編者按：2018年是我國著名古建筑專家、中國園林藝術(shù)大師陳從周先生的百年誕辰。1981年10月，陳從周先生在《同濟大學(xué)學(xué)報》發(fā)表《說園（四）》;今天，為深入發(fā)掘和研究陳從周先生的園林思想，紀(jì)念他對中國園林實踐的卓越貢獻，我們在《建筑文化》欄目特別組織紀(jì)念專題，邀請不同領(lǐng)域?qū)W者從不同視角對陳從周先生的思想進行探索和解讀。本期專題收錄了萬書元、慕曉東和秦穎源三位學(xué)者的文章，分別探討了陳從周先生的園林美學(xué)思想、將園林?jǐn)z影與宋詞并置的文化實踐活動和其文化價值觀的形成根源，以期引發(fā)更多討論。

摘要：陳從周的園林（景觀）美學(xué)以恬淡與純真的自然主義趣味為底色，以生態(tài)的圓融和自洽為倫理導(dǎo)向，以詩意和通感生成的意境為中心，通過虛實相濟、有無相生的辯證思維方法，一方面賡續(xù)了“雖由人作，宛如天開”的傳統(tǒng)的園林美學(xué)思想，另一方面又創(chuàng)造性地提出了建構(gòu)富有時代特色的審美意境和纏綿悱惻、超曠空靈的情感空間的美學(xué)主張。陳從周的園林美學(xué)也許更多地屬于一種帶有隱逸趣味的詩學(xué)，這與他更偏愛小家碧玉而非大家閨秀的審美選擇是一致的，也與他拒絕、厭惡大工程的主張相契合。對當(dāng)下的中國來說，這一點尤其意味深長，值得建筑、城市和園林從業(yè)者細細品味。

關(guān)鍵詞：陳從周; 古典園林; 園林美學(xué); 詩情畫意; 意境

中國分類號：TU986.1? 文獻標(biāo)識碼：A? ?文章編號：003612

“幾多泉石能忘我，何處園林不憶君？”詩人王西野贈老友陳從周的這兩句詩可謂陳從周（1918年11月2000年3月）園林人生的真實寫照。

作為著名的造園家和古建筑園林教授，陳從周以博聞洽識、多才多藝而望重學(xué)林。他既通文史，又擅丹青，兼通昆曲。不僅各門都有師承，而且?guī)缀醵嫉玫揭淮麕熅揠⒌闹笇?dǎo)，比如：詩詞，得詩詞名家夏承燾指導(dǎo);繪畫，得繪畫大師張大千指導(dǎo);昆曲，則受到昆曲大師俞振飛的親炙。正因為有名家指導(dǎo)，加上天資聰穎，陳從周雖然一貫多線“作戰(zhàn)”，仍然各有建樹。繪畫方面，他曾在上海首開個人畫展，以“一絲柳，一寸柔情”的詩畫意境引起畫壇矚目（1948年），并出版《陳從周畫集》（1951年）;文學(xué)方面，除創(chuàng)作大量的古體詩詞和散文之外，曾發(fā)表《徐志摩年譜》（1949年），為徐志摩研究也為中國現(xiàn)代文學(xué)研究提供了寶貴資料。

從上個世紀(jì)四十年代末開始直至2000年去世，半個多世紀(jì)里陳從周一直浸淫于古建筑和園林（包括大量的古建筑和園林的保護、修復(fù)）的研究，出版了一大批建筑園林方面的學(xué)術(shù)著作，如《說園》《揚州園林》《蘇州園林》《園林叢談》《中國民居》《紹興石橋》《岱廟建筑》《裝修圖集》《上海近代建筑史稿》《說屏》等，為我國古建筑和園林學(xué)科的發(fā)展以及我國園林的設(shè)計、保護、修復(fù)和研究做出了巨大的貢獻。

如果說，在陳從周之前，童雋、劉敦楨和陳植等前輩為我國園林學(xué)科做出了開創(chuàng)性的貢獻，為我國園林理論的研究奠定了堅實的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，那么，陳從周的園林理論和學(xué)術(shù)研究，則是在這些前輩的基礎(chǔ)上向更精深和更廣闊的層面做出了進一步的拓展。可以說，陳從周通過融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，借鑒中國古典詩學(xué)、曲學(xué)與畫論，創(chuàng)立了具有獨特個性特征的園林美學(xué)體系。在這個方面，陳從周不僅超越了前人，而且也構(gòu)筑了一座后輩學(xué)人難以逾越的高峰。

一、 恬淡與純真：自然主義美學(xué)趣味

從總體上說，陳從周的園林美學(xué)思想更多地吸取了中國古代哲學(xué)（或美學(xué)）的養(yǎng)分，這一點恐怕沒有什么異議。因此，用西方的自然主義美學(xué)概念來定義他的園林美學(xué)思想，似乎還不夠準(zhǔn)確，也不夠周全。但是，思來想去，為了表達的方便，似乎也只能做出這樣權(quán)宜的選擇了。

陳從周經(jīng)常強調(diào)，園林之美，就在于它所呈現(xiàn)的自然之美。他在《說園（四）》中寫道：“舊時城垣，垂楊夾道，杜若連汀，雉堞參差，隱約在望，建筑之美與天然之美交響成曲?！彼芍缘刭澰S這種充分展現(xiàn)自然美的城市或園林，認(rèn)為這種“貴于自然”的 “山林之美”②⑤⑦⑧和“神韻天然”“最是依人” ②。

陳從周的自然主義園林美學(xué)，不是一套空疏而抽象的理論話語，而是包含在一系列具體的審美原則之中，主要表現(xiàn)在下列四個方面：

一是要“巧于因借”④。不僅要巧于因借，而且還要盡量做到無人工和斧鑿的痕跡，完全讓自然自己來顯現(xiàn)美的本相。陳從周引明人鐘伯敬論梅花墅（《梅花墅記》）的文字告訴我們：造園的至高境界，就是像梅花墅這樣，以無為的方式直接從大自然中“拿來”。因為大自然已經(jīng)用自己的鬼斧神工造就了天然的園林，我們需要做的，只是發(fā)現(xiàn)而后再進入其中而已：“園于水，水之上下左右，高者為臺，深者為室，虛者為亭，曲者為廊，橫者為渡，豎者為石，動植者為花鳥，往來者為游人，無非園者。然則人何必各有其園也，身處園中，不知其為園。”鐘伯敬其實是通過梅花墅的例子把計成的“園林巧于因借，精在體宜”④的理論實例化，并且將之推向了一種理想化的極端。陳從周雖然很是贊許鐘伯敬的觀點，指出“造園之學(xué)，有通哲理，可參證”⑤，并且還在《鬢影衣香》一文中倡導(dǎo)“無聲勝有聲，無色勝有色，無味勝有味”;但是，他同時也指出：“這是美學(xué)上的高度境界”⑨，是我們追求的理想，而不是現(xiàn)實（如果真是如此，所有的園林理論就只好付之一炬了）。因此，他進一步提出了后面的更具有實踐和現(xiàn)實指導(dǎo)意義的美學(xué)原則。

二是恬淡。陳從周指出：“我國古代園林多封閉，以有限面積，造無限空間，故‘空靈二字，為造園之要諦?！雹呖侦`其實就是恬淡的另一種呈現(xiàn)方式，和沖淡、簡淡、簡約同義。在造園中，就是要盡量少地改變原有狀貌，盡量減少人為的建造活動，盡量不要與自然較勁，不要和自然爭強斗勝。因為，在陳從周看來，園林的要義就是要“以少勝多”，就是要“概括提煉”。他說：“曾記得一戲臺聯(lián)：‘三五步行遍天下;六七人雄會萬師。演劇如此，造園亦然?！雹嘀袊诺鋺蚯朴谫A天地于一壺，渺滄海于一粟，以最簡省的語言或動作來表達最豐富的意涵。所以，在小小戲臺，區(qū)區(qū)三五步就能象征行遍天下，六七人就能象征雄會萬師。造園就需要借用這樣的手法，不僅能寸心萬緒，咫尺千里，而且還樂于和善于以淡妝示人，彰顯自然之美：“能淡妝才能濃妝，得其巧，淡妝反見其美，反之濃妝更見丑”。⑨

造園須循恬淡的原則，園林保護也不例外。陳從周在《續(xù)說園》中引童雋評拙政園“蘚苔蔽路，而山池天然，丹青淡薄，反覺逸趣橫生”之后，對蘇州拙政園和無錫寄暢園當(dāng)時所做的保護和維修提出了尖銳的批評：

此言園林蒼古之境，有勝藻飾。……今時園林不修則已，一修便過了頭。蘇州拙政園水池駁岸，本土石相錯，如今無寸土可見，宛若滿口金牙。無錫寄暢園八音澗失調(diào)，頓遜前觀，可不慎乎？可不慎乎？③④⑤

恬淡的審美效果，大抵出自于減法的手段。若用加法，就無異于拔掉好牙，換裝滿口金牙。這種愚不可及的蠢行，既不可理喻，又無法諒解。所以即便儒雅如陳從周者，也不免有點金剛怒目了。

三是純真。陳從周認(rèn)為，“純”與“真”是世界上最珍貴的東西。那種千錘百煉且由絢爛歸于平淡、從復(fù)雜趨于概括的事物并不容易得到。 惟其有真，才能有純;惟其有純，才能證真。有純有真，才有本真意義上的自然。所以陳從周說：“自然者，存真而已?！雹?/p>

羅馬諺云：“真理總是赤裸裸的”（nuda veritas）。也就是說，真理總是樸實無華的、簡單明了的。所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，說的也是這個意思。

陳從周說：“造園之學(xué)，其主事者須自出己見，以堅定之意志，出宛轉(zhuǎn)之構(gòu)思?！雹軓娬{(diào)主事者須自出心裁，并且以堅定的意志“出宛轉(zhuǎn)之構(gòu)思”，就是要設(shè)計者能夠毫不保留地在造園中體現(xiàn)其率真（和匠心）。如果能夠堅定地體現(xiàn)出這種率真，就能夠保證在設(shè)計中不摻任何雜質(zhì)，不加任何不必要的或多余的修飾，體現(xiàn)出純粹的“真”，從而達于平淡（恬淡）。

四是自由。作為一位學(xué)文學(xué)出身且一生兢兢于詩文創(chuàng)作的園林學(xué)家，陳從周顯然對文無定法別有會心，因此他總是按照文無定法的思路來靈活地把握造園之理。他說：“造園有法而無式”。他認(rèn)為造園的奧義，在于人們“巧妙運用其規(guī)律。計成所說的‘因借（因地制宜，借景），就是法。 《園冶》一書終未列式。能做到園有大小之分，有靜觀動觀之別，有郊園市園之異等等，各臻其妙，方稱‘得體（體宜）。中國畫的蘭竹看來極簡單，畫家能各具一格;古典折子戲，亦復(fù)喜看，每個演員演來不同，就是各有獨到之處。造園之理與此理相通。如果定一式使學(xué)者死守之，奉為經(jīng)典，則如畫譜之有‘芥子園。文章之有八股一樣”⑤。

園林有法，是從方法論和技法層面而言;無式，是從終極呈現(xiàn)的方式而言。造園需要技法，但是沒有固定的模式可以仿效，也不應(yīng)該按照已有的模式仿效，否則，就變成了僵死的臨摹或公式化的八股文。

陳從周還以詩詞創(chuàng)作為例，對限制自由創(chuàng)作的僵死的理論進行了討伐。他說：“詩有律而詩亡，詞有譜而詞衰，漢魏古風(fēng)，北宋小令，其卓絕處，非以形式中求之也。至若學(xué)究詠詩，經(jīng)生填詞，了無性靈情感，遑論境界矣。園林之道，其消息正相同也?！彪m然說詩詞創(chuàng)作講究“戴著鐐銬跳舞”，但是，對講究詞貴自然、獨抒性靈的性靈派詩人（袁枚等）來說，對信奉性靈派詩論的陳從周來說，律與譜都是性靈的枷鎖，是自由的創(chuàng)作意志的藩籬。只有解除了性靈的枷鎖，詩心才有可能自由地勃發(fā)，文采風(fēng)流才有可能獲得最為得體的展露，有境界的、不拘一格的園林創(chuàng)作才有可能得到完美的呈現(xiàn)。

總之，在陳從周看來，唯有突破一切限制、放飛自由創(chuàng)作的心靈，才有可能揭示事物的真和純，才能體現(xiàn)真正的自然精神。

雅各布·克萊因曾經(jīng)在《論自然的本性》中指出：

英文詞nature直接源自拉丁詞natura，除了斯拉夫諸語言，印歐語系的大多數(shù)現(xiàn)代語言中相應(yīng)的詞都是如此。反過來，natura雖然不像看起來那樣是分詞形式，但與異態(tài)動詞nascor， natus sum， nasci同源，意為“出生”、“出現(xiàn)”、“產(chǎn)生”、“生長”。事實上，nascor的古體形式是gnascor，詞根gn顯然與希臘語動詞中的詞根相同，即“成為”、“產(chǎn)生”。我們不可避免會把拉丁詞natura與等價的希臘詞相比較。的詞根只要出現(xiàn)在希臘詞中，都意指“成為”、“生長”、“產(chǎn)生”、“發(fā)芽”，也意指“存在、是”。

由此可以看出，西方的自然論美學(xué)強調(diào)的是客觀事物的野性（自在）的生長性，即人類不碰觸、不介入、不干預(yù)的那種本然狀態(tài)。正如艾默生所說：“我們必須相信上帝的創(chuàng)世是完美的，相信無論我們有多少好奇和不解，萬物之序自有它的解釋……自然已經(jīng)以它的形式和偏好，描述自身的存在。讓我們來研讀自然那偉大的靈魂吧，它在我們周圍散發(fā)出寧靜的光芒?！睈勰@段話簡直就是對莊子下面這段文字的絕妙注腳：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！弊匀惶幵谝环N自在自為、自洽自美和自運動的狀態(tài)，一種不受也不該受人類意志支配（甚至不接受人的詮釋）的狀態(tài)，一種根本意義上的野性狀態(tài)。由此觀之，在某種意義上說，陳從周的自然美學(xué)確乎融合了中西自然美學(xué)理念：園林要恬淡，要純真，要自由，首先就是要表現(xiàn)自然本身的質(zhì)性（即他所說的野趣、天然），而要表達出和呈現(xiàn)出這種質(zhì)性，就要有“不著一字、盡得風(fēng)流”的性靈涵養(yǎng)功夫（不詮釋，不隨意改變，盡量保持原貌）。惟其如此，才能體現(xiàn)恬淡、純真和自由。

二、 詩情畫意：意境與中國園林美學(xué)的立體建構(gòu)

劉敦楨在《蘇州古典園林》一書中指出：“魏正始年間士大夫玄談玩世，寄情山水，以隱逸為高尚。兩晉以后，受佛教影響，這種趨向更為明顯。南北朝時，士大夫從事繪畫的人漸多，至唐中葉遂有文人畫的誕生，而文人畫家往往以風(fēng)雅自居，自建園林，將‘詩情畫意融貫于園林之中，如宋之問、王維、白居易等都是當(dāng)時的代表人物。從思想實質(zhì)上說，所謂‘詩情畫意，不過是當(dāng)時官僚地主和文人畫家將詩畫中所表現(xiàn)的階級情調(diào)，應(yīng)用到園林中去，創(chuàng)造一些他們所愛好的意境。根據(jù)對蘇州各園的調(diào)查，這種思想情趣主要是標(biāo)榜‘清高和‘風(fēng)雅。例如把園中的山池，寓意為山居巖棲，高逸遁世;以石峰象征名山巨岳，以鳴雅逸;以松、竹、梅比作孤高傲世的‘歲寒三友;喻荷花為‘出污泥而不染的‘君子等。”雖然劉敦楨的話語中帶有特定時代明顯的痕跡（用階級分析的方法把造園和貴族地主階級的閑情逸致聯(lián)系在一起），但是，在此，他指出了一個非常重要的事實：由于文人畫的出現(xiàn)，加上畫家自建園林的風(fēng)習(xí)的流行，自唐代開始，詩情畫意即審美意境就開始與園林融合在一起了。

元張訥《輞川即事》詩云：“霜寒木落千崖枯，山窮水盡行人孤。 探奇浪跡輞川上，別是乾坤一畫圖。” 今天，我們已經(jīng)無法考證張訥到底是在何種情形下寫下的這首詩。但是，既然張訥是“探奇浪跡輞川上”，顯然是面對王維的輞川別墅舊址而生發(fā)出的感嘆。這里的“別是乾坤一畫圖”正好與劉敦楨的論點形成交叉互證，即唐代詩人兼畫家王維已經(jīng)開始在園林中表現(xiàn)“霜寒木落千崖枯，山窮水盡行人孤”這種繪畫性意境了。

但是，從專業(yè)角度來看，把園林和繪畫或意境聯(lián)系起來，而且將繪畫性（意境）作為評判園林成敗的重要尺度，這恐怕是始于明代造園家和理論家計成（1582年？）。計成在《園冶》一書中明確提出，造園必須“深意畫圖，余情丘壑”。就是說，你既然想造園，就必須創(chuàng)造出如畫一般邃遠的意境，構(gòu)建出纏綿不盡的丘壑，創(chuàng)造出“桃李成蹊，樓臺入畫”⑦“境仿瀛壺，天然圖畫”⑦的藝術(shù)效果。

清代學(xué)者錢詠（1759年1844年）在《履園叢話·叢話二十·園林》中則提出造園與寫詩作文同理的觀點。他說：“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應(yīng)。最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構(gòu)。” 與錢詠同時代的汪春田在其《重葺文園》詩中說得更明白：“換卻花籬補石闌，改園更比改詩難;果能字字吟來穩(wěn)，小有亭臺亦耐看?！边@就更進了一步，提出了造園難于寫詩的觀點。

陳從周無疑認(rèn)同并且繼承了前人的這些理論。他強調(diào)，精通畫理，是園林學(xué)者的看家必備——“不知中國畫理，無以言中國園林”②③⑤;他經(jīng)常提醒同道：“畫中寓詩情，園林參畫意”，詩情畫意才是中國園林之主導(dǎo)思想②。他認(rèn)為，“造園綜合性科學(xué)、藝術(shù)也……淺言之，以無形之詩情畫意，構(gòu)有形之水石亭臺”③，“觀天然之山水，參畫理之所示，外師造化，中得心源”，如果能夠“舉一反三”，就會在造園上“無往而不勝”。⑥⑧⑨

陳從周不同于或優(yōu)越于前人的地方在于，他能夠一身而多任，既是造園家和造園理論家，又是畫家、詩人和散文家，還是昆曲名票。對多門類藝術(shù)的熟稔，再加之對各門類藝術(shù)形式的親證性體驗和實踐，無疑拓展了陳從周對造園藝術(shù)和園林美學(xué)理解的深度和廣度。這就是為什么陳從周在園林須體現(xiàn)詩畫意蘊的主張之外能夠進一步提出園林與昆曲具有不可分割的緊密關(guān)系的原因。陳從周提出：“不但（昆?。┣c園林有關(guān)，而曲境與園林更互相依存，有時幾乎曲境就是園境，而園境又同曲境?！雹葸@種看似尋常實則閃耀著真知灼見光芒的見解，如果不入門徑，是很難提出的。陳從周自許“以園為家，以曲托命”，終日徘徊周旋于泉石歌管間⑥，說明他對昆劇的理解已經(jīng)遠遠超過一般的粉絲和票友。陳從周不僅看昆劇，聽昆劇，懂昆劇，還能親自彈唱昆曲，并且還是俞振飛等昆劇藝術(shù)名家的至交好友。這也是陳從周看俞振飛演《游園驚夢》之后，能夠 “從曲情、表情、意境、神韻，體會到造園藝術(shù)與昆曲藝術(shù)之息息相通處”的原因。必須指出，這里所謂“曲境就是園境，而園境又同曲境”，其實依然是在談園林的意境，一種融合了詩情畫意和音樂性的深刻而纏綿的意境。

由于兼通詩文、藝術(shù)、戲曲和園林，陳從周總是能夠?qū)⒃娨?、畫論、曲理與造園進行全方位對接。

在《說園》的開篇，陳從周就指出：“中國園林是由建筑、山水、花木等組合而成的一個綜合藝術(shù)品， 富有詩情畫意。疊山理水要造成‘雖由人作，宛自天開的境界。山與水的關(guān)系究竟如何呢？簡言之，模山范水，用局部之景而非縮小（網(wǎng)師園水池仿虎丘白蓮池，極妙），處理原則悉符畫本?！雹鄨@林既要有詩之韻、畫之境，還要真實自然，整個處理原則要“悉符畫本”，要體現(xiàn)繪畫的境界或意境。

陳從周指出，造園要有作詩行文、錘煉推敲之精神，不僅要戒除浮夸不實，而且要善于檢詞煉句，尋找最為合適的表達形式。他說：“園林建筑必功能與形式相結(jié)合，古時造園，一亭一榭，幾曲回廊，皆據(jù)實際需要出發(fā)，不虛構(gòu)，如作詩行文，無廢詞贅句。學(xué)問之道，息息相通。今之園思考欠周，亦如行文之推敲不夠。園所以興游，文所以達意。故余謂絕句難吟，小園難筑，其理一也?！雹徇@種簡約和得體的審美主張，與他畢生崇奉的自然主義美學(xué)精神正好一脈相承。

陳從周非常喜歡引用古代畫論來闡明造園之理。他曾引惲壽平《甌香館集·卷十二畫跋》中論筆墨的文字：“瀟灑風(fēng)流謂之韻，盡變奇窮謂之趣”，提出造園既要追求氣韻，又要追求神趣，“不獨畫然，造園置景，亦可互參”。

陳從周對惲壽平的畫論別有會心，十分推崇。他不僅將惲壽平的畫論用之于造園實踐，也用之于園林鑒賞。他關(guān)于“凡觀名園，先論神氣，再辯時代，此與鑒定古物，其法一也”的觀點，就是直接受到惲壽平畫論的影響。

陳從周深諳中國古典文學(xué)（詩學(xué)）、畫論和曲學(xué)，他在園林創(chuàng)作和鑒賞方面所倡導(dǎo)的氣韻理論當(dāng)然首先是建立在深厚的中國古典文化的土壤之上。三國時期曹丕在《典論·論文》中提出的“文以氣為主”的“氣論”，南北朝謝赫在《畫品》中首創(chuàng)的繪畫之“氣韻”說，劉勰（465年520年）在《文心雕龍》中贊《離騷》而提出的“氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能” ，以及另一位南朝文學(xué)家蕭子顯的“氣韻天成”說“，還有此后一連串的跌宕于詩（文）論和畫論之間的“氣韻說”，包括陳從周最喜愛的畫家惲南田和詩人袁枚這些氣韻論的倡導(dǎo)者，無疑對陳從周關(guān)于造園和賞園的氣韻理論產(chǎn)生了重要影響。但是，我們必須注意的是，陳從周的氣韻美學(xué)，不是一種簡單的或被動的對前人理論的接受和繼承，而是仰賴于這位多才多藝、學(xué)養(yǎng)深厚的學(xué)者所做的科際整合和創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。而且，在轉(zhuǎn)換的過程中，他使氣韻變成了一種統(tǒng)攝園林的詩情畫意或意境的一種總體性的美學(xué)氣質(zhì)。

在對園林的詩情畫意的把握方面，陳從周還有另外一大特點，就是善于用通感思維，立體地把握園林的意境。陳從周說：

造園亦言意境。王國維《人間詞話》所謂境界也……意境因情景不同而異，其與園林所現(xiàn)意境亦然。園林之詩情畫意，即詩與畫之境界在實際景物中出現(xiàn)之，統(tǒng)名之為意境?！熬奥秳t境界小，景隱則境界大。”“引水須隨勢，栽松不趁行（成排）?！保ò拙右住斗詈团崃罟鲁晌鐦蚯f綠野堂即事》）“亭臺到處皆臨水，屋宇雖多不礙山”，“幾個樓臺游不盡，一條流水亂相纏”。此雖古人詠景說畫之詞，造園之法實同，能為此，則意境自出。遠山無腳，遠樹無根，遠舟無身（只見帆），這是畫理，亦造園之理。④⑤

陳從周認(rèn)為，園林須創(chuàng)造出如詩如畫的境界和合乎美學(xué)理想的意境，但是絕不可過“露”;園林必須體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的那種含蓄的韻味。這就意味著，必須杜絕一覽無余，必須體現(xiàn)園林天然就秉有的無法之法、神韻天成的自然屬性，達到清人盛青嶁的《白蓮》詩中所說的“半江殘月欲無影，一岸冷云何處香”的微妙的審美效果。

在《說園》中，陳從周說：

園之佳者如詩之絕句，詞之小令，皆以少勝多，有不盡之意，寥寥幾句，弦外之音猶繞梁間（大園總有不周之處，正如長歌慢調(diào)，難以一氣呵成）。我說園外有園，景外有景，即包括在此意之內(nèi)。園外有景妙在“借”，景外有景在于“時”，花影、樹影、云影、水影、風(fēng)聲、水聲、鳥語、花香，無形之景，有形之景，交響成曲。所謂詩情畫意盎然而生，與此有密切關(guān)系。④

在《說園（三）》中，他又說：

余小游揚州瘦西湖，舍舟登岸，止于小金山“月觀”，信動觀以賞月，賴靜觀以小休，蘭香竹影，鳥語槳聲，而一抹夕陽斜照窗欞，香、影、光、聲相交織，靜中見動，動中見靜，極辯證之理于造園覽景之中。⑤

在這里，“花影、樹影、云影、水影、風(fēng)聲、水聲、鳥語、花香”，“蘭香竹影，鳥語槳聲”，“一抹夕陽斜照”，“香、影、光、聲相交織”，既包含了動觀之象，也包含了靜觀之象;既包含了無形之景，也包含了有形之景。陳從周通過通感的作用，通過綜合調(diào)動我們的視覺、聽覺、嗅覺乃至于動覺，讓我們深入體驗園林意境賦予的那種整體的美感，讓我們沉浸在一種含蓄、幽眇、微妙、神秘的美之中，其實也是進入一種與中國古代文人對話的境遇之中，因為這正是中國古代文人雅士所心儀的詩意的境界，所謂“一簾花影云拖地，半夜書聲月在天”，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的境界。

冠九《都轉(zhuǎn)心庵詞序》云：“‘明月幾時有，詞而仙者也?！蛋櫼怀卮核~而禪者也。仙不易學(xué)，而禪可學(xué)。學(xué)矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙司，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，龍?zhí)队≡?，上下一澈，屏智識也。清馨出塵，妙香遠聞，參靜音也。鳥鳴朱箔，群花自落，超圓覺也。”冠九是以禪境來喻詞境，揭示出詞的三個境界：“龍?zhí)队≡拢舷乱怀骸?，是?chuàng)作主體進入的那種虛靜的、所謂“明心見性”的狀態(tài)，屏除情智的直覺狀態(tài)（所謂直覺境）;“清馨出塵，妙香遠聞”，是作品孕育成熟，即將破殼而出的狀態(tài)，氤氳著濃厚的生命氣息;而“鳥鳴朱箔，群花自落”，則意指作品達到的意境高妙、圓融自洽之境。

冠九的這段話曾經(jīng)被宗白華視為中國古典意境生成的一個重要的理論依據(jù)。他解釋說：

澄觀一心而騰踔萬象是意境創(chuàng)造的始基，鳥鳴朱箔，群花自落，是意境表現(xiàn)的圓成……

中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。

這確實是準(zhǔn)確地窺測到冠九的思想深度的詮釋，也是對意境的最精當(dāng)?shù)脑忈?。我覺得，以此來詮釋陳從周的園林意境的審美取向也頗為貼切。

陳從周固然喜歡“曲徑通幽處，禪房花木深”這樣的詩境，“夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂”這樣的詞境，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”這樣的曲境，還有海鹽綺園那種“池水蕩漾，古樹成蔭”“支流婉轉(zhuǎn)，繞山成景”這樣的富有詩情畫意的園境;但是，陳從周的氣質(zhì)顯然更接近屈原的纏綿悱惻和莊子的超曠空靈，那些“超以象外”的、容易給人帶來更多的審美感興和想象的情景和意象，才是他心儀的。

陳從周在《說“影”》一文中明確表示，他這個人“愛賞云、聽風(fēng)、看影、幻想、沉思，而影呢？則又是其中最使人流連的”，“從花影、樹影、云影、水影，以及美人的倩影等等” 這些類似于鏡花水月的“能引人遐思”的對象中，他能夠引發(fā)詩情，獲得巨大的審美快感。他曾經(jīng)回憶起在安徽歙縣“五七干?！钡纳睿f：“‘五七干校的生活，回憶起來還是叫人心有余悸，但是歙縣山居的斜日梨影，初月云彩、練江波影、黃山山影，以及村上的人影，我常常在獨坐時沉浸在對這些景物的神往中，大自然的變幻是世上最美麗而難以描繪的圖畫?！雹荜悘闹芄倘灰蚕矚g宏偉壯觀、有著“煙水迷離，殿閣掩映，因水成景，借景西山”意境的圓明園，但是，作為在西子湖邊長大的南方人，陳從周更喜歡江南的私家園林。而在江南私家園林中，又更喜歡那種空靈的、纏綿的、引人遐想的，甚至是帶有廢墟意味的意境。他說：“我愛疏影、淺影……小城春色，深巷斜影，那半截粉墻（廢墟意象——引者注），點綴著幾葉爬山虎，或是從墻上掛下來的幾朵小花，披著一些碎影，獨行其間，那恬靜的境界，是百尺大道上夢想不到的。”④他喜歡的蘇州怡園，除了“石筍成林，幽篁成叢”的古趣之外，更有“一抹夕陽，反照于復(fù)廊之上，花影重重，粉筆自畫”這種搖曳而曼妙的情景。

歐陽修在《六一詩話》中所倡導(dǎo)的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，可以說在陳從周的意境理論中得到了極為充分的體現(xiàn)?！昂槐M之意見于言外”，換一個角度就是“不著一字，盡得風(fēng)流”，就是陳從周推崇的空靈、含蓄和氣韻，就是陳從周所說的“實處求虛，虛中得實，淡而不薄，厚而不滯，存天趣也”，也是陳從周所說的“虛者，實所倚也”。

陳從周在這里實際上涉及了園林美學(xué)的多維向度，比如：時間向度，日夜與季節(jié)交替之間的景色變幻;物候向度，氣候與溫濕度影響下動植物的反應(yīng);虛擬向度，既類似于中國畫之計白當(dāng)黑，以虛寓實，充分體現(xiàn)園林的空靈之美、含蓄之美，同時給賞園者留下二度創(chuàng)造、想象和興感的空間。在陳從周看來，園林不僅是一個實體空間，也是一個想象的空間;不僅是一個靜態(tài)空間，也是一個“動感地帶”。園林的意境既是繪畫性的美景，也是纏綿、搖曳的空靈之境，甚至是空幻之境。僅僅停留于對物質(zhì)的園林的欣賞，僅僅停留于對亭臺樓閣和山水花樹的欣賞，是遠遠不夠的，你必須也沉浸到天光云影、風(fēng)吟鳥鳴這種空靈而微妙的意境之中，讓多情善感、飽含詩情的主體參與到園林的深度模式之中，所謂“芳草有情，斜陽無語，雁橫南浦，人倚西樓”，這才是對園林的深度審美體驗。賞園并不一定要“淚眼問花花不語”這種癡情，也不一定需要“解釋春風(fēng)無限恨”這種幽怨，但“游必有情，然后有興，鐘情山水，知己泉石”，不能品園，就不能游園， 不能游園，也不能造園。

這種全息園林美學(xué)，就是陳從周園林意境的立體建構(gòu)和深度模式。

三、 正反相濟：辯證思維方法

同希臘文明一樣，我國也有極為悠久的辯證傳統(tǒng)。李聃（公元前571年公元前471年）甚至在赫拉克利特（公元前535年公元前475年）和芝諾（公元前490年公元前425年）之前就寫出了充滿辯證智慧的《道德經(jīng)》，其中對二元對立概念進行了辯證詮釋，比如：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”，“反者道之動，弱者道之用”，等等，對后世中國文化和藝術(shù)乃至思維方式都產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

陳從周的園林理論顯然也深受這種辯證思維和方法論的影響。當(dāng)然，陳從周的辯證思維也融入了濃厚的現(xiàn)代哲學(xué)成分。因為在上世紀(jì)七八十年代，也正是辯證唯物主義流行的時代，甚至可以說是辯證主義走向大眾的時代，當(dāng)時連工人和農(nóng)民也一度以談?wù)軐W(xué)和辯證法為時髦。當(dāng)然，我特別提到這一點，并非暗示這種風(fēng)氣影響了陳從周，而是說，陳從周對辯證法的重視很可能與當(dāng)時的這種辯證法風(fēng)習(xí)有關(guān)。

陳從周說：

搞花園有三個關(guān)系：一個是大與小的關(guān)系。一個是封閉與開放的關(guān)系，一個是曲與直的關(guān)系。

那么，怎樣處理這些關(guān)系呢？陳從周從辯證的角度指出：“園林中的大小是相對的，不是絕對的，無大便無小，無小也無大。園林空間越分隔，感到越大，越有變化?！币坏┩ㄟ^辯證的、變化的方式處理好了大與小的關(guān)系，就很容易達到繪畫所具有的以小見大、以有限來表現(xiàn)無限的效果，即陳從周所期待的“以有限面積，造無限空間”的效果。

至于封閉和開放的關(guān)系，陳從周認(rèn)為可以從兩方面入手：一是以封閉的方式創(chuàng)造開敞或開放的效果。正如前面所說，“園林空間越分隔，感到越大，越有變化”。二是以開放的思路創(chuàng)造封閉與開放對話的效果，這種方法就是采用借景的手段，使園林和周圍的環(huán)境展開對話和交融，增加園林的景深效度。陳從周認(rèn)為，聰明的造園家往往能夠“化平淡為神奇”，充分吸取古人“以山為墻，臨水為渠”的經(jīng)驗，在“人家與人家之間”，“結(jié)合實用以短垣或籬落相間，間列漏窗，垂以藤蘿，‘隔籬呼取，‘借景鄰宅，別饒情趣” 。如此一來，看似封閉的園林小世界，就嵌入或延伸到周遭開放的大世界，游園者或賞園者既可以在封閉的園林世界中找到寧靜和幽深，也可以從園林外的世界找到“獨上高樓，望盡天涯路”的曠達和釋放的感覺。

陳從周說：“園林中曲與直是相對的，要曲中寓直，靈活應(yīng)用。曲直自如……曲橋、曲徑、曲廊，本來在交通意義上，是由一點到另一點而設(shè)置的。園林中兩側(cè)都有風(fēng)景，隨直曲折一下，使行者左右顧盼有景，信步其間使距程延長，趣味加深。由此可見，曲本直生，重在曲折有度。”③④⑤也就是說，在造園實踐中，對曲與直的關(guān)系把握，首先考慮的是園林的內(nèi)容，即景點的安排。在此前提下，園林觀賞線路的安排，既要富有創(chuàng)意，又要靈活巧妙：曲直既可以相互對照，也可以相互生成;既可“曲中寓直”，也可“直中寓曲”，通過曲直關(guān)系的 “靈活萬變”，可以實現(xiàn)意想不到的藝術(shù)效果。

除了上述三種辯證關(guān)系之外，陳從周在論造園和賞園時也涉及緊湊與寬敞、動與靜、隱與顯、一與多等多重辯證關(guān)系。

陳從周認(rèn)為，園林的緊湊與寬敞的處理也要運用靈活多變的方法，千萬不可膠柱鼓瑟：“萬頃之園難以緊湊，數(shù)畝之園難以寬綽。寬綽不覺其大，游無倦意;緊湊不覺局促，覽之有物，故以靜、動觀園，有縮地擴基之妙。而大膽落墨，小心收拾（畫家語），更為要諦，使寬處可容走馬，密處難以藏針（書家語）。故頤和園有煙波浩渺之昆明湖，復(fù)有深居山間的諧趣園，于此可悟消息。造園有法而無式，在于人們巧妙運用其規(guī)律?！薄４颂幵摹皩捑b”和“緊湊”疑為作者筆誤，故將二者互換位置，重新復(fù)位。園林如若寬綽，就須“覽之有物”，使人身處其間，眼無閑暇，“游無倦意”，無空曠憨大之感;如若緊湊，就須以書家的布局方式，按照“寬處可容走馬，密處難以藏針”的原則，行“縮地擴基之妙” ，要使人感覺空間雖小，卻依然“不覺局促”，反而油然而生別有幽情的自寬之感。

關(guān)于動靜的處理，陳從周說得比較多。有從賞園即審美的角度來說的，也有從造園的角度來說的。他說：

動、靜二字，本相對而言。有動必有靜，有靜必有動，然而在園林景觀中，靜寓動中，動由靜出，其變化之多，造景之妙，層出不窮，所謂通其變，遂成天地之文。若靜坐亭中，行云流水，鳥飛花落，皆動也。舟游人行，而山石樹木，則又靜止者。止水靜，游魚動，靜動交織，自成佳趣。故以靜觀動，以動觀靜則景出?！叭f物靜觀皆自得;四時佳景與人同?！笔挛镏兏藕跗渲小Ｈ魣@林無水，無云，無影，無聲，無朝暉，無夕陽，則無以言天趣，虛者實所倚也。③

王維《入若耶溪》詩云：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。”中國詩與中國畫歷來有動（噪）以襯靜、靜以寓動（噪）的傳統(tǒng)?！靶械剿F處，坐看云起時”，就是典型的動中見靜，靜中見動。陳從周對中國傳統(tǒng)的藝術(shù)手法不僅爛熟于心（他說：“動觀靜觀，實造園產(chǎn)生效果之最關(guān)鍵處，明乎此，則景觀之理得初解矣。”④），而且還可以達到運用之妙、存乎一心的境界（他的“明軒”等作品已經(jīng)提供了足夠的證明，此處不贅）。不僅如此，他還可以在更加開放、更加多維的層面上對之加以把握。他之所以強調(diào)“園林無水，無云，無影，無聲，無朝暉，無夕陽，則無以言天趣，虛者實所倚也”，是因為他在閱讀園林、設(shè)計和修復(fù)園林以及欣賞園林的時候，深刻地體驗到了水、云、影、聲、朝暉、夕陽對一座園林的意義，而對于普通的造園者和欣賞者，除了亭臺樓閣、山水花草之外，恐怕很難想到這一切，至少思考不會達到這么深入和周到的程度。

隱與顯的關(guān)系，在陳從周這里，有時用“含蓄”來表述?！安恢蛔郑M得風(fēng)流”，就是含蓄，就是隱或藏。陳從周曾經(jīng)引張岱《陶庵夢憶》記范長白園的文字：“園外有長堤，桃柳曲橋，蟠曲湖面，橋盡抵園，園門故作低小，進門則長廊復(fù)壁，直達山麓，其繪樓幔閣，密室曲房，故藏匿之，不使人見也?！雹莘堕L白園園外，已經(jīng)為這座園林展開了序幕，長堤曲橋，煙柳迷離，還沒有進入園子，就把人帶入曲徑通幽的氛圍了。園內(nèi)設(shè)長廊復(fù)壁，繪樓幔閣，密室曲房，這就是隱，是勾起游人探索欲望的一種技巧，或者說，是園林嵌入的一種召喚結(jié)構(gòu)。

陳從周說：

中國園林，妙在含蓄。一山一石，耐人尋味……魚要隱現(xiàn)方妙，熊貓館以竹林引勝，漸入佳境，游者反增趣味。②③④

陳從周對那些不懂園林隱顯辯證的粗暴或愚蠢做法深為不滿，他以揶揄的口氣批評說：“今天有許多好心腸的人，唯恐游者不了解，水池中裝了人工大魚，熊貓館前站著泥塑熊貓，如做著大廣告，與含蓄兩字背道而馳，失去了中國園林的精神所在，真大煞風(fēng)景?！雹谶@種一根筋的僵死的思維，對園林乃至城市建設(shè)的損害，到今天依然值得我們警惕。

陳從周關(guān)于園林的辯證思考，并不是按照學(xué)術(shù)論文的方式條分縷析地層層展開的，而是以漫談的形式呈現(xiàn)出來的。他常常會在一段話中連帶地涉及多組矛盾或多組辯證關(guān)系。

比如，他在《續(xù)說園》中寫道：“江南園林，小閣臨流，粉墻低椏，得萬千形象之變。白本非色，而色自生;池水無色，而色最豐。色中求色，不如無色中求色。故園林當(dāng)于無景處求景，無聲處求聲，動中求動，不如靜中求動。景中有景，園林之大鏡、大池也，皆于無景中得之?！雹圻@一段就同時談到色（有色）與空（無色）、有（有景，有聲）與無（無景，無聲）、動與靜、大與小等二元對立詞項之間的辯證關(guān)系。

又比如，在《說園（五）》中，他說：

質(zhì)感存真，色感呈偽，園林得真趣，質(zhì)感居首，建筑之佳者，亦有斯理，真則存神，假則失之。園林失真，有如布景。書畫失真，則同印刷。故畫棟雕梁，徒眩眼目。竹籬茅舍，引人遐思。《紅樓夢》“大觀園試才題對額”一 回，曹雪芹借寶玉之口，評稻香村之作偽云：“此處置一田莊，分明是人力造作而成。遠無鄰村，近不負郭，背山無脈，臨水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀，那及先處（指瀟湘館）有自然之理，得自然之趣呢？雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人云：‘天然圖畫四字，正恐非其地而強為其地，非其山而強為其山，即百般精巧，終非相宜?！彼^ “人力造作”，所謂“穿鑿”者，偽也。所謂“有自然之理，得自然之趣”者，真也。借小說以說園，可抵一篇造園論也。④

這里也同時涉及質(zhì)與文（色）、真與假、本色（素樸）與華麗、自然與人工等多組對立詞項的辯證問題。其中，“故畫棟雕梁，徒眩眼目。竹籬茅舍，引人遐思”，最能體現(xiàn)陳從周的美學(xué)趣味，即自然、含蓄、簡約、樸實。

辯證思維最為契合陳從周巧妙變通的創(chuàng)造思維和空靈（靈動）蘊藉的審美理想。這種思維的根本特征就是棄絕線性思維套路，掌握世界和事物運動、發(fā)展的規(guī)律，建構(gòu)世界和事物的深度模式;既懂得繼承傳統(tǒng)，又善于推陳出新;既能博觀約取，又能擯除陳規(guī)。所以陳從周提出：“造園可以尊古為法，也可以以洋為師，兩者都不排斥。”這可以說是更高層次的一種辯證思維。這對一個深受中國傳統(tǒng)文化熏陶的造園家來說，尤其難能可貴。

四、 生態(tài)焦慮：園林的倫理取向

陳從周的《說園》五篇，寫于上個世紀(jì)七十年代末到八十年代初之間，這個時候，正是中國改革開放初興的時候。當(dāng)此之時，大拆大建、破舊立新的風(fēng)氣已經(jīng)四處蔓延。人們都在為改革開放大聲歌唱，幾乎誰也沒有考慮到大拆大建將要或可能或正在帶來的嚴(yán)重的環(huán)境問題。因此，陳從周可能是建筑界最早反思環(huán)境問題并且對破壞環(huán)境（包括文物）的現(xiàn)象提出嚴(yán)厲批評的學(xué)者（至少是最早的那批人之一）。

1981年10月 ，陳從周在《同濟大學(xué)學(xué)報》發(fā)表的《說園（四）》中寫道：

建筑物起“點景”作用，其與園林似有所別，所謂錦上添花，花終不能壓錦也。賓館之作，在于棲息小休，宜著眼于周圍有幽靜之境，能信步盤桓，游目騁懷，故室內(nèi)外空間并互相呼應(yīng)，以資流通，晨餐朝暉，夕枕落霞，坐臥其間，小中可以見大。反之，高樓鎮(zhèn)山，汽車環(huán)居，喇叭徹耳，好鳥驚飛。俯視下界，豆人寸屋，大中見小，渺不足觀，以城市之建筑，奪山林之野趣，徒令景色受損，游者掃興而已。丘壑平如砥，高樓塞天地，此幾成為目前旅游風(fēng)景區(qū)所習(xí)見者。聞更有欲消滅山間民居之舉，誠不知民居為風(fēng)景區(qū)之組成部分，點綴其間，楚楚可人，古代山水畫中每多見之。②③④⑤⑥

“高樓鎮(zhèn)山，汽車環(huán)居，喇叭徹耳”，“丘壑平如砥，高樓塞天地”，人與自然、人工與環(huán)境之間固有的和諧完全被破壞了。更重要的是，不僅是“以城市之建筑，奪山林之野趣，徒令景色受損，游者掃興而已”，而且“好鳥”也“驚飛”了，整個自然生態(tài)全都被擾亂了。

更有甚者，“消滅山間民居之舉”已經(jīng)令人憂慮地在各地展開，這種對文化生態(tài)和自然生態(tài)的雙重破壞，令陳從周感到不可理喻。但是，作為一位學(xué)者，他只能從民居的景觀價值視角來批判這種行為的愚蠢。

中國的城市或園林建設(shè)，包括建筑設(shè)計，不知什么時候形成了一種大即是美的定勢，到上世紀(jì)八十年代，這種貪大追高的毛病更是產(chǎn)生了一種集體大發(fā)作，連風(fēng)景區(qū)也未能幸免。陳從周諷刺道：“風(fēng)景區(qū)往往因建造一大宴會廳，開山辟石，有如興建營房……大賓館，大餐廳，大壁畫，大盆景，大花瓶，以大為尚，真是如是如是，善哉善哉?！雹谵r(nóng)民思維與鄉(xiāng)村美學(xué)一旦與像脫韁野馬一樣的商業(yè)沖動相結(jié)合，就注定會形成一股抵擋不住的誘惑力和破壞力。求大、崇拜大，其本身就是一種典型的鄉(xiāng)村思維，當(dāng)然更體現(xiàn)了野蠻而落后的商業(yè)沖動。另一方面，在追求大的背后，隱藏的是土豪式的自大與無知，是對人類創(chuàng)造的文化和歷史的蔑視，還有著對自然（包括景觀）的蔑視。

陳從周曾經(jīng)到南京燕子磯考察，結(jié)果是一見驚心：不僅往日風(fēng)景不再，而且環(huán)境大為惡化，到處黑煙滾滾。他說：“燕子磯僅臨水一面尚可觀外，余則黑云滾滾，勢襲長江?！庇谑牵白墤驗榇蛴驮姡骸嘧友嘧?，何不高飛，久棲于斯，坐以待斃”。真可謂暴殄天物，夫復(fù)何言？陳從周只能將憤懣以幽默出之了。

南京幕府山也是如此。陳從周說：“近年風(fēng)景名勝之區(qū)，與工業(yè)礦藏矛盾日益尖銳。取蛋殺雞之事，屢見不鮮，如南京正在開幕府山礦石，取棲霞山之銀礦。以有煙工廠而破壞無煙工廠，以取之可盡之資源，而竭取之不盡之資源，最后兩敗俱傷，同歸于盡。”③

陳從周到山東濟南考察，所見情形與南京毫無二致。珍珠泉，“已異前觀，黃石大山，猙獰駭人，高樓環(huán)壓，其勢逼人……山小樓大， 山低樓高，溪小橋大，溪淺橋高。汽車行于山側(cè)，飛輪揚塵，如此大觀，真可說是不古不今，不中不西，不倫不類”④。趵突泉呢，其命運與珍珠泉無異：“趵突無聲，九溪漸涸”。陳從周只能發(fā)出無可奈何的勸告：“此事非可等閑視之”，因為“開山斷脈，打井汲泉”，這樣的工程建設(shè)就必須“與風(fēng)景規(guī)劃相配合”，否則，只能讓景區(qū)“元氣大傷”，受損害的還是自己，最終只能“徒喚奈何”。⑤當(dāng)經(jīng)濟沖動壓倒文化理性的時候，整個社會倫理就必然遭受嚴(yán)重的甚至是毀滅性的打擊，最終只能走向一種惡性循環(huán)。在餐飲中，我們就會邂逅孔雀綠、蘇丹紅和地溝油，在景區(qū)和城市設(shè)計中，我們就會見證景觀環(huán)境的惡化，空氣與水資源的劣化，等等，不一而足。在中國社會轉(zhuǎn)型的重要關(guān)口，陳從周以一個知識分子的良知，一個學(xué)者的敏感，洞察到了我們社會發(fā)展中出現(xiàn)的危機。他對這種危機感到憂慮，感到憤怒。但是，他也深感無能為力，只能感嘆“池館已隨人意改，遺篇猶逐水東流”，只能“漫盈清淚上高樓”。⑥

不過，據(jù)他的學(xué)生、著名古建筑保護專家阮儀三教授回憶：“上世紀(jì)80年代城市建設(shè)大發(fā)展，各地發(fā)生了許多建設(shè)性的破壞事件，陳從周時常大聲疾呼，把自己比作消防隊員，到處‘救火?！庇纱丝梢钥闯?，陳從周不僅是批評，也不僅僅是被動地呼吁，他也積極地行動、參與到保護文物和保護環(huán)境生態(tài)的社會實踐之中。阮儀三滿懷深情地寫道：“陳從周先生的精神引導(dǎo)我們來繼承加入這個救火隊，為保護國家寶貴的文化資源而赴湯蹈火。 ”

陳從周不僅自己參與到保護文物和環(huán)境的社會實踐中，還把他的這種“救火”精神通過學(xué)生傳承下去。他這種對自然生態(tài)和文化生態(tài)的關(guān)心和焦慮，這種對瀕危文物的“救火”精神，今天看來，多少帶上了一些悲劇色彩，而正是這種悲劇色彩，使一位書齋學(xué)者的社會情懷放射出令人感佩的動人光彩。

綜上所述，陳從周的園林美學(xué)可以概括如下：以恬淡與純真的自然主義趣味為底色，以生態(tài)的圓融和自洽為倫理導(dǎo)向，以詩意和通感生成的意境為中心，通過虛實相濟、有無相生的辯證思維方法，一方面賡續(xù)了“雖由人作，宛如天開”的傳統(tǒng)的園林美學(xué)思想，另一方面又創(chuàng)造性地提出了建構(gòu)富有時代特色的審美意境和纏綿悱惻、超曠空靈的情感空間的美學(xué)主張。陳從周的園林美學(xué)也許更多地屬于一種帶有隱逸趣味的詩學(xué)，這與他更偏愛小家碧玉而非大家閨秀的審美選擇是一致的，也與他拒絕、厭惡大工程的主張相契合。對當(dāng)下的中國來說，這一點尤其意味深長，值得建筑、城市和園林從業(yè)者細細品味。

On Chen Congzhous Garden Aesthetics

WAN Shu-yuan

School of Humanities， Tongji University， Shanghai 200092， China

Chen Congzhous garden aesthetics， based on the naturalistic tastes of conciseness and pureness， highlights the artistic mood of poeticalness and synaesthesia with an ethical orientation in ecological harmony and self-consistency. On the one hand， he inherits traditional garden aesthetics， that is， “although the gardens are made by human beings， they seem to be born from nature”. On the other hand， he dialectically combines illusion and reality， emphasizes the interaction of being and nothing， and creatively proposes that the gardens must have the aesthetic contexts and the feeling spaces of the sentimental， dreamlike quality of its time. Chen Congzhous garden aesthetics may be more of a kind of reclusive poetics. It is consistent with his aesthetic preference for the small and simple， rather than the sizable and magnificent. It is why he always rejects and dislikes any big projects. His thinking is especially meaningful for the present China， which will enlighten all practitioners in the fields of architecture， urban planning and gardens.

Chen Congzhou;classical gardens;garden aesthetics;poeticalness and picturesqueness;artistic context