陳崇正

懸念是一個復(fù)雜的問題，會因為內(nèi)聚焦和外聚集的不同而產(chǎn)生效果上的差異。但如果從宏觀的角度看，我更愿意將懸念分為大懸念和小懸念。大懸念直接參與了整個故事的核心建設(shè)，能夠決定故事是否成立；小懸念則成為故事的調(diào)節(jié)，能調(diào)節(jié)故事的速度，影響敘述的效果，制造局部的緊張感。

提到大懸念，我們一般會想起偵探推理、懸疑破案一類的小說，比如東野圭吾的《白夜行》《嫌疑人X的獻(xiàn)身》等小說，他用一個大懸念結(jié)構(gòu)了故事，并圍繞這個大懸念又設(shè)置了諸多小懸念，將主線變成暗線，將小說變成智力游戲。在東野圭吾的小說中，他善于將懸念與人物的情感形成交織，人物情感的千回百轉(zhuǎn)，也為大懸念的設(shè)立提供了合理性。在傳統(tǒng)的懸疑小說里，懸疑關(guān)乎人物的生死，同時，更重要的是關(guān)乎錢財，比如阿加莎·克里斯蒂的《尼羅河上的慘案》，就是一個白富美被一對苦鴛鴦坑殺的故事，背后的殺人動機(jī)更多是因財起意。豪華游輪成了屠宰場，為掩蓋真相而連環(huán)殺人讓這艘船成為恐怖游輪。如果我們詬病這個故事設(shè)置過于巧合：為什么這么多仇家都聚集在同一條游輪上？故事中給出了解釋，但這個解釋還是過于巧合。那么，在她的另一部作品《東方快車謀殺案》中，阿加莎·克里斯蒂很好地解決了這一個問題。她將所有嫌疑人聚集在一列火車?yán)?，但不是因為巧合，而是因為預(yù)謀。在《東方快車謀殺案》中，懸念直接與多年之前的一樁綁架殺害兒童的案件相關(guān)，而火車中的受害人是一個惡貫滿盈的人物，這就將懸念與社會正義糾纏在一起了。十二個人對于一個惡人的私下審判，顯然是另一種犯罪，而謎底揭開之后我們又覺得更應(yīng)站在道德層面去看待這個替天行道的舉動。懸念解開的過程，也是每個人內(nèi)心中道德正義與法律正義這兩架天秤之間的糾結(jié)和較量。

懸念與情感、錢財、社會正義的交織，呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)和深度。主人公能否逃過本來屬于他的劫難，或者主人公因何而死，這自然成為故事的懸念。而簡單地設(shè)定了這樣一個懸念然后破解它，就顯得很沒意思。“如果突然一個炸彈爆炸，引起的只是恐慌，并不會有什么懸念；但是如果事先讓讀者知道桌子底下有個炸彈，而主角卻不知道，這樣就會自然引起懸念了?！保ㄏ^(qū)柯克語）所以，設(shè)置懸念最怕簡單粗暴，將炸彈引爆完事。也就是說，炸彈最終是否爆炸反倒不是最重要的，重要的是炸彈藏在桌子底下為故事贏得了另一種敘事的時間。再換一種說法：炸彈的存在，讓故事存在兩種不同能量的時間，一種時間屬于故事中人，他們的時間十分松弛，沒有炸彈；而另一種時間屬于讀者，他們都知道炸彈就在那里。直到故事中的人物知道了炸彈的存在，或者炸彈爆炸了，兩種不同的能量就得到了轉(zhuǎn)化合并，故事中的能量線又重新統(tǒng)一。這是從閱讀和寫作的角度來審視故事中的懸念，會獲得不同的觀感。

在具體的故事中，能量的互相轉(zhuǎn)化往往是制造懸念最常用的手段。比如名篇《我的叔叔于勒》和《項鏈》。于勒叔叔從能量很小到能量大增，及至成為全家的希望，最后發(fā)現(xiàn)他窮得要死，一直在船上賣牡蠣，能量瞬間降為負(fù)數(shù)，而前面所有的鋪墊都為了這個能量驟變而存在了很久?！俄楁湣分?，一路上能量遞增，艱難攀升，結(jié)果到最后才發(fā)現(xiàn)能量驟變，打開真相原來項鏈?zhǔn)羌俚?，這就出現(xiàn)翻轉(zhuǎn)，也就是民間說書的“抖包袱”。

在故事中操縱懸念，需要作家有嚴(yán)密的思維邏輯。也就是說，你不能自己寫著寫著都露餡了，而應(yīng)該層層包裹，不露痕跡。我們看一部電影或電視劇，如果其中埋藏的結(jié)局一早就被拆穿，那就索然寡味了。當(dāng)然，設(shè)置懸念不能變成玩弄懸念，與懸念住在一起的應(yīng)該還有人性和人心。比如我們閱讀《解憂雜貨店》，這部在東野圭吾作品中最不像懸疑小說的小說，我們能讀到勇往直前的善念，以及對這種善念毫不掩飾的表彰；其中的時空跨度為三十三年，涉及雜貨店和孤兒院中眾多人物的生死別離，前后時空穿越錯綜復(fù)雜，如果有一個細(xì)節(jié)對不上，那么整部小說就垮掉了。

當(dāng)然，大懸念的設(shè)置其實是需要承擔(dān)風(fēng)險的。金庸是一位講故事的高手，他的小說跌宕起伏，懸念成為推動情節(jié)發(fā)展的重要手段。比如在《天龍八部》里頭，丐幫幫主喬峰的身世之謎，成為一個巨大的能量旋渦，牽引著我們的好奇心：為什么一個響當(dāng)當(dāng)?shù)臐h子，偏偏要蒙受如此不明不白的冤屈？冤案、受委屈往往能儲備大量的負(fù)面能量，在讀者心中形成補(bǔ)償?shù)木薮笥?。沉冤得雪，水落石出的瞬間，故事中的人物與讀者將達(dá)到最大的共鳴，在同一個頻道之中釋放儲備已久的能量。當(dāng)喬峰的父親現(xiàn)身，與慕容復(fù)的父親雙雙出現(xiàn)在少林寺中，讀者的所有疑問也就得到合理的解答，在少林寺這樣一個特定的地點，慈悲的佛法最終化解了這段陳年血案孽緣，所有詭異的故事也有了合情合理的回響。也就是說，你的懸念設(shè)得越大，懸念在整個故事脈絡(luò)中越重要，那么也就意味著你的賭注越大，你必須很好地給出答案，不能草草收場。所以，失敗的懸念對于故事的建立有毀滅性的影響，代價沉重。如果你給出的答案早就被讀者猜透，或者你給出的答案無法說服讀者，你設(shè)下的埋伏輕易就被讀者識破，那么整個故事也就變得毫無意思。在作者與讀者的博弈之中，懸念的棋盤傾向讀者，作者也就將一無所有。所有能量的轉(zhuǎn)換最終必須在讀者的心中喚醒求解的欲望，而對于人物越關(guān)切，這種求解的欲望就會越強(qiáng)烈。

至于懸念在故事中的存在形態(tài)，其實取決于寫作者與誰同謀：如果寫作者與讀者同謀，只有作品中的人物不知道炸彈什么時候爆炸，則難免讓人牽腸掛肚，總怕主人公踩了地雷；如果寫作者與人物同謀，則讀者處于被遮蔽的狀態(tài)，必須看到最后讀者才恍然大悟，明白主人公為什么要這么做，這時給出的答案必須有說服力，不然讀者就不買賬；最難的是寫作者設(shè)置了懸念，主人公也不知道，讀者也不知道，這樣就進(jìn)入了探險揭秘模式，它不單單是牽動一種情緒，更多是在不斷挑戰(zhàn)作者布局的智商；最牛的還是金庸，有人問小說《雪山飛狐》中胡斐那一刀究竟砍下去沒有，金庸笑說：“連我自己也不知道?！?/p>

在中國的古典小說和類型小說中，懸念的運用比比皆是，草蛇灰線伏脈千里，是故事本身的需要，也是說書人的立身之本。在先鋒小說興起以后，小說的各種形式實驗被玩壞了，天馬行空，飛沙走石，差不多要將故事滅之而后快。沉靜下來以后，先鋒作家又開始重新思考回歸故事。據(jù)說馬原有一回到格非家里去，對格非說，時代變了，我們可不能再裝神弄鬼。格非聽了反駁說，你裝神弄鬼，我可沒有裝神弄鬼。先不說兩人究竟誰裝神弄鬼，也不說先鋒小說有沒有裝神弄鬼，但后來先鋒派小說家的集體反思和回歸幾乎成為必然的選擇。即便如此，經(jīng)過一番先鋒的洗禮以后，小說在80年代以后已經(jīng)不盡然是以前的故事，可以說整整一代作家的小說觀念由此得到了升級。我們再重新審視余華、蘇童、莫言、格非等人的后續(xù)創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)這些作家講故事不再像“林沖風(fēng)雪山神廟”那樣依靠跌宕起伏的轉(zhuǎn)折，也很少依賴一個大懸念支撐整個故事。更多時候，懸念變成小懸念，穿插在故事的縫隙里，帶來了逆轉(zhuǎn)和驚喜。比如格非《人面桃花》開篇父親出走的懸念，蘇童《黃雀記》中“仙女”被強(qiáng)奸的懸念，都屬于小懸念。在嚴(yán)肅文學(xué)的體系里很難再讓作家冒險投資一個大懸念，因為大家的敘事焦點不在故事，而在故事之外。當(dāng)下在場的作家中，最喜歡使用懸念建構(gòu)故事的作家，還是遲子建。遲子建的《世界上所有的夜晚》是一個讓人感受到徹骨之寒的小說，故事里的蔣百嫂每到停電的晚上就歇斯底里大喊大叫，非常不正常，只因她丈夫的尸體就被凍在家里的冰箱里。這個巨大的懸念中有這巨大的悲哀，讓我們看到社會的畸形對于靈魂的扭曲。兩個遭逢喪父之痛的人在小鎮(zhèn)相逢，各自悲哀，是不同的凄楚。遲子建的另外一個小說，我也非常喜歡，叫《一壇豬油》，這也是一個用懸念手法刻畫人物的小說。一壇豬油中埋藏著一個不幸福的男人霍大眼對主人公“我”的深深情意，只有在謎底揭開的時候，我們才知道原來豬油中藏了一枚祖?zhèn)鞯膶毷渲?，無比珍貴，再反觀屠夫霍大眼來送豬油的情景，才會感受到其中強(qiáng)烈的辜負(fù)和無限的唏噓。最致命的細(xì)節(jié)是“我”還弄了一根高粱稈來探豬油的虛實，真是“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”，一個人如此真誠地對另一個人，但另一個人渾然不覺，絲毫不懂這個丑男人不求回報的深情，而人世滄桑，轉(zhuǎn)眼煙云散盡，一壇豬油最終成為永恒記憶。

善于利用懸念無疑能增加故事的張力和美感，懸念中包含著講故事這門古老手藝中灼灼生輝的精髓。無論文學(xué)未來走向如何，應(yīng)該都離不開故事的支撐；只要存在故事，懸念就大有用武之地。就我目前有限的閱讀視野來看，懸念正是溝通融合類型文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)之間最具有普適性的技術(shù)工具。

人世太悶，如果沒有懸念解乏，沒有大吃一驚和虛驚一場，那也太無趣了。

【責(zé)任編輯】 鄒 軍endprint