王檬檬（Wang Mengmeng）

《呼吸》系列作品及現(xiàn)場 蔡小華 布面綜合技法 2017年

“8種提出問題的方式”是一個發(fā)生在西安崔振寬美術(shù)館、以擷取區(qū)域樣本來說明中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀和問題的展覽，是一場從藝術(shù)內(nèi)部發(fā)生作用的醞釀和發(fā)酵過程，試圖從策展和藝術(shù)家創(chuàng)作的雙重層面去重拾藝術(shù)最本質(zhì)的實驗力量，保持質(zhì)疑和重新實驗是這個展覽的核心內(nèi)容和目的所在。

由杜尚所開啟的、當(dāng)代藝術(shù)中不可缺少的要素即質(zhì)疑，無論是質(zhì)疑藝術(shù)的傳統(tǒng)，還是迎接來自外界的質(zhì)疑，甚至是自我質(zhì)疑，當(dāng)代藝術(shù)都要在懷疑中完成自身。但這個杜尚開啟的質(zhì)疑的時代帶來的另一個問題：今天的藝術(shù)在質(zhì)疑中完成自身的同時，能否同時參與到賦義世界的過程中？

當(dāng)今世界最有影響力的法國哲學(xué)家之一讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）提出：當(dāng)代藝術(shù)的兩大成就為姿態(tài)(gesture)及符號(sign)[1]。南希意義上的姿態(tài)帶有更多的政治性意味——姿態(tài)的存在讓當(dāng)代藝術(shù)與社會形態(tài)和社會問題掛鉤，參與到對世界的賦義中去，正因為存在著姿態(tài)，才讓藝術(shù)得以可能。換言之，今天藝術(shù)產(chǎn)生意義的可能，在于藝術(shù)在質(zhì)疑和自我質(zhì)疑的過程中，與外部世界關(guān)聯(lián)起來，通過敞開自身、不斷展示姿態(tài)，進一步介入到對世界的賦義中去。

當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)從“藝術(shù)是什么”的本質(zhì)論思維進入到“藝術(shù)可以是什么”的認(rèn)識論思維，在此進程中，提問作為藝術(shù)發(fā)生的一種方式，意味著保持質(zhì)疑和自我質(zhì)疑已經(jīng)成為藝術(shù)實踐的常態(tài)。質(zhì)疑意即不輕易相信自我之外的他者思想及言論，不以簡單的肯定與否定判斷事物的過程及其結(jié)論，甚至對一些具體的、明確的判斷和結(jié)論保持警惕。而自我質(zhì)疑自我是在內(nèi)部系統(tǒng)中不斷檢視、拒絕無意識的重復(fù)產(chǎn)生矛盾的循環(huán)體系和方式，如同加繆所說：“不存在不通過蔑視而自我超越的命運。”[2]自我質(zhì)疑是自我意識不斷超越自我的鞭策方式，是藝術(shù)創(chuàng)作者的內(nèi)部動力和加速器。

能將質(zhì)疑和自我質(zhì)疑轉(zhuǎn)化為表達的方式是藝術(shù)的不斷實驗，實驗性對于今天的中國當(dāng)代藝術(shù)來說仍舊是至關(guān)重要的命題。任何藝術(shù)創(chuàng)作都可以說是某種實驗，“實驗性”通常關(guān)聯(lián)了觀念和語言兩個層面，包括從內(nèi)容到形態(tài)、從語言到媒介、從展覽空間到作品陳列等不同的方式。但我們可以區(qū)別兩種基本的實驗方向：一種是某一藝術(shù)傳統(tǒng)意義上的實驗，如對藝術(shù)語言和風(fēng)格的提升和轉(zhuǎn)化；一種是傳統(tǒng)之外的實驗，著重自我反思、探索意義和對現(xiàn)存藝術(shù)系統(tǒng)的重新定義。顯然，我們希望“8種提出問題的方式”對后者產(chǎn)生作用和意義。

這個展覽由策展人王林和我共同策劃，我們將展覽預(yù)設(shè)成為一個由策展人和藝術(shù)家共同完成的實驗，規(guī)則是要求參展藝術(shù)家創(chuàng)作出不重復(fù)以往經(jīng)驗的新的藝術(shù)作品。在藝術(shù)家的選擇上，邀請了8位西安籍的藝術(shù)家，他們的年齡層分布從60后到70后，質(zhì)疑和自我質(zhì)疑成為這一代人的共同特征。質(zhì)疑精神是截斷知識慣性的控制、回歸個人主體性的一種體悟和路徑。如王林在序言中所說：“這是一個充滿問題的時代。問題意識不只是就環(huán)境、生態(tài)、對象、他人而言，而更多的是面對每個人自己，因為自我本身就生活在今天的問題之中，就是問題的組成部分，既難以自明也難以自足。在很大程度上，提出問題就意味著自我質(zhì)疑，提出問題的方式就意味著藝術(shù)可能性的開始?！盵3]

左·《遠(yuǎn)去的戰(zhàn)鷹：尾翼》 戴耘 紅磚、水泥、鋼板 430cm×160cm×270cm 2017年

右·《舞臺》 楊晨 絨毛玩具、攝像機、電腦、連接線 時長無限制 2017年

年逾不惑的8位藝術(shù)家有著從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的不短的經(jīng)歷，在實踐中逐漸編織起了系統(tǒng)的藝術(shù)認(rèn)知和邏輯，藝術(shù)的使命感讓他們不斷將實驗視為一種自我認(rèn)知、思考甚至是生活方式。展覽建立在個案研究的方法上，用近半年時間對藝術(shù)家創(chuàng)作脈絡(luò)進行訪談?wù){(diào)研。在展覽期間，以文獻+實物的敘事方式，以西安崔振寬美術(shù)館提供的8個相對獨立的空間為實驗場，將每位藝術(shù)家創(chuàng)作變化的緣由真實地加以呈現(xiàn)。展覽作品涵蓋了從語言到觀念的各個層面，從廣泛的角度探討未知的或未觸及過的藝術(shù)問題。今天看來，這幾位藝術(shù)家的探索和創(chuàng)作恰好印證了實驗精神最本質(zhì)的幾種趨向和屬性：

《三重門》 王風(fēng)華 金屬門窗 、現(xiàn)成品 700cm×420cm×400cm 2017年

一、將自我與社會現(xiàn)實和問題的對應(yīng)思考顯現(xiàn)于作品之中，現(xiàn)實直接進入到作品之中，體現(xiàn)藝術(shù)家在飛速發(fā)展的中國現(xiàn)實社會中的主體性和自覺認(rèn)知。如賀丹的裝置作品《共鳴》（原名《請鼓掌》），邀請觀眾以掌聲觸發(fā)300個鳥籠中的假鳥此起彼伏地鳴叫，巨大而盲目的噪聲和震顫帶來不真實的空洞感，成為當(dāng)下集體無意識和群體盲從的現(xiàn)實映射。王風(fēng)華的裝置作品《三重門》收集了大量日常的廢舊防盜門和防盜窗，在展廳中搭建起一個既熟悉又陌生的生活場景，當(dāng)觀眾在逼仄昏暗的通道穿行時，一扇扇推開的門和層層疊疊的舊鋼窗完全失去了它原先的保護和防盜意義，不安反而伴隨著整個參觀過程。有預(yù)言意味的是：這些徒勞的防護措施是我們曾經(jīng)用來獲得安全感的手段，在今天卻異化成無處可逃的隱喻。以賀丹和王風(fēng)華的學(xué)院和正統(tǒng)藝術(shù)背景來說，他們的實驗針對學(xué)院派既定的藝術(shù)規(guī)則和非技法范疇的藝術(shù)問題，逾越了現(xiàn)實主義和社會境遇中的自我定位之間的障礙。

《無痕》 周斌 行為 中國四川青城山 2017年

二、尋找嘗試既定和已知方式以外的新的世界觀，并使之與自我世界觀有效地鏈接，從而有效地對既定模式發(fā)起挑戰(zhàn)，以期獲得新的認(rèn)知、角度和方法。這種實驗的方式更多涉及藝術(shù)的本體問題及觀念，在對藝術(shù)語言的完善化基礎(chǔ)上求得藝術(shù)語言的重新定義。如侯拙吾的水墨和裝置作品，嘗試以“否定”這一哲學(xué)概念作為文化重構(gòu)的動因，不斷反思已經(jīng)習(xí)以為常的歷史背景、社會角色、知識話語等文化習(xí)慣，運用思辨的力量在批判的過程中反省和校正自身。楊晨的錄像作品延續(xù)了一貫的主題，即對時間和流逝等相關(guān)命題的關(guān)注，甚至在語言上也延續(xù)了以往固定的風(fēng)格特征。但他全新的系列作品對“現(xiàn)在此刻”的客觀性和固定性進一步提出疑問：“現(xiàn)在”是時間的河流，將此刻與未來不斷向后推送；還是“現(xiàn)在”完全不動，而是未來的事件不斷穿過現(xiàn)在從而形成了過去？這些設(shè)問暗喻了我們其實還處于比喻和想象的領(lǐng)域之中，還沒有見到真理。周斌近年來的行為作品通過身體意志力的顯現(xiàn)，以一己之力追尋生命和精神的意義，其身體在場或缺位的現(xiàn)場實驗更傾向于東方哲學(xué)和心靈境界的修為，以達不被外物所累、自由自在的生命狀態(tài)——也就是面對現(xiàn)實的無奈也能享受精神自由的“坐忘”之境。

三、藝術(shù)作品都有其自己內(nèi)部語言的要求，語言的實驗是對傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法和語言的挑戰(zhàn)，是對藝術(shù)語言的重新定義，風(fēng)格、技巧、材料和媒介的互相打破也是實驗持續(xù)最久的內(nèi)容。蔡小華的抽象繪畫是一個緩慢、反復(fù)的實驗和勞作過程，他的作品經(jīng)歷了形象從具體到消弭的變化中追求永恒的單純，全新系列作品從材料和媒介實驗入手，畫面中反復(fù)疊加的顆粒和肌理在纖維織物、手造紙的粗糙質(zhì)感中融為一體，緩慢的色域節(jié)奏加深了畫面的景深視距和因此而呈現(xiàn)的空無境界。劉西潔的水墨人物從學(xué)院的現(xiàn)實主義題材轉(zhuǎn)向?qū)唧w人的面孔的描繪，拿捏得當(dāng)?shù)乃挤ㄍ司映蔀閭€體的生動和復(fù)雜之下，呈現(xiàn)出一種溫和的現(xiàn)實批判。戴耘的《遠(yuǎn)去的戰(zhàn)鷹》嘗試以錄像、裝置和雕塑結(jié)合，以敘事性的方式使所有作品合成為一個整體，把童年記憶拼接在20世紀(jì)50年代的社會主義大發(fā)展的激昂的社會圖景之上，讓主觀記憶和個體經(jīng)驗取代了慣常的標(biāo)志性紅磚材料和雕塑語言，用多元手法拓寬了認(rèn)知和創(chuàng)作疆域。

實驗需要態(tài)度，實驗是痛苦的，實驗是一個日積月累、抽絲剝繭的探索和反復(fù)的過程，實驗也意味著不一定成功。真正卓有成效的實驗或許并非是短時、顯性的，甚至是不易察覺和無法辨識的。但它的前提和結(jié)果是開放性的，充滿了探尋邊界的誘惑和令人心情鼓蕩的振奮感，讓藝術(shù)家們明確實驗的目的，把自己對藝術(shù)的感受與對所生存的世界的感受相連接，生產(chǎn)出根本性的、可以產(chǎn)生意義的作品。

《順流而下》 楊晨 單頻道錄像 14' 2017年

《水墨一方尺》系列 劉西潔 紙本水墨 35cm×35cm 2017年

值得注意的是：我們在談?wù)搶嶒炐浴⑾蠕h性等藝術(shù)屬性問題時，總是把它與“邊緣”、“異化”等詞匯等同起來，其中有主動選擇——藝術(shù)家需要不斷將自己定義為邊緣而非主流，從而使不斷的實驗成為創(chuàng)作日常；實驗性也容易衍生成為與“另類”平行的話語，似乎“實驗”就意味著小眾的時髦品位，成為今天精致化的市場藝術(shù)的另一種商標(biāo)。今天的當(dāng)代藝術(shù)和文化語境中，一種規(guī)避風(fēng)險和減小阻力的“聰明”的創(chuàng)作方法正在蔓延，可以被機構(gòu)、策展人甚至大眾迅速認(rèn)可的“國際化語言”成為藝術(shù)流通的新途徑；中國當(dāng)代藝術(shù)原本應(yīng)該在空前復(fù)雜的現(xiàn)實中呈現(xiàn)的多樣性正在縮減，藝術(shù)家身處的社會現(xiàn)實的矛盾與作品的面貌呈現(xiàn)的精致化、審美性之間的裂隙是“選擇性遺忘癥”投下的陰影。“8種提出問題的方式”針對的也正是中國當(dāng)代藝術(shù)新的僵局和問題，以期達到實驗性的最終目的，即藝術(shù)必須保持與此時和現(xiàn)實發(fā)生的根本性關(guān)系，尋找到一種個體的、真實的自我在中國現(xiàn)實社會中的意義。

左·《共鳴》 賀丹 現(xiàn)成品、綜合材料 尺寸可變 2017年

右·《“X”構(gòu)架的圖示練習(xí)》1 侯拙吾 宣紙、墨、紡織品、宣紙、丙烯、立體顏料、噴繪顏料等 143.5cm×180.5cm 2017年

注釋：

[1][法]讓-呂克·南希著，張馭茜譯，“今日藝術(shù)”，選自《藝術(shù)理論基本文獻·西方當(dāng)代卷》，p345，周憲主編，生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，2014年。

[2][法]加繆著，《西西弗的神話》，杜小真譯，廣西師范大學(xué)出版社，2002年。

[3]王林著，《問題即是見證》， 選自《8種提出問題的方式》展覽序言，2017年。