王委艷

(信陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

謝小娥故事的最初版本是唐代李公佐的傳奇小說(shuō)《謝小娥傳》，在流傳中出現(xiàn)多個(gè)版本，歷史、小說(shuō)、雜劇均有。在故事的流轉(zhuǎn)中，文學(xué)版本與歷史版本顯然屬于不同的文類系統(tǒng)，其“文學(xué)—?dú)v史”流轉(zhuǎn)，及故事在不同版本中的細(xì)節(jié)變動(dòng)，正好可以為我們理解中國(guó)古代“虛構(gòu)”與“史真”(歷史真實(shí))小說(shuō)觀念提供例證。從對(duì)謝小娥故事的文學(xué)與歷史版本的流轉(zhuǎn)分析中發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代的歷史觀念與中國(guó)文化有著深厚的關(guān)聯(lián)，揭示這種關(guān)聯(lián)可以尋覓到中國(guó)小說(shuō)的深層結(jié)構(gòu)圖式。這既是明清通俗小說(shuō)共同擁有的一種深層結(jié)構(gòu)，也是17世紀(jì)通俗小說(shuō)理論的主要支點(diǎn)。

一、故事的流轉(zhuǎn)與演變

謝小娥故事首先出自唐李公佐《謝小娥傳》，唐代牛僧孺《玄怪錄》卷二《尼妙寂》篇[1]23與此故事略同，但主人公改為葉氏。宋代《太平廣記》卷一二八、四九一分別收錄《尼妙寂》和《謝小娥傳》，后又被收入《新唐書(shū)》卷二五〇《列女傳》第130[2]5827。明代凌濛初將其改編為話本小說(shuō)《初刻拍案驚奇》卷十九《李公佐巧解夢(mèng)中言 謝小娥智擒船上盜》。清代王夫之將其改編為雜劇《龍舟會(huì)》。

謝小娥故事流轉(zhuǎn)最多的是在“小說(shuō)”序列中，《新唐書(shū)》將其收入《列女傳》時(shí)做了大面積修改，從文本形式分析，敘述視角更加客觀，同時(shí)刪除一些明顯的虛構(gòu)情節(jié)，使一篇傳奇轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史。謝小娥故事收入《新唐書(shū)》卷二五〇的《列女傳》第130中“段居貞妻謝”條。全文簡(jiǎn)略直陳，只有364字，照錄如下：

段居貞妻謝，字小娥，洪州豫章人。居貞本歷陽(yáng)俠少年，重氣決，娶歲馀，與謝父同賈江湖上，并為盜所殺。小娥赴江流，傷腦折足，人救以免。轉(zhuǎn)側(cè)丐食至上元，夢(mèng)父及夫告所殺主名，離析其文為十二言，持問(wèn)內(nèi)外姻，莫能曉。隴西李公佐隱占得其意，曰：“殺若父者必申蘭，若夫必申春，試以是求之?！毙《鹌x。諸申，乃名盜亡命者也。小娥詭服為男子，與傭保雜。物色歲馀，得蘭于江州，春于獨(dú)樹(shù)浦。蘭與春，從兄弟也。小娥托傭蘭家，日以謹(jǐn)信自効，蘭寖倚之，雖包苴無(wú)不委。小娥見(jiàn)所盜段、謝服用故在，益知所夢(mèng)不疑。出入二稘，伺其便。它日蘭盡集群偷釃酒，蘭與春醉，臥廬。小娥閉戶，拔佩刀斬蘭首，因大呼捕賊。鄉(xiāng)人墻救，禽春，得贓千萬(wàn)，其黨數(shù)十。小娥悉疏其人上之官，皆抵死，乃始自言狀。刺史張錫嘉其烈，白觀察使，使不為請(qǐng)。還豫章，人爭(zhēng)聘之，不許。祝發(fā)事浮屠道，垢衣糲飯終身。

下面從敘述視角、敘述時(shí)間和情節(jié)改編、敘述主題幾個(gè)方面對(duì)謝小娥故事的不同版本進(jìn)行分析。

(1)敘述視角。在李公佐傳奇小說(shuō)《謝小娥傳》中，作者采用的是全知視角， 用史傳筆法來(lái)敘述故事。故事開(kāi)頭即介紹謝小娥姓氏、籍貫、家庭情況，以及故事情節(jié)過(guò)程。再介紹“余”的情況，即以第一人稱敘述其幫助謝小娥解謎的過(guò)程，用全知視角介紹謝小娥復(fù)仇經(jīng)過(guò)，再轉(zhuǎn)入第一人稱敘述“余”和謝小娥的邂逅，最后運(yùn)用史傳筆法“君子曰……”模式對(duì)故事進(jìn)行道德總結(jié)?？梢哉f(shuō)，全知視角和第一人稱敘述是李公佐版本的主要敘述特征。這種敘述視角更容易宣揚(yáng)既定主題。值得注意的是，作者李公佐在小說(shuō)中以“余”的身份成為一種“戲劇化”的存在。它給人一種真實(shí)感。

在《新唐書(shū)·列女傳》中之“段居貞妻謝”，則采取第三人稱全知視角，非常簡(jiǎn)明扼要敘述一個(gè)孝婦節(jié)婦的故事，甚至省去了故事的主要情節(jié)，如謝小娥父、夫托夢(mèng)情節(jié)，因?yàn)檫@一情節(jié)很明顯虛妄不實(shí)，不符合史書(shū)體例，但將謝小娥作為一個(gè)孝婦節(jié)婦形象加以描寫(xiě)卻符合主流價(jià)值規(guī)范。

在《玄怪錄》之《尼妙寂》中，采取的是第三人稱限知視角，在介紹完托夢(mèng)、解謎后，敘述者并沒(méi)有繼續(xù)敘述妙寂的復(fù)仇過(guò)程，而是寫(xiě)在泗州普光王寺，妙寂與李公佐的偶然邂逅，借妙寂之口，將她的復(fù)仇過(guò)程講給李公佐聽(tīng)。這是一種較少的敘述方式，在古代小說(shuō)中非常具有價(jià)值。這種限制敘述方式使故事更具有傳奇色彩，同時(shí)，也更具有主觀性。

凌濛初《李公佐巧解夢(mèng)中言 謝小娥智擒船上盜》是第三人稱全知視角，且敘述者表現(xiàn)出對(duì)故事較強(qiáng)的控制力，使故事的運(yùn)行服務(wù)于“奇”的創(chuàng)作理念和孝婦節(jié)婦的主題。王夫之《龍舟會(huì)》是雜劇，視角因舞臺(tái)角色變化而更加游移多變。

(2)敘述時(shí)間、敘述情節(jié)改編。李公佐傳奇小說(shuō)《謝小娥傳》的敘述時(shí)間采取的是順時(shí)序，即按照故事發(fā)生的先后順序進(jìn)行敘述?！缎绿茣?shū)》也是按照順序記錄。這種敘述方式給人一種自然而然的感覺(jué)，對(duì)于追求真實(shí)性文本來(lái)說(shuō)是必要的?！赌崦罴拧凡扇№樞?倒敘的敘述方式，時(shí)序安排比較精心別致，這與故事的限制視角有關(guān)。凌濛初的《李公佐巧解夢(mèng)中言 謝小娥智擒船上盜》和王夫之的《龍舟會(huì)》也是按照順序敘述故事的。

在情節(jié)改編方面，《新唐書(shū)·列女傳》中“段居貞妻謝”對(duì)謝小娥故事進(jìn)行了大量刪節(jié)，甚至對(duì)托夢(mèng)、解謎、復(fù)仇的關(guān)鍵情節(jié)也惜墨如金，這符合史書(shū)客觀化敘述要求，客觀化可產(chǎn)生真實(shí)效果。

凌濛初的《李公佐巧解夢(mèng)中言 謝小娥智擒船上盜》改編較大，細(xì)節(jié)較為豐滿，增加了人物的心理活動(dòng)和對(duì)話。在李公佐的《謝小娥傳》文本中，有李公佐參與的故事情節(jié)的篇幅占據(jù)全文字?jǐn)?shù)一半，而在凌濛初版本中，李公佐則退居次要角色，李公佐的出現(xiàn)是為推進(jìn)故事發(fā)展服務(wù)的，其參與的情節(jié)所占字?jǐn)?shù)比例大幅度降低，而對(duì)謝小娥復(fù)仇經(jīng)過(guò)做了大肆渲染，使開(kāi)篇“千古罕聞”之意在故事中有一個(gè)充分的展開(kāi)。

王夫之雜劇《龍舟會(huì)》情節(jié)更為豐滿，因?yàn)橐枧_(tái)演出，設(shè)計(jì)了更多適合舞臺(tái)表演的情節(jié)，如托夢(mèng)一折，增加了小孤神女這一角色，使謝小娥父、夫托夢(mèng)更具戲劇性，更適合舞臺(tái)表演，且可借此抒發(fā)王夫之對(duì)明清易代的悲憤心態(tài)。

(3)主題傾向。文本改編成功之處關(guān)鍵之處在于視角、時(shí)間、情節(jié)的改編均以主題為中心，即主題決定了改編的方向。

謹(jǐn)以一處細(xì)節(jié)在不同版本中的不同表現(xiàn)為例來(lái)說(shuō)明主題傾向?qū)Ω木幍挠绊?，即謝小娥之父、之夫?yàn)楹尾恢苯油袎?mèng)說(shuō)出強(qiáng)盜姓名，而留下一個(gè)啞謎？在李公佐《謝小娥傳》和《新唐書(shū)·列女傳》的“段居貞妻謝”中，作者均沒(méi)有說(shuō)明原因。在李公佐版本中，敘述非常簡(jiǎn)潔：“初父之死也，小娥夢(mèng)父謂曰：‘殺我者，車中猴，門(mén)東草?！?jǐn)?shù)日，復(fù)夢(mèng)其夫謂曰：‘殺我者，禾中走，一日夫?！盵3]287而在《新唐書(shū)》中敘述更為簡(jiǎn)單：“轉(zhuǎn)側(cè)丐食至上元，夢(mèng)父及夫告所殺主名，離析其文為十二言，持問(wèn)內(nèi)外姻，莫能曉?！盵2]5827且這兩個(gè)版本有一個(gè)共同特點(diǎn)，即宣揚(yáng)孝婦和貞節(jié)觀念，《新唐書(shū)》把這一故事歸入《列女傳》中。也就是說(shuō)，李公佐版本和《新唐書(shū)》版本，并不借某一細(xì)節(jié)來(lái)傳達(dá)主題，而是直接宣揚(yáng)這一故事是何種主題。

以上兩個(gè)版本謝小娥之父、之夫托夢(mèng)的時(shí)候不直接說(shuō)出強(qiáng)盜姓名，而在《尼妙寂》《龍舟會(huì)》中則均有說(shuō)明，這種差異體現(xiàn)了作者不同的創(chuàng)作主旨。

《尼妙寂》雖然把故事的主角由謝小娥改為姓葉，女主人公在報(bào)仇之后，遁入空門(mén)，法名妙寂。除了姓名改變外，其余皆與謝小娥故事同，因此為同一故事。在《尼妙寂》中，妙寂之父自己說(shuō)出為何不直接說(shuō)出強(qiáng)盜姓名的原因：“吾與汝夫，湖中遇盜，皆已死矣。以汝心似有志者，天許復(fù)仇，但幽冥之意，不欲顯言，故吾隱語(yǔ)報(bào)汝，誠(chéng)能思而復(fù)之，吾亦何恨！”[1]23很顯然，在《尼妙寂》中給出的理由更富神秘色彩。這與志怪小說(shuō)集《玄怪錄》主旨不無(wú)相關(guān)。

在凌濛初小說(shuō)中卻對(duì)謝小娥之父、夫?yàn)楹尾恢苯诱f(shuō)出強(qiáng)盜姓名的原因不置一詞。很顯然，凌濛初并沒(méi)有想在這一細(xì)節(jié)上做文章。在小說(shuō)入話中，有這樣一段話：“而今更說(shuō)一個(gè)遭遇大難、女扮男身、用盡心機(jī)、受盡苦楚、又能報(bào)仇、又能守志、一個(gè)絕奇的女人，真?zhèn)€是千古罕聞?！边@是凌濛初改編謝小娥故事的根本所在，即“報(bào)仇”“守志”“絕奇”，前兩者是宣揚(yáng)道德，后一個(gè)是贊揚(yáng)謝小娥，也同時(shí)宣揚(yáng)故事的“奇”。

《龍舟會(huì)》中這一情節(jié)更富有戲劇性，作者虛構(gòu)小孤神女讓謝小娥父、夫托夢(mèng)給謝小娥，因她“雖巾幗之流，有丈夫之氣，不似大唐國(guó)一伙騙紗帽的小乞兒”。當(dāng)謝小娥父、夫問(wèn)小孤神女為何不直接說(shuō)出強(qiáng)盜姓名時(shí)，小孤神女給出了兩個(gè)原因：“一則未能明正天誅，一刀還他一刀；一則顯不得你女兒謝小娥孝烈，替大唐國(guó)留一點(diǎn)生人之氣。”然后王夫之還不忘借小孤神女之口對(duì)時(shí)局和依附清廷的明臣進(jìn)行旁敲側(cè)擊：“做賊稱雄也枉然，不見(jiàn)安祿山建國(guó)號(hào)稱天，只羞殺王維與鄭虔(此二人均被安祿山授偽職—原注)”[4]120-121。王夫之的改編改變了謝小娥故事的走向，使其融入了更多的家國(guó)情懷，并寄托了其在明清易代之際對(duì)某些事、某些人的看法。可以說(shuō)寄意深遠(yuǎn)，這與其他謝小娥故事宣揚(yáng)孝、節(jié)觀念有很大不同。

根據(jù)上述謝小娥故事幾個(gè)版本的分析，可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)版本與歷史版本之間基于敘述目的的不同而采取了不同的敘述策略，也就是說(shuō)，文學(xué)版本更加注重?cái)⑹鲆暯恰r(shí)間、情節(jié)的布局安排，并使之服務(wù)于不同的主題。而在歷史版本《新唐書(shū)·列女傳》中收錄謝小娥故事之前，主題已定，即“烈女”，因此對(duì)于一些虛構(gòu)性情節(jié)進(jìn)行了大面積刪減，尤其是為了使故事更具史實(shí)性，還將李公佐在《謝小娥傳》中上旌表免謝小娥死罪的潯陽(yáng)太守張公改做張錫。張錫在《舊唐書(shū)》有傳，且官至宰相?！皬堝a的仕宦生涯主要在武后、中宗兩朝，《謝小娥傳》的故事發(fā)生在憲宗元和年間，兩者已相差近百年，張錫怎么能夠嘉獎(jiǎng)謝小娥呢？”[5]32《新唐書(shū)·列女傳》將影響真實(shí)的故事情節(jié)減到了最低，對(duì)托夢(mèng)、解謎的具體細(xì)節(jié)進(jìn)行了刪減以服務(wù)于史書(shū)對(duì)真實(shí)性的要求。但這里依然有一些重要的問(wèn)題：小說(shuō)《謝小娥傳》如何堂而皇之地進(jìn)入《新唐書(shū)》的？文學(xué)“虛構(gòu)”如何成為“歷史”及在何種條件下可以成為歷史？而《謝小娥傳》的改編進(jìn)入17世紀(jì)又有了新的變化，凌濛初的《李公佐巧解夢(mèng)中言 謝小娥智擒船上盜》與王夫之的《龍舟會(huì)》，虛構(gòu)成分更多，且在故事的傳奇色彩上下足功夫。在凌濛初時(shí)代，小說(shuō)觀念已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，馮夢(mèng)龍“事贗理真”和凌濛初“耳目之內(nèi)、日用起居”之“奇”的倡導(dǎo)，已經(jīng)明確了小說(shuō)的虛構(gòu)特性，這與《新唐書(shū)·列女傳》及之前的時(shí)代小說(shuō)觀念有了巨大變化，謝小娥故事最終回歸文學(xué)。

二、“虛構(gòu)”成為“歷史”的可能性

中國(guó)古代的“小說(shuō)”觀念與今天有著巨大不同。漢代思想家桓譚在其論著《新論》中云：“若其小說(shuō)家，合叢殘小語(yǔ)，近取譬論，以作短書(shū)，治身理家，有可觀之辭?！盵6]這是我國(guó)最早和最切近今義的對(duì)小說(shuō)的正面評(píng)價(jià)?！稘h書(shū)·藝文志》將“小說(shuō)”列為一家，指出：

小說(shuō)家者流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也。孔子曰：“雖小道，必有可觀者焉。致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為。”然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，或如一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。

這里的“小說(shuō)”是指稗官采集的“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)”，很顯然，“小說(shuō)”之“小”是和正史相對(duì)，并不含貶義，而且有“一言可采”，即作為正史的補(bǔ)充而存在。很明顯，這里“小說(shuō)”概念并不與“虛構(gòu)”相連，這與西方的“fiction”有本質(zhì)不同。班固以后直到清代，都把“小說(shuō)”列為“子部”或者“史部”，這都與虛構(gòu)沒(méi)有關(guān)系。

唐代劉知幾認(rèn)為小說(shuō)“自成一家。而能與正史參行，其所由來(lái)尚矣”[7]246，把小說(shuō)的功能列為正史的參考?！皣?guó)史之任，記事記言，視聽(tīng)不該，必有遺逸。于是好奇之士，補(bǔ)其所亡……街談巷議，時(shí)有可觀，小說(shuō)卮言，猶賢于己”[7]246。這里明確指出“小說(shuō)”即為“補(bǔ)史”。“逸事者，皆前史所遺，后人所記，求諸異說(shuō)，為益實(shí)多”[7]247，即使“小說(shuō)”也應(yīng)該“紀(jì)實(shí)”。到明清時(shí)期，小說(shuō)作者依然延續(xù)“補(bǔ)史”觀念：“予為通俗演義者，非敢傳遠(yuǎn)示后，補(bǔ)史所未盡也?！盵8]878“若余之所好在文字，固非博弈技藝之比。后之君子，能體予此意，以是編為正史之補(bǔ)，勿第以稗官野乘目之，是蓋予之至愿也夫。”[9]109

“補(bǔ)史說(shuō)”觀念一直困擾中國(guó)古代小說(shuō)作者，直到17世紀(jì)馮夢(mèng)龍主張“事贗理真”、袁于令主張“傳奇貴幻”，才打破此觀念，使“虛構(gòu)”理念堂而皇之地進(jìn)入小說(shuō)創(chuàng)作中。在此，需要特別指出，由于古代“小說(shuō)”觀念與“虛構(gòu)”并不構(gòu)成對(duì)等關(guān)系，因此，就為“虛構(gòu)” 理念進(jìn)入歷史提供了可能性。事實(shí)上，古代史書(shū)采用野史資料并不鮮見(jiàn)，“是知史文有闕，其來(lái)尚矣。自非博雅君子，何以補(bǔ)其遺逸者哉？蓋珍裘以眾腋成溫，廣廈以群材合構(gòu)。自古探穴藏山之士，懷鉛握槧之客，何嘗不征求異說(shuō)，采摭群言，然后能成一家，傳諸不朽”[7]108。

清代章學(xué)誠(chéng)提出“六經(jīng)皆史”觀點(diǎn)，而六經(jīng)之首的《詩(shī)經(jīng)》即為文學(xué)作品。章學(xué)誠(chéng)提出史家所具備的素質(zhì)：“史所貴者，義也；而所具者，事也；所憑者，文也?！亲R(shí)無(wú)以斷其義，非才無(wú)以善其文，非學(xué)無(wú)以練其事?！盵9]205才、學(xué)、識(shí)，具備三者即為良史。很明顯，章學(xué)誠(chéng)把“義”看作史之首，“事”以彰“義”，“文”以紀(jì)事。這是一種典型的演繹史觀。章學(xué)誠(chéng)還提出：“凡文不足以動(dòng)人，所以動(dòng)人者，氣也。凡文不足以入人，所以入人者，情也。氣積而文昌，情深而文摯；氣昌而情摯，天下之至文也?！分x出于天，而史之文，不能不藉人力以成之。”[9]206“至文”在于“氣”“情”。章學(xué)誠(chéng)把人之“氣”“情”看成是史之“至文”的關(guān)鍵因素。既然如此，那么就很難排除主觀性。

事實(shí)上，中國(guó)古代正史除從“小說(shuō)”中采集材料外，合理虛構(gòu)也極其常見(jiàn)，尤其是人物傳記?！妒酚洝穼?duì)于五帝記載，基本來(lái)自傳說(shuō)?！妒酚洝ひ蟊炯o(jì)》描述契的出生：“殷契，母曰簡(jiǎn)狄，有娀氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見(jiàn)玄鳥(niǎo)墮其卵，簡(jiǎn)狄取吞之，因孕生契?！薄妒酚洝で乇炯o(jì)》云：“秦之先，帝顓頊之苗裔孫曰女。女脩織，玄鳥(niǎo)隕卵，女脩吞之，生子大業(yè)?！奔词沟角宕鷱埻⒂裥蕖睹魇贰芬嗳绱?，如《明史·本紀(jì)第一·太祖》云：“太祖開(kāi)天行道肇紀(jì)立極大圣至神仁文義武俊德成功高皇帝，諱元璋，字國(guó)瑞，姓朱氏。先世家沛，徙句容，再徙泗州。父世珍，始徙濠州之鐘離。生四子，太祖其季也。母陳氏，方娠，夢(mèng)神授藥一丸，置掌中有光，吞之寤，口余香氣。及產(chǎn)，紅光滿室。自是夜數(shù)有光起，鄰里望見(jiàn)，驚以為火，輒奔救，至則無(wú)有?！贝嗣枋雠c志怪無(wú)異。不但如此，人物傳記中的一些對(duì)話等多數(shù)情況下也是一種合理虛構(gòu)。因此，可以說(shuō)，歷史雖以“真實(shí)”為主，但不乏虛構(gòu)。那么，虛構(gòu)在何種情況下才能成為歷史呢？“從敘事學(xué)的角度來(lái)看，中國(guó)歷史寫(xiě)作和小說(shuō)寫(xiě)作可以被視為兩種不同的敘事話語(yǔ)，但二者的界限有時(shí)很難找到。一個(gè)非官方的事件記錄會(huì)顯得如此‘真實(shí)’，如此有道德意義，它因此會(huì)被吸收進(jìn)官史之中。反之，官修史書(shū)中的人物和事件也會(huì)變成虛構(gòu)的通俗敘事中的材料”[10]151。中國(guó)歷史和小說(shuō)之間長(zhǎng)期以來(lái)形成了這種互動(dòng)關(guān)系。

決定歷史的不光是歷史本身，還包括政治和道德?！皻v史研究最終是由政治、道德、‘非歷史’的標(biāo)準(zhǔn)所決定。史家的最高藝術(shù)來(lái)自于‘筆削’，那是孔子在公元前6世紀(jì)時(shí)編訂《春秋》時(shí)所采用的方法。后代史家的任務(wù)就是模仿這一最初的被用以編輯過(guò)去事件的‘歷史—政治’行為”[10]67。章學(xué)誠(chéng)把“義”放在“事”之前，是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想在歷史領(lǐng)域的反映?！兑捉?jīng)》：“書(shū)不盡言，言不盡意?！薄笆ト肆⑾笠员M意?！?言、象、意系統(tǒng)是中國(guó)符號(hào)學(xué)思想的起源，所謂得意忘言、得魚(yú)忘筌，其核心指向?yàn)椤耙狻保磉_(dá)“意”的過(guò)程則可以忽略不計(jì)。換句話說(shuō)，所有的“過(guò)程”均是“意”的演繹。古代歷史演義小說(shuō)的關(guān)鍵是“義”，故事只不過(guò)是“義”的一種演繹。《春秋》微言大義，所謂春秋筆法，即以表“意”為核心。因此，在中國(guó)古典小說(shuō)中，開(kāi)篇往往展現(xiàn)一種宏闊的歷史畫(huà)面和所要表達(dá)的“大義”，然后才因文成事、以事表意。這種思想直接影響了古典小說(shuō)的深層結(jié)構(gòu)和情節(jié)布局，如話本小說(shuō)，其典型性主題直接影響其故事走向，有時(shí)候?yàn)榱丝刂乒适伦呦蚝凸适逻M(jìn)程，不惜采取非現(xiàn)實(shí)情節(jié)來(lái)改變故事運(yùn)行方向?？梢哉f(shuō)，以表意為核心的哲學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于中國(guó)古代小說(shuō)敘事的合法性提供了合理框架。

虛構(gòu)成為歷史，需滿足如下條件：一是人物政治等級(jí)極高、不容置疑，如帝王將相；二是所欲傳達(dá)道義不疑；三是形式“史真”：史書(shū)文體可以決定寫(xiě)作，也可以決定閱讀；四是合理虛構(gòu)。很明顯，謝小娥故事能夠被正史采信，滿足了第2、3、4的3個(gè)條件。

總之，中國(guó)正史不乏虛構(gòu)，滿足一定條件，虛構(gòu)就會(huì)成為歷史真實(shí)。西方《荷馬史詩(shī)》的歷史化也是如此。虛構(gòu)和“史真”在某些條件下是可以相互轉(zhuǎn)換的。就是說(shuō)，中國(guó)正史本身已經(jīng)包含了其一貫反對(duì)的虛構(gòu)因子。17世紀(jì)通俗小說(shuō)理論的發(fā)展基本是在虛構(gòu)和史真之間搖擺，并最終走向“事贗理真”的藝術(shù)真實(shí)。這是17世紀(jì)通俗小說(shuō)的基本理論走向。

三、寫(xiě)作與閱讀：意義建構(gòu)的多重文化范式

司馬遷《史記》所形成的“史傳”敘述傳統(tǒng)一直影響古代小說(shuō)的敘述方式。無(wú)論是文言小說(shuō)系統(tǒng)還是白話小說(shuō)系統(tǒng)，以“紀(jì)傳體”模式進(jìn)入敘述，使故事至少?gòu)男问綄用娉尸F(xiàn)“史傳”效果，并因此獲得某種“真實(shí)”幻覺(jué)是小說(shuō)作者的追求。從上述對(duì)謝小娥故事文學(xué)與歷史差異的分析可以看出，李公佐的《謝小娥傳》之所以能夠進(jìn)入正史。首先，源于其“紀(jì)傳體”文本形式，以及以第一人稱“余”親歷敘述所帶來(lái)的真實(shí)感覺(jué)。我們無(wú)法考證謝小娥故事是否真有其事，但里面的兩個(gè)關(guān)鍵情節(jié)卻毋庸置疑是虛構(gòu)的，即托夢(mèng)和解謎，正是這兩個(gè)關(guān)鍵情節(jié)推進(jìn)了故事發(fā)展，謝小娥的孝婦節(jié)操得以凸顯也來(lái)自于此。其次，《謝小娥傳》還力圖倡導(dǎo)正統(tǒng)道德：即孝婦節(jié)婦的操守。這也是凌濛初改編后宣揚(yáng)的最主要的觀念。再次，由于《謝小娥傳》對(duì)于女性孝道節(jié)操的宣揚(yáng)，使托夢(mèng)、解謎這些明顯的虛構(gòu)變得合情合理，或者說(shuō)可以忽略不計(jì)?！缎绿茣?shū)》正是以選擇性忽略的方式把這兩個(gè)關(guān)鍵情節(jié)進(jìn)行了閃爍其詞的壓縮，但并未回避，因?yàn)闆](méi)有它們就無(wú)法完成孝婦節(jié)操的道德宣傳?！吨x小娥傳》因?yàn)榫邆淞恕凹o(jì)傳體”幾個(gè)關(guān)鍵要素，使其穿越“虛構(gòu)”與“史真”的界限而進(jìn)入歷史。“這篇故事看起來(lái)是真實(shí)的，敘事者調(diào)動(dòng)了有力的證據(jù)來(lái)支持這篇小故事。文本提供了許多‘準(zhǔn)確性材料’：具體的時(shí)間、真實(shí)的地點(diǎn)、主人公家庭背景的細(xì)節(jié)、敘事者作為參與者和見(jiàn)證人等。另一個(gè)支持它成為歷史真實(shí)記錄的事實(shí)是結(jié)尾的評(píng)論”?！巴ㄟ^(guò)編入正史，小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了它所能扮演的最高角色。經(jīng)由選擇和編輯的程序，小說(shuō)從卑微的‘小家之言’、非官方歷史、補(bǔ)史史料成為歷史本身”[10]99。

事實(shí)上，作為最高文類規(guī)范的“紀(jì)傳體”文體模式是多種文類的追慕目標(biāo)，離文類中心越遠(yuǎn)，其慕史傾向就表現(xiàn)得越強(qiáng)烈?！霸谖念惖燃?jí)森嚴(yán)的文化中，這種文類模仿，會(huì)延續(xù)很長(zhǎng)時(shí)期。某些文類等級(jí)低，是文化結(jié)構(gòu)決定的，長(zhǎng)期難以變動(dòng)。因此對(duì)某種高級(jí)文類的企慕最后成為這種文類中一種必要的表意范型，用以在文化中取得存在的資格”[11]194。中國(guó)小說(shuō)歷來(lái)地位低下，一直徘徊于“補(bǔ)史”“史之余”“有可觀之辭”“有一言可采”的邊緣地位，作為歷史的補(bǔ)充獲得存在資格。詩(shī)文亦如此。“如果高級(jí)文類都受到史書(shū)模式的偌大壓力，白話小說(shuō)那樣的低級(jí)文類，追慕史書(shū)范型幾乎是強(qiáng)制性的了”[11]195，并且“慕史”成為小說(shuō)家的自覺(jué)追求，如褚人獲在《隋唐演義序》中指出：“昔人以《通鑒》為古今大賬薄，斯固然矣。第既有總記之大賬薄，又當(dāng)有雜記之小賬簿。此歷朝演義諸書(shū)所以不廢于世也?！彼^“大賬薄”“小賬簿”，即把歷史演義直接作為史書(shū)看待。趙毅衡總結(jié)了中國(guó)古代小說(shuō)追慕史書(shū)范型的幾個(gè)敘述學(xué)特征：一是非人格化超客觀敘述；二是全知敘述角度；三是時(shí)間的整飭性[11]203-204。趙毅衡是站在文本形式的角度總結(jié)的，從內(nèi)涵角度來(lái)說(shuō)，還應(yīng)該包括道德正確性和意識(shí)形態(tài)的正統(tǒng)性。

小說(shuō)文本《謝小娥傳》的文體演進(jìn)歷史化過(guò)程說(shuō)明，小說(shuō)文本的慕史傾向和體裁的史傳范型為這種轉(zhuǎn)變提供了一種可能性。但一種體裁的形成既作用于作者，又作用于讀者，而這種雙向限制作用才使交流的有效性成為可能。中國(guó)古代小說(shuō)長(zhǎng)期維持小說(shuō)文體的“史傳范型”，使小說(shuō)形成一種“史真”敘述效果，雖然這種效果隨著小說(shuō)創(chuàng)作的發(fā)展已經(jīng)逐漸形成寫(xiě)作和閱讀的“虛構(gòu)事實(shí)”，但不可否認(rèn)，這種范型帶來(lái)了“史真”效應(yīng)，并使其長(zhǎng)期影響小說(shuō)虛構(gòu)寫(xiě)作的發(fā)展，以及影響讀者的閱讀心理，即他們總是追求一種“真實(shí)”效果。這已經(jīng)成為中國(guó)文學(xué)的表達(dá)方式和接受方式，并直接影響中國(guó)古代小說(shuō)的發(fā)展?！笆穫鞣缎汀币呀?jīng)構(gòu)成中國(guó)小說(shuō)的“順從規(guī)范”：

順從規(guī)范迫使敘述穩(wěn)定其各種程式，以保證讀者也加入順從規(guī)范。因此，規(guī)范順從模式也必然是意義的社會(huì)共有模式。這樣的敘述文本，追慕特權(quán)文類范型，與文化的意義等級(jí)保持一致，從而加強(qiáng)了這個(gè)文化結(jié)構(gòu)。特殊的是，白話小說(shuō)從文化的下方加強(qiáng)文化結(jié)構(gòu)，它們使社會(huì)的下層共享這個(gè)文化的意義規(guī)范，從而保證了集體化的釋義。用這種方式，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述者有效地把本屬亞文化歧異的中國(guó)小說(shuō)置于中國(guó)主流文化意識(shí)形態(tài)的控制之下。[11]206-207

魯曉鵬將中國(guó)古代小說(shuō)的閱讀分為兩種模式：歷史模式和寓言模式[10]96。所謂歷史模式和寓言模式，有兩方面內(nèi)涵：一是作者在何種體裁序列中組織文本？二是接受者在何種體裁規(guī)范下接受文本？即任何文本都會(huì)遵循一定的邏輯規(guī)范，這是保證寫(xiě)作與閱讀符碼和釋義方向的關(guān)鍵問(wèn)題?！吨x小娥傳》被寫(xiě)入信史與其本身的“史傳范型”的文體和中國(guó)古代的小說(shuō)觀念是分不開(kāi)的，雖然不可排除寫(xiě)作和閱讀的“寓言模式”，但紀(jì)傳體文體規(guī)范和小說(shuō)的“補(bǔ)史”“一言可采”等觀念也起到了關(guān)鍵作用。魯曉鵬也承認(rèn)：“中國(guó)敘事確實(shí)是一種由歷史、意識(shí)形態(tài)和形式因素多元決定的文本。人們會(huì)注意到在中國(guó)小說(shuō)中，或多或少都有以下現(xiàn)象：故事框架與故事本身的不協(xié)調(diào)，幾種不同語(yǔ)言(文言、白話、方言)的并存，情節(jié)的章節(jié)構(gòu)成，不同宗教和意識(shí)形態(tài)的雜糅，以及由于不同歷史時(shí)期的編寫(xiě)、采納和雜交所造成的語(yǔ)言和文學(xué)上的不平衡等?！盵10]150這就是中國(guó)古代小說(shuō)的實(shí)際狀況，形成了混合多種話語(yǔ)模式的獨(dú)特表達(dá)方式，這種混合保證了小說(shuō)這一地位低下的文類在中國(guó)文化序列中獲得一種生存機(jī)會(huì)，同時(shí)也使得持不同文化立場(chǎng)的人各取所需。上述謝小娥故事的改編情況即是明證。陳平原把中國(guó)古代小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)概括為“史傳傳統(tǒng)”和“詩(shī)騷傳統(tǒng)”[12]219，趙毅衡把中國(guó)小說(shuō)的文化范型分為“史傳范型”“說(shuō)教范型”和“自我表現(xiàn)范型”[11]193-227，韓南將中國(guó)古代小說(shuō)的敘述語(yǔ)態(tài)分為“評(píng)論式”“描寫(xiě)式”和“表達(dá)式”[13]6-7等。學(xué)者們的總結(jié)各有不同，這都源于中國(guó)古代小說(shuō)所呈現(xiàn)的多重文化景觀。

在17世紀(jì)通俗文學(xué)思潮中，最關(guān)鍵的部分是小說(shuō)理論的形成和理論自覺(jué)。雖然魯迅先生說(shuō)唐傳奇是“有意為小說(shuō)”，“小說(shuō)亦如詩(shī)，至唐代而有一變，雖尚不離搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說(shuō)”[14]44。但小說(shuō)理論一直滯后，直到17世紀(jì)，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)和序跋等小說(shuō)理論形式的出現(xiàn)。這其中最關(guān)鍵的是所表述的理論思想，“虛構(gòu)”這時(shí)才真正和“小說(shuō)”聯(lián)系起來(lái)，馮夢(mèng)龍“事贗理真”的理論倡導(dǎo)和文本實(shí)踐構(gòu)成了中國(guó)古代小說(shuō)史上重要的一頁(yè)。正如凌濛初對(duì)《謝小娥傳》的改編一樣，無(wú)論是文本形式的俗化還是細(xì)節(jié)描寫(xiě)、語(yǔ)言方式等都獲得了突破。可以說(shuō)，《謝小娥傳》真正是以小說(shuō)的方式被接受和改編。王夫之在明清易代之際又將《謝小娥傳》改編成雜劇《龍舟會(huì)》，虛構(gòu)成分更多，并且從思想上改變了小說(shuō)的釋義走向，呈現(xiàn)了王朝易代之際文人的憂慮和思考?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有17世紀(jì)人本主義思潮在通俗文學(xué)領(lǐng)域的貫徹，沒(méi)有小說(shuō)虛構(gòu)的倡導(dǎo)，也許王夫之對(duì)此的改編就會(huì)是另外一種狀況。

明代中期以后，人本主義思潮興起，思想界對(duì)宋代以來(lái)的程朱理學(xué)進(jìn)行質(zhì)疑。而王陽(yáng)明及其追隨者倡導(dǎo)的心學(xué)流派，以其推崇的自然人性、滿街圣人、民本思想等對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)產(chǎn)生重大沖擊。人們開(kāi)始思考“存天理，滅人欲”的合理性和合法性。中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作也由筆記、野史、志怪等轉(zhuǎn)向通俗。與思想界對(duì)應(yīng)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)方式，尤其是東南沿海雇傭勞動(dòng)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)，市民階層的壯大，讀書(shū)人從業(yè)方式多元化，所有的這些因素促成了明代中后期社會(huì)思潮的大變革。進(jìn)入17世紀(jì)，明朝統(tǒng)治內(nèi)憂外患，社會(huì)動(dòng)蕩，各種思潮泛濫，表現(xiàn)在小說(shuō)領(lǐng)域，就是通俗文學(xué)思潮的興起，并以大量的創(chuàng)作業(yè)績(jī)和理論表述而達(dá)到一時(shí)之盛。“謝小娥故事”在17世紀(jì)之前以筆記、野史、傳奇、正史等文類流轉(zhuǎn)，無(wú)論正史還是補(bǔ)史，基本可以認(rèn)作“史傳”范疇。進(jìn)入17世紀(jì)，凌濛初改編成話本小說(shuō)，采取虛構(gòu)方式對(duì)故事進(jìn)行了大面積改寫(xiě)，而王夫之的《龍舟會(huì)》甚至改變了故事歷來(lái)的釋義方式和故事意義。所有這些都與17世紀(jì)小說(shuō)觀念的變化，即小說(shuō)與虛構(gòu)的結(jié)合有著密切關(guān)系。

總之，《謝小娥傳》在歷史中的流轉(zhuǎn)過(guò)程也是中國(guó)古代小說(shuō)觀念變化的過(guò)程，“史真”與“虛構(gòu)”的界限其實(shí)是一種觀念界限。雖然這種小說(shuō)的歷史觀念和歷史表達(dá)方式為中國(guó)古代小說(shuō)的生存贏得了空間，但同時(shí)也限定了其發(fā)展。這是一種觀念化矛盾。直到17世紀(jì)，中國(guó)小說(shuō)觀念真正接近了小說(shuō)文體的本質(zhì)——虛構(gòu)。中國(guó)古代小說(shuō)才艱難地?cái)[脫了歷史觀念的羈絆而獲得前所未有的發(fā)展。