張 碧

(西北大學 文學院，西安 710127)

奔騰的涇渭之水，以其雄渾與壯闊的氣勢，撼動著蒼茫而遼闊的三秦民眾的心魂，并以其甘樸而略帶苦澀況味的河水，滋養(yǎng)著一代代秦人的體魄。屹立其上的鄭國渠，恰像一位勤勉而滄桑的智者，默默俯視著三秦子弟與滔滔河水的同生同息、共榮共辱。

文學文本往往既包蘊審視歷史前行過程的歷時性品質(zhì)，同時也暗含美學作品所必需的共時性結(jié)構(gòu)特征，這已是現(xiàn)代西方形式主義文論的重要認識。齊心的《鄭國的幽靈》，正是以史詩般波瀾壯闊的筆法，將對鄭國渠的史性思考貫穿于鄭國渠及其相關(guān)結(jié)構(gòu)、語象的營造之中，在構(gòu)建宏觀的歷史性敘述框架的同時，又以其精微細膩的敘述筆法，燭照諸多個體在具體歷史進程中那或激昂纖細，或高尚卑微的靈魂世界。本文擬通過對《鄭國的幽靈》的敘述學分析，探討其在俯瞰歷史的史性胸懷和洞悉人性精神世界兩個方面的雙重嘗試。

一、全知全能的敘述者

即便羅蘭·巴爾特等后結(jié)構(gòu)主義者提出“上帝已死”之類的美學誑語，而對于文學創(chuàng)作而言，作者的倫理意識、審美判斷等諸多價值集合，依然無法輕易被消解。作為這些價值集合的隱含作者，往往在現(xiàn)代小說中，因其與敘述話語的差異、分裂而產(chǎn)生“不可靠敘述”這一現(xiàn)代小說美學范疇。然而對于《鄭國的幽靈》而言，遵循中國近代以來小說一貫具有的寫實風格，并以真實而細膩的文風映現(xiàn)陜西關(guān)中樸實、淳厚的民風，同時，摒棄現(xiàn)代小說“不可靠敘述”式審美途徑，則是其審美品格的基本體現(xiàn)。在這一基礎(chǔ)上，《鄭國的幽靈》中，秉持著特定價值觀的敘述者，恰是透射隱含作者乃至作者本人道德、審美等諸多價值觀念的戶牖。

以“鄭國渠”為核心語象，敘述者以俯瞰歷史變遷的姿態(tài)，繪制出一幅壯闊而雄渾的史詩畫卷，同時，以考察一片地區(qū)之狀貌的史家風范，統(tǒng)攝對整部小說文本的史詩性敘述，并輔以評論干預方式[注]“評論干預”，指敘述者對事件的評論語言。這一術(shù)語系由中國敘述學家趙毅衡根據(jù)對西方敘述學相關(guān)術(shù)語的糾正、補充而發(fā)展出來的術(shù)語，在國內(nèi)外反響巨大，因此本文采用該術(shù)語。詳見趙毅衡《當說者被說的時候》中“評論干預”一節(jié)，北京:中國人民大學出版社，1998。，將其對歷史及現(xiàn)實的審視立場以及漫溢其中的人性妍媸的品評顯現(xiàn)于字里行間。在關(guān)于許存信的描述中，敘述者說：“誰不知道他是一個人才？！也就是看上他這個人才，縣上對他大躍進初期的右傾錯誤才既往不咎，但是他的右傾思想，還是根深蒂固的”[1]103，同時，“在那個……日子，往往不是定產(chǎn)量”[1]104。敘述者的語言，貌似只是稀松平常、語不驚人的一般性描述，實際暗將自身置于相當高遠的歷史維度，通過對行動于具體歷史中鮮活個體的思想、情感的價值品評，不露痕跡地表露出其歷史觀的價值取向。在另一個例證中：“她(高方卉)所代表的一種戲劇形式即將被另外一種戲劇形式所代替；而另一種更有火藥味的戲劇已在池陽地區(qū)醞釀發(fā)酵，盡管它比古城的革命風暴來得晚一些！正像亞里士多德指出的，一個情節(jié)至少包括開端、發(fā)展和結(jié)局?，F(xiàn)在距離結(jié)局還早著呢！”[1]194這種以劇譬史的評價方式，在美國哲學家維克多·特納那里亦被提出。特納認為，人類歷史進程的起興發(fā)展，如一出戲劇一般，往往呈現(xiàn)出興起、發(fā)展、高潮和結(jié)尾的客觀結(jié)構(gòu)規(guī)律：“社會戲劇以及社會事業(yè)——以及其他類型的過程化單位——代表了社會事件的前后連貫性”[2]。顯然，如同特納一樣，敘述者以哲人、智者的審慎眼光，對小說背景地區(qū)歷史敘述波詭云譎的展開方式發(fā)出幽然絮語般切中肯綮的評判。

然而可貴的是，敘述者的史性宏大評述，絕非籠統(tǒng)的泛泛之詞，且始終與對個體的人生際遇和命運體驗緊密聯(lián)系在一起，其道德評判的旨歸，也往往會落實到對諸多個體的審視之上。在談及人品惡劣而虛偽的鄭連星時，敘述者以滿含憎惡的語氣描述道：“真正的財狼還沒有死，連星這個狐貍倒為自己的惡行和命運擔憂起來”[1]184，這段略帶稚氣的怨懟之詞，坦白了當?shù)乇磉_出敘述者的基本道德立場和人性標準。有趣的是，除借對個體言行的描述、表達對特定歷史的態(tài)度外，有時，《鄭國的幽靈》一作敘述者的評論干預，僅僅以寥寥數(shù)個簡短語匯體現(xiàn)出來。例如，“大渠堰上，一片金色的晨曦映照在圣母般的二姐娃身上?！盵1]123“圣母般”這一來自西方基督教文明的語匯，與大躍進時代的中國歷史語境格格不入，然而，敘述者恰恰旨在通過刻意制造西式語匯在中國語境中的“突兀感”，從而隱含地傳達出這樣一層意蘊：敘述者以西方近代悲天憫人式的人道主義關(guān)懷精神，來觀照那一段時期的涇渭之地，并發(fā)出一聲隱隱的微嘆。

盡管小說不斷游移于鄭德義等人的限知視角之間，但總體而言，卻采取了全知式零視角敘述方式。這種視角的一個顯著特征在于：敘述者能夠自由進入人物的心理活動，直接陳述其意識或無意識內(nèi)容。自近代拉法耶特的《克萊芙王妃》、現(xiàn)代意識流小說、直至當代小說創(chuàng)作，西方小說始終在廣泛地運用這種技法。同時，這種技法往往被用來描述人物在夢境中的所思所行，從而發(fā)揮了直接展呈人物靈魂世界的作用，例如，陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中伊凡所做的“宗教大法官”之夢，即是名例。對于《鄭國的幽靈》這樣一部學人之作，廣泛援引西方近代心理學知識，成為其重要特征之一，因此，作品常以敘述者直現(xiàn)人物夢境的手段體現(xiàn)出作品的弗洛伊德人本主義觀念，并以此進一步體現(xiàn)出其現(xiàn)代性品格。例如在描寫啟學與高方卉的性際關(guān)系時，敘述者以十分細膩的語言描述出啟學在夢中獨自戲水、邂逅裸女并驚見蟒蛇侵襲女人的一系列驚心動魄的過程，表現(xiàn)出啟學對充滿魅惑的性愛的向往、沖動及彷徨，從而通過對個體的性愛苦悶與猶疑態(tài)度的表現(xiàn)，直抵人類精神最為深奧之處，由此彰顯出個體的精神狀況，從而再次將個體命運與歷史書寫結(jié)合了起來。

有時，敘述者通過刻意制造懸念的方式，拉開讀者與情節(jié)信息間的認知距離。當二姐娃墜河自殺后，“幾天以后，鄭國渠的下游，漂浮著一具女尸，人們都說那是二姐娃”[1]135。作為全面掌握文本所有信息的敘述者，此處刻意扣留了“女尸身份”這一信息，并借由“人們”之口，道出十分含混不清的信息。顯然，敘述者是在刻意通過制造懸念的方式，為讀者和女尸身份的實情間制造距離，并借助制造神秘感的方式，使得“女尸”這一語象帶上了某種語義張力，引發(fā)讀者對與二姐娃具有相同命運的諸多個體的扼腕嘆息。

在后半段，伴隨著小說生態(tài)主義主題的浮現(xiàn)，敘述者也以評論干預方式，表達出對該主題的攏合。值得注意的是，盡管敘述者往往體現(xiàn)出某種西式近代思想意識，但卻并未盲目地迎合西方近代工業(yè)革命以來關(guān)于“自然與文明”的對立態(tài)度，而是以類似道家傳統(tǒng)“萬物齊一”的認識論及審美態(tài)度，將對秀麗山川的熱愛與對柔美人性的向往結(jié)合在一起，表達出希冀“天、地、人、神”和諧并處的生態(tài)、人文理想。文中寫道：“這是一個神奇的大峽谷。鬼斧神工的造化之境，將大地切分成兩廂對應的高原”[1]131，此處，敘述者通過使用“神奇”“鬼斧神工”兩詞，以簡短的評論干預手段，彰顯出其生態(tài)主義的基本態(tài)度；然而，“但正是這些名不見經(jīng)傳的小人物，維護著鄭國渠的古老傳統(tǒng)：讓清清的渠水永遠造福于人民”，“這里的山水是純凈的，純凈得無可挑剔。她的下游黃土地，她的左右山崖，既是依靠她獲得了活力”[1]131，敘述者正是通過這些貌似不經(jīng)意間雜陳于一般敘述中的評論干預，描述了執(zhí)著、質(zhì)樸的關(guān)中民風，與鐘靈毓秀的山川水泊漸融一體，從而凝結(jié)成史詩般恢弘而悠遠的傳統(tǒng)的過程，并借此表達出對自然與人性關(guān)系深摯、深沉的思慮。

二、時間與空間的穿插與錯落

《鄭國的幽靈》以其現(xiàn)代小說的特有筆法，通過鄭德義等人的陳述視角，對“大躍進”及新時期兩個歷史階段鄭國渠與周邊民眾的死生契闊進行了細微言說。有趣的是，《鄭國的幽靈》并未依循《白鹿原》式的敘述方案，遵循歷史底本邏輯進行線性敘述，而是通過鄭德義的“回憶”等形式，對兩個歷史階段的事件陳述相互穿插、交織，使之在呈現(xiàn)出時空的錯落的同時，體現(xiàn)出耐人尋味的形式意味。

現(xiàn)代小說的特有品質(zhì)之一，表現(xiàn)為打破情節(jié)的線性敘述，而遵循某種非時間、空間化的邏輯敘述方式。日本作家村上春樹的《1Q84》《海邊的卡夫卡》等作品，都采取了類似的情節(jié)敘述手法，即安排不同角色在各自時空范疇內(nèi)獨立行動，而行動線索彼此基本不相關(guān)聯(lián)，甚至全然平行。然而，這種現(xiàn)代小說表現(xiàn)技法，并未以其文學自律性的美學現(xiàn)代性樣貌而與歷史現(xiàn)實產(chǎn)生審美距離，而恰是以其特殊技法對特定歷史時期及其中的個體存在、際遇，給予深沉的思考。

《鄭國的幽靈》正是基于這樣一種思路，特意使小說呈現(xiàn)為游弋于歷史與當下、回憶與現(xiàn)實間的二元結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)，從鄭德義這一中心視角人物角度尤其獲得彰顯。敘述者不斷將鄭德義在大躍進與新時期的經(jīng)歷與體驗彼此穿插、交織在一起，并通過不同時期鄭德義所分別體現(xiàn)出的人格、情性品質(zhì)所造成的“二我差”效應[注]“二我差”這一概念，系由趙毅衡創(chuàng)制，指同一人格在不同時空范疇內(nèi)呈現(xiàn)出認知、道德、氣質(zhì)等諸多方面差異的現(xiàn)象。，輔以“中年鄭德義回憶青年鄭德義的經(jīng)歷”的敘述分層格局，從而直接形成了從青年鄭德義觀察周遭鄉(xiāng)村生活的感性視角與此后中年鄭德義的審視政治生活的理性視角的分化。作品中，作為中學生的鄭德義以其稚樸、青澀卻不乏主見的眼光，審度著四圍形形色色人的言行、舉動。在一次活動中，“德義印象最深的有四癩的兒子啟學，二嬸的兒子仲俊峰，還有拐渠村的何學超”[1]147，可以想見，對于一位不諳世事的青年而言，政治活動中彼此纏繞的紛繁俗務、愛恨情仇，自然決難一眼洞悉。當然，敘述者此處偶爾會以評論干預、甚至以“搶話”等形式[注]“搶話”同樣由趙毅衡創(chuàng)制，指敘述者傳達、表現(xiàn)人物思想意識的現(xiàn)象。替青年鄭德義提供答案，例如，“會議還未開始，學超就迫不及待地問工作組這次運動是不是還要割資本主義尾巴？當然要割。但是割尾巴的重點是四不清……”[1]147，此處的“當然要割……”，即敘述者對作為中心視角人物的鄭德義感知、認知的有限性進行補充。盡管如此，這種補充畢竟不多，從整體而言，小說依舊為青年鄭德義的感知及認知水準進行了極大限制，且更多地通過全知視角方式將新時期以來的中年鄭德義的感知范疇及精神世界進行全方位的展呈，“記憶是最好的老師。一九六六年之后的歷史，讓鄭德義刻骨銘心的有三件大事……”[1]168，以對鄭德義靈魂世界的展呈，將其關(guān)于新時期歷史事件的價值認知判斷直接展示出來。顯然，敘述者對青年和中年鄭德義的感知、認知能力及方式做出了貌似不經(jīng)意、實則內(nèi)蘊深刻的區(qū)分。這種以中年鄭德義來反觀青年鄭德義的敘述安排，是小說在青年、中年鄭德義的道德、認知水準間進行區(qū)分的表現(xiàn)，其目的在于通過同一人物在不同歷史時期呈現(xiàn)出的“二我差”形式，展現(xiàn)不同歷史語境對同一人物性格、觀念及氣質(zhì)等精神風貌的塑型作用；同時，亦以敘述評論、搶話等敘述形式表達這樣的隱含目的：通過鄭德義這一歷史的個體見證者認知水平的嬗變，將以鄭國渠為核心語象的近代關(guān)中歷史，由“以階級斗爭為綱”轉(zhuǎn)向新時期“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”的歷史過程隱喻地展現(xiàn)出來，并由此暗示清明澄澈、蓬勃大氣的時代風尚的到來。

同時，這種技法亦能夠使得讀者從代表新時期觀念的中年鄭德義的視角，客觀審視往昔的時日，從而在審美心理上拉開英國美學家布洛所說的“審美距離”，使之呈現(xiàn)出布萊希特的“間離化”效應。此外，小說還往往以預述的敘述手法，安排敘述者提前報告未來事件的結(jié)果，“十多年后，當鄭德義的愛妻李芳霞在婚后第三天，執(zhí)意回到魂牽夢繞的鄭國渠三支渠口時，突然冒出一句……”[1]197，從而使讀者同樣能夠從一個伴隨著時空落差的新的視角對此前的人物思維、行動加以重新審視，做出新的價值判斷。

在其他人物身上，這種時空穿插也時有體現(xiàn)。在第一一五節(jié)中，德義貌似憨頑而有口無心的玩笑，勾起了芳霞對熱情洋溢的往昔的無盡聯(lián)想。此處，敘述者將中心視角暫時由德義轉(zhuǎn)向芳霞，安排芳霞以敘述分層方式，回憶其五歲時個人經(jīng)歷的點點滴滴。顯然，此處與上述鄭德義的情形一樣，是以敘述分層方式，展現(xiàn)個人在歷史與現(xiàn)實之間的心靈糾葛。同時，在這段回憶文字中，敘述者和人物的語言同樣是以搶話形式，展現(xiàn)出敘述主體間相互滲透、彼此纏繞的過程。

三、轉(zhuǎn)述語：敘述者與人物的復雜關(guān)系及其內(nèi)涵

所謂轉(zhuǎn)述語，意指呈現(xiàn)敘述者和人物語言轉(zhuǎn)述關(guān)系的語言形態(tài)。轉(zhuǎn)述語作為現(xiàn)代小說的文體風格，在西方近現(xiàn)代小說的發(fā)展中，轉(zhuǎn)述語的日漸增多，從本質(zhì)上體現(xiàn)出作為不同敘述主體的敘述者和人物之間主體性的交流、沖突等關(guān)系，從而呼應了現(xiàn)代小說所普遍具有的后結(jié)構(gòu)主義特質(zhì)?！多崌挠撵`》所大量使用的轉(zhuǎn)述語，首先當然是作為一種敘述風格、文體風格而得以呈現(xiàn)，是文本內(nèi)部主體性發(fā)生交際、沖突的美學體現(xiàn)，同時更為重要的是，這種交際和沖突，還隱喻地投射出歷史與個體、宏大敘述與微觀敘述等諸多范疇的交織關(guān)系，從而具有更為深層的歷史文化邏輯。

敘述者往往替人物直陳其內(nèi)心活動，并盡量根據(jù)不同人物的社會身份，模仿其各自所應有的語匯風格，也因此極為恰切地體現(xiàn)出敘述者對人物價值立場乃至精神世界的關(guān)切之情。在批判鄭連星的公審大會上，當一貫惡行昭彰的流氓鄭連星反咬一口污蔑善良的二姐娃“勾引”自己時，“嘩——嘩，人們騷動起來，誰不知道鄭連星的為人，竟然嫁禍于受害人，說別人在勾引？能信這驢日的話？！”[1]119乍一看，語匯風格溫文爾雅的敘述者竟“突爆粗口”，不免令人詫異；然而細加推敲便會發(fā)現(xiàn)，爆粗口的顯然是參會群眾。此處，人物的意識、語言以自由引語方式，自然而然地與敘述者的語言彼此交融，使得敘述者觀念嵌入人物意識，成為為其代言的伸張正義者，從而呼應了敘述者一貫體現(xiàn)出的“為百姓立言”的史家姿態(tài)。

而在鄭德義與教授美學的呂老師進行了一場傾心交談后，“鄭德義不便繼續(xù)問下去，呂老師仿佛張家山篩珠洞的溫泉，包含著無限未被開發(fā)的元素，……與人為學，既推心置腹又不散漫無際；既含蓄有度又不像鳳鳥那樣拒人于千里之外。這種涵養(yǎng)學養(yǎng)一般人難以企及”[1]221，此處，敘述者所轉(zhuǎn)述的鄭德義的心理活動，是對象征著“自然美與社會美”[1]219諸多美好事物的呂老師的由衷贊美，使之與敘述者所秉持的歷史觀兩相吻合，從而令小說呈現(xiàn)出對“真、善、美”價值融合的追求旨歸。

歷史是否一如黑格爾所說，是理性自我揚棄的必然產(chǎn)物，這自然要交給歷史哲學家去探討。然而毋庸置疑的是，對置身于具體歷史事件中無數(shù)鮮活的個體而言，他們往往深刻地意識到自己的個體命運很可能會由整體的歷史社會走向而決定。身處于火熱的時代氛圍、面對轟轟烈烈前進著的歷史巨輪，個體往往會因?qū)η熬暗拇y而在希冀和困惑中或奮進、或游移。這種具有存在論意味的狀況，在許存信的身上便有所體現(xiàn)：“他想象鄭德義和吳省長……爭論大概就和這眼前的彩門一樣：究竟是命運決定歷史，還是歷史決定命運？他不知道?！盵1]143此處，許存信關(guān)于命運和歷史的發(fā)問，是由敘述者轉(zhuǎn)述而來，許存信對自己在社會發(fā)展、前行中的何去何從，當然是對其個人命運的捫心自問，而一旦由敘述者轉(zhuǎn)述而成，則在原有內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，多了一層對時代精神的深沉思考的意蘊。顯然，轉(zhuǎn)述語的使用，不僅是作為敘述主體的人物與敘述者兩者聲音的簡單交織，更重要的是將兩者各自秉持的個體、歷史觀察視角融為一體，使之呈現(xiàn)出“于細微處聽聞洪鐘”的文體特征及倫理訴求。

四、結(jié)語

總而言之，《鄭國的幽靈》一方面繼承了陜西作家慣常具有的關(guān)切歷史命運的宏大視野，同時亦十分注重在這種波瀾壯闊的敘述中描繪歷史長河中諸多個體的遭際體驗，并描繪其對自身精神世界的詢問過程。作品對現(xiàn)代小說敘述技巧的使用，不僅延續(xù)了近年來陜派作家在小說現(xiàn)代性方面的文體創(chuàng)新特色[3]，而且更為重要的是，通過全新形式技法的運用，使其體現(xiàn)出特有的形式意味，這便是為陜派作家所慣有的關(guān)注歷史、關(guān)注民眾的人文關(guān)懷精神。