風(fēng)格也成為西影人自覺(jué)的美學(xué)追求。

《老井》的開(kāi)場(chǎng)背景是荒涼的山區(qū)，這里極度缺水，植被稀疏，大量的地表裸露在外……在色調(diào)上，背景不是生機(jī)盎然的青綠，而是荒蕪蒼涼的昏黃，給觀眾一種視覺(jué)上的震撼。而人物孫旺泉衣服的紅色與影片主色調(diào)昏黃形成了鮮明的對(duì)照，揭示了在荒涼的生存環(huán)境中仍然有敢于拼搏的人，反映了山里人頑強(qiáng)的意志和生命力。

《百鳥(niǎo)朝鳳》所展現(xiàn)的主要人物天鳴在師父墳前演奏《百鳥(niǎo)朝鳳》的大背景，也是陜西的黃土地。傳統(tǒng)技藝與孕育其產(chǎn)生的土地相結(jié)合，給予了電影作品獨(dú)特的生命。這樣扎根于鄉(xiāng)土之中的傳統(tǒng)文化，也顯得格外動(dòng)人。

吳天明的作品雖然沒(méi)有將黃土地作為所有影片的背景，但是卻將整體的大背景鎖定西北，鎖定于這個(gè)他熟悉的地方。不可否認(rèn)，吳天明在他的藝術(shù)生涯中最擅長(zhǎng)的是以黃土地為表征的電影。他在這片土地上成長(zhǎng)，深情地關(guān)注著在這片土地上生存的人民，這種黃土地的精神已經(jīng)深深地滲透在他的藝術(shù)創(chuàng)作之中。在以后的創(chuàng)作中，他對(duì)這片土地的謳歌以一種悲劇美的形式呈現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)其對(duì)黃土地深沉的依戀和對(duì)生存于黃土地上的人民苦難的哀思。

（二）西部特色的音樂(lè)

獨(dú)具特色的音樂(lè)構(gòu)成了吳天明作品的又一鮮明的西部風(fēng)格。

作為具有獨(dú)特的地域特色的電影，吳天明的作品將西北民歌融入到影片之中，自然而又流暢。旺泉和巧英在山里勞作時(shí)和遠(yuǎn)山的朋友拉山歌，給影片帶來(lái)了獨(dú)具特色的西北音樂(lè)風(fēng)格。《沒(méi)有航標(biāo)的河流》中的兩次秧歌場(chǎng)景，展現(xiàn)了人物年輕時(shí)期與“文革”時(shí)期的獨(dú)特氛圍，使觀眾體驗(yàn)到截然不同的感覺(jué)?！度松分卸啻纬霈F(xiàn)巧珍唱“信天游”的場(chǎng)景，貫穿于巧珍和高加林戀愛(ài)的整個(gè)過(guò)程［10］。影片中以“信天游”來(lái)表達(dá)自己的愛(ài)意，在女孩子羞于直接開(kāi)口表達(dá)時(shí)，這種方法顯得十分巧妙?！靶盘煊巍币云洫?dú)特的抑揚(yáng)頓挫唱出了人生的叵測(cè)與跌宕起伏，給影片增添了無(wú)窮魅力。《變臉》和《百鳥(niǎo)朝鳳》也有對(duì)西部音樂(lè)的運(yùn)用。《變臉》中的活觀音是一位戲劇表演者。梁素蘭表演的“觀音得道”，展現(xiàn)了不同地域的戲劇文化，配以嗩吶、二胡等樂(lè)器的演奏，將西北傳統(tǒng)戲劇展現(xiàn)在觀眾的面前。電影中的變臉絕技，屬于川劇技藝中的一種，將這種帶有地域特色的技藝與緊湊鑼鼓點(diǎn)的音樂(lè)配在一起，給觀眾留下了深刻的印象。影片的音樂(lè)極富西北地域特色，高亢、嘹亮、節(jié)奏感強(qiáng)，給人一種身臨其境之感?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》中的嗩吶作為西部特有的樂(lè)器，其嘹亮的音調(diào)演奏出了西部地區(qū)人的生活態(tài)度——積極向上。當(dāng)焦三爺與天鳴共同演奏“百鳥(niǎo)朝鳳”時(shí)，整部影片進(jìn)入高潮，這種音樂(lè)所帶有的情感也在人物的映襯下達(dá)到極致。

（三）典型的西北民俗

民俗是一個(gè)民族精神本質(zhì)最集中的體現(xiàn)，電影創(chuàng)作中民俗化的傾向可以觸及民族文化的命脈。民俗能夠提高影視作品的文化深度，通過(guò)對(duì)民俗的展示，引領(lǐng)觀眾對(duì)影片深層內(nèi)涵的領(lǐng)悟。在吳天明的一系列作品中都有對(duì)于民俗的展示，他的作品通過(guò)對(duì)民俗的展示不僅豐富了影片的表現(xiàn)元素，而且揭示了國(guó)人更深層次的民族性格和心理。作為電影工作者，吳天明認(rèn)真地思考，將民俗、文化結(jié)合起來(lái)，運(yùn)用特定的審美感悟，創(chuàng)作出了具有中國(guó)特色的電影作品。

《人生》中，巧珍出嫁的片段就是對(duì)傳統(tǒng)的西北婚嫁儀式的真實(shí)展現(xiàn)。傳統(tǒng)的婚禮形式、悠長(zhǎng)而醇厚的嗩吶曲，展現(xiàn)了一幅豐富多彩的西北民俗畫(huà)卷?！独暇吠ㄟ^(guò)對(duì)整個(gè)村子的真實(shí)展現(xiàn)，對(duì)村子典故、村史、殯葬儀式、倒插門(mén)婚俗等一系列民俗意象的描述，既表達(dá)了對(duì)于農(nóng)民落后思想、懦弱性格的否定，又表達(dá)了對(duì)于農(nóng)民強(qiáng)悍體魄、勤勞習(xí)慣的欽佩。《老井》的故事背景是太行山，這里沒(méi)有水源，一片荒涼，卻生存著一群敢于與自然作斗爭(zhēng)的青年。在影片中，吳天明運(yùn)用衣服色調(diào)來(lái)展現(xiàn)人物性格。生活越是艱難，生活背景越是單調(diào)，人們反而越是愿意身著鮮艷的衣服來(lái)表現(xiàn)其樂(lè)觀精神。影片中巧英和喜鳳狹路相逢的情節(jié)，展現(xiàn)了紅色和綠色的相遇。身著紅色的巧英有著青年人特有的朝氣和熱情，而喜鳳是一個(gè)寡婦，內(nèi)心充滿了孤獨(dú)感，綠色衣服非常符合她的處境。影片以人們的衣著習(xí)慣展現(xiàn)當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，襯托出了電影的地域特色。

吳天明對(duì)于黃土地、民歌、民俗等的集中展示，增強(qiáng)了影片的視覺(jué)沖擊力，讓觀眾能夠透過(guò)這些表象，從特殊的地域文化中體會(huì)創(chuàng)作者的人文精神內(nèi)涵?；臎龅狞S土地、典型的音樂(lè)、獨(dú)特的民俗無(wú)不給人一種獨(dú)特的感受，讓觀眾去思考人與社會(huì)、人與自然之間的復(fù)雜關(guān)系，這些都是吳天明電影的美學(xué)內(nèi)核，也是其西部電影風(fēng)格的鮮明體現(xiàn)。

雖然吳天明的電影作品不多，但是他的創(chuàng)作貫穿于20世紀(jì)八九十年代中國(guó)電影藝術(shù)觀念革新的進(jìn)程中，對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。