郭鴻

摘 要：在聲樂作品中，自由節(jié)奏Rubato的探索一直是聲樂藝術的永恒話題。為了細膩的刻畫出人物內(nèi)心的復雜心理和矛盾沖突，聲樂演唱者試圖探查自由節(jié)奏Rubato的主要誘發(fā)因素，即不協(xié)和音的出現(xiàn)、樂逗的劃分以及調(diào)式調(diào)性的交替更迭，繼而進一步嘗試運用速度、力度等音樂表現(xiàn)手段來強調(diào)強拍或強位上的不協(xié)和音、句逗尾音以及調(diào)性調(diào)式變化音等，以便更好地完成聲樂旋律的情感表達。

關鍵詞：自由節(jié)奏 旋律 不協(xié)和音 樂逗 調(diào)式調(diào)性

在浩瀚的中外聲樂作品中，旋律一直是以“音樂靈魂”的姿態(tài)占據(jù)首要位置，其抒情性的音調(diào)、獨特的音樂風格一直為聲樂演唱者和愛好者所津津樂道。聲樂藝術家之所以能夠博得專業(yè)人士和普羅大眾的交口稱贊，其秘密就在于：他們對聲樂作品的體會和感悟、聲樂演唱技法的掌握，全然已化作對對聲樂旋律的掌控與表達，即運用有音高變化的歌詞詠頌來完成歌曲情緒與情感的表達。

旋律的音調(diào)大體來自人類社會實踐的三個方面：自然與社會聲響音調(diào)、運動音調(diào)和內(nèi)感音調(diào)。在大多數(shù)情況下，聲樂旋律的音調(diào)并不是單一的模仿音調(diào)，它更像是三種音調(diào)的復合體，更像是基于社會生活音調(diào)的情感藝術概括。聲樂旋律之所以有如此強大的生命力與表現(xiàn)力，歸根結底取決于旋律線、節(jié)奏以及調(diào)性的布局這三大音樂表現(xiàn)要素。因而在探查聲樂旋律節(jié)奏的可變部分——自由節(jié)奏Rubato時，上述要素自然也就成為rubato實例研究的重要方面。一般而言，旋律線中兩音之間的關系無外乎兩種性質(zhì)：協(xié)和音程和不協(xié)和音程。在大多數(shù)聲樂作品中，某些激動人心的旋律片段大多由強位上不協(xié)和音所構成的，因而聽眾對于不協(xié)和音的緊張反映與解決期待往往是自由節(jié)奏Rubato的主要誘發(fā)因素之一。

一、不協(xié)和音的出現(xiàn)

旋律線中的不協(xié)和音程包括大小二度，大小七度以及所有增減音程。為了了解旋律的運動軌跡，分析旋律運動趨勢，劃分最佳的節(jié)奏比例結構，這就不得不引入和聲概念去看待聲樂旋律的橫向進行，明確各音之間的主從關系，以便更快更準確的找出不協(xié)和音，判定其屬性與作用，為自由節(jié)奏Rubato的探查以及節(jié)奏比例結構的重新設定奠定扎實的音樂分析理論基礎。在聲樂旋律進行中，最常見的旋律骨干音為分解的三和弦和七和弦，表現(xiàn)出強有力的和聲性質(zhì)，給歌曲的旋律發(fā)展以強烈的動力感。例如，在西方古典主義時期的聲樂作品，聲樂旋律的發(fā)展常常表現(xiàn)出清晰的和聲動力進行。而同樣依靠和聲動力發(fā)展的西方浪漫主義時期的聲樂旋律為了增添旋律的抒情性，旋律中開始引入了大量的和聲色彩進行，旋律的調(diào)性開始游離、渙散，甚至分解、迷失，聽眾不得不在壓抑的音樂的氣氛中去感受人物內(nèi)心的矛盾與沖突。

眾所周知，完美的旋律總是令人信服的邏輯進行，其良好的和聲進行不僅表現(xiàn)在縱向的旋律伴奏上，更表現(xiàn)在橫向的旋律進行中。隱伏旋律骨干音的有序連接表現(xiàn)出強大的音樂結構力，特別是聲樂旋律中不協(xié)和音的凸現(xiàn)、先現(xiàn)與延留，更造成了巨大的戲劇張力。一段完美的旋律首先必須建立一個二、三度音程為主，間插四、五度音程的跳進迂回進行，在平滑的旋律輪廓基礎之上，以特殊節(jié)拍強位上的不協(xié)和音的緊張度來構建出旋律聽覺心理上的落差，以達到凸顯旋律高潮的目的。在西方大小調(diào)體系中，不協(xié)和音一般指的是和弦內(nèi)的七音、九音等以及和弦外音。處在強拍強位或者弱拍強位上的不協(xié)和音往往因其強烈的不穩(wěn)定性表現(xiàn)出極強聽覺尖銳感，其聽覺心理上的亟待解決正是自由節(jié)奏Rubato的慣用表現(xiàn)區(qū)域。

以意大利古典藝術歌曲M.A.Cesti（切斯蒂）的《intorno allidol mio》（圍繞著我崇拜的人兒 ）第5-8小節(jié)為例（見譜例1），此段旋律進行優(yōu)良，是一個圍繞d2環(huán)繞進行旋律，以二、三度平穩(wěn)進行為主，二度級進進行共有四組，第七小節(jié)的c2出現(xiàn)在多處，不僅構成了強拍（第一拍）上的Ⅲ級和弦的不協(xié)和音，而且還構成了弱拍（第3拍）強位上的VII級和弦不協(xié)和音，因而可以斷定第七小節(jié)的不協(xié)和音解決必定會影響音符的平均時值（見圖1），具備音樂節(jié)奏的伸縮性，成為自由節(jié)奏Rubato的首選區(qū)域。不協(xié)和音c2第一次是以經(jīng)過音身份的出現(xiàn)在第7小節(jié)第一拍的后半拍，當c2第二次出現(xiàn)在第二拍的強位上，其屬性卻為協(xié)和音，直至第三拍伴奏低音d的出現(xiàn)，才改換了其性質(zhì)，變成了不協(xié)和音，第三拍弱位上省略五音VII7級和弦進一步延遲了不協(xié)和音c2的解決，直至第八小節(jié)III和弦的出現(xiàn)?？梢?，短短的一小節(jié)內(nèi)，從不協(xié)和音的引入——強調(diào)——延遲——解決，盡然經(jīng)歷了四個過程，真可謂是一波三折，妙趣橫生。

譜例1 切斯蒂：圍繞著我崇拜的人兒 （第5-8小節(jié)）

二、 樂逗的劃分

通常情況下，聲樂作品中的樂句還可以繼續(xù)劃分為樂節(jié)，甚至樂匯。從歌詞上看，一個完整的樂句可以再次分割為多個歌詞短句，歌詞中標點符號在某種程度上已經(jīng)暗示出歌唱時的不同語氣，原因就在于某些作曲家在創(chuàng)作之初就已經(jīng)明確其旋律服務于歌詞的創(chuàng)作理念；從旋律上看，樂句中的長音、休止符也是劃分樂節(jié)甚至樂匯的常用標志，樂節(jié)或樂匯之間常常以重復、模進、擴充、縮減等方式進行彼此之間的邏輯關系。中國聲樂作品多以非結構性衍展變化為主，西方則以結構性擴充與縮減見長。

通常在分析長大樂句時，就應該對其進一步的分割，變成規(guī)模較小的樂節(jié)或樂匯，進行音樂層次的細分，明確彼此之間的關系如承接、轉折、收束等關系，以期獲得聲樂旋律演唱中聲音幅度和寬度的最大化，以便更好地詮釋歌曲中人物情感的內(nèi)心沖突，此時，適當運用微妙的自由節(jié)奏Rubato就起到了畫龍點睛的催化作用。

以內(nèi)蒙民歌《牧歌》（第1-8小節(jié)）為例，樂句長達8小節(jié)，由于音樂速度較慢，以一個呼吸唱完整個樂句，實屬困難之舉。如果將此樂句分為兩個樂節(jié)，聲樂演唱將大有不同。不僅解決了演唱時的呼吸困難，而且還增添了旋律細部紋理的刻畫，描繪出草原的廣袤無垠之美。牧歌以d2為中心環(huán)繞式旋律進行起到了一定的沉著穩(wěn)定作用，具有相當?shù)姆至扛?，第二樂?jié)中弱起的下滑音、倚音的自由節(jié)奏Rubato裝飾效果更顯得歌曲上句悠揚飄逸，引起聽眾對草原的無限向往和無盡遐思（見圖2）。

而在莫扎特的《 Non piu andrai 》（你再不要去做情郎）這首詠嘆調(diào)片段（第1-9小節(jié)）中，歌唱的速度較快，且分為四個樂句，考慮到各樂句的起承轉合的緊湊關系，適當運用自由節(jié)奏Rubato，在第五小節(jié)休止處和七小節(jié)的長音c處以適時的語氣延長與停頓，相信更能完美地表達出費加羅幽默詼諧的人物性格，更增添了人物的喜劇色彩。

三、 調(diào)性調(diào)式的交替與更迭

除了某些近代聲樂作品之外，大部分聲樂作品都屬于調(diào)性音樂范疇。聲樂作品的風格和氣質(zhì)在很大程度上取決于作品的調(diào)性與調(diào)式。聲樂旋律骨架中的調(diào)式音的功能序進以及色彩轉換，對聲樂旋律的陳述和表情能力都產(chǎn)生了深遠影響。調(diào)式交替中所產(chǎn)生的變化音對于聲樂旋律的連接、轉折具有格外的重要意義。調(diào)式變化音所帶來的調(diào)式調(diào)性的色彩變化細膩的刻畫出人物復雜的性格和矛盾的心理，在一定程度上增加了旋律的延展性與表現(xiàn)力，對于樂句的陳述、鏈接與衍生起到了磨合潤滑作用。調(diào)式變化音常出現(xiàn)于特殊的音程進行當中，往往聯(lián)合局部的其它單音，形成了一個臨時的“調(diào)性孤島”。所產(chǎn)生的聲樂音響效果常常成為情緒發(fā)展的高漲段落，表現(xiàn)出不可名狀的情緒宣泄快感。正因如此，自由節(jié)奏Rubato的及時出現(xiàn)，在一定程度上加強了歌曲的語氣、語音、語義的表述功能，為歌曲高潮段落的烘托奠定了伸縮節(jié)奏的結構基礎。

在迪帕克的《chanson triste》（憂郁之歌）中，第21小節(jié)還原a2音和第23小節(jié)還原g1音因其調(diào)式變化音的身份而成為調(diào)式調(diào)性轉換的風水嶺，其節(jié)奏的些許自由延長不僅讓人產(chǎn)生了調(diào)性游離的夢幻氣質(zhì)，同時也更增添了主人公內(nèi)心憂傷迷離、苦痛掙扎之感。

綜上所述，聲樂旋律進行中自由節(jié)奏Rubato的誘發(fā)因素主要為不協(xié)和音的出現(xiàn)、樂逗的劃分以及調(diào)式調(diào)性的交替更迭，但在具體的譜例分析中，這些誘發(fā)因素往往并不是一個孤立的音樂事件，在多數(shù)情況下，它更像是多種誘發(fā)因素作用的復合體，唯一不同的是其所屬的主導作用各有不同，因此自由節(jié)奏Rubato是一種易受多種外部誘發(fā)因素影響的可變節(jié)奏導體，它并不是偶然發(fā)生的，而是旋律情感藝術表達的必然結果。對于聲樂旋律而而言，音樂的基本律動只是一個大概率節(jié)奏事件，而自由節(jié)奏Rubato才是其真正韻律之所在。

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