段 煉（Duan Lian）

一、敘事話語

維也納是歐洲著名的旅游城市，以豐厚的歷史文化內(nèi)蘊而迷人。作為城市名片，滿大街到處都是克里姆特（Gustav Klimt，1862-1918）繪制的金黃色女士圖像。這些圖像以大批量復制的方式而無處不在，鋪天蓋地地刺激著游客的視覺感官，迫使人產(chǎn)生一種舊時歐洲雍容華貴繁盛喧嚷的印象。

但印象只是表象，若透過這旅游經(jīng)濟和市場消費的商業(yè)表象，深入其文化內(nèi)部，比如進入維也納的美術館，則不僅可以看到克里姆特所描繪的浮華，還可以看到這浮華深處的情色。正是這情色心理，在暗中多了一份對游客的魅惑。再進一步，還可以透過克里姆特而看到他的學生伊貢·席勒（Egon Schiele，1890-1918），看到席勒繪畫中那毫不掩飾的色情，而在這色情的背后，卻是一顆苦悶和不安之心的扭曲與掙扎。維也納的文化名片為什么主要是克里姆特？市政府為什么高調展示克里姆特的圖像，卻有意無意地隱藏席勒的圖像？或許，席勒的色情過于不雅。

從敘事學角度說，同一事件可以有不同的敘述方式，也可以被敘述為不同的事件，這便是幻象與實相的不同，這不同由敘事話語所決定。敘事話語涉及結構層次，維也納的歷史文化深厚而豐富，其迷人之處，在于幻象與實相間的諸多層次，這為敘事話語的層層推進提供了可能的空間。在這個意義上，每一張城市名片都是一層敘事話語。第一層是市政府的宣傳性官方敘事話語：維也納是歷史文化名城，請來此觀光，克里姆特的輝煌繪畫是我們的招貼。第二層是文化界的自述性集體敘事話語：維也納是藝術之城，請來此觀光，分離派藝術是我們的招貼。第三層是藝術家的宣泄性個人敘事話語：維也納藝術圈是苦悶的所在，請來此觀光，表現(xiàn)主義是我們的宣泄。

最外在的宣傳性官方敘事，不會講述藝術家的內(nèi)心掙扎，行色匆匆的游客只會看到克里姆特筆下的浮華，而看不到席勒畫中的扭曲和掙扎，因為最深層的宣泄性個人敘事，只是講述給那些有心駐足于此，而且專注于藝術、看得懂藝術的人的。

層次的分辨，引出了敘事聚焦的概念。聚焦是一種敘事方式，是從敘事者的觀點和視角出發(fā)，通過過濾冗余和篩選精要，而將所述的故事和對故事的敘述聯(lián)結起來。圖像敘事至少有兩種聚焦方式：一是外聚焦，恰如克里姆特借描繪衣著華麗的女士圖像，而從畫外告訴看畫者——這浮華的幻象無比魅惑；二是內(nèi)聚焦，恰若席勒借扭曲的自畫像而從畫內(nèi)告訴看畫者——幻象之下，才是藝術家痛苦掙扎的實相。

敘事聚焦給圖像制造者提供了一個視覺管控的機會，就像電影導演通過攝影師和攝影機來支配觀眾看電影。政府利用敘事聚焦來高調展示克里姆特繪制的圖像，以達到旅游經(jīng)濟的宣傳目的。同時，敘事聚焦也給有心人提供了一個選擇的機會，以透過宣傳的幻象而洞悉席勒繪畫所講述的實相。

當然，敘事學并非萬能，我將其引入藝術闡釋，不求完美無缺。重要的是：將敘事學的方法論付諸實踐，才是讀圖和闡釋的正道。

克里姆特《吻》，維也納的城市名片

二、視覺語境

維也納的利奧波德美術館（Leopold Museum），是以私人收藏為基礎而建立的現(xiàn)代美術館，2001年開館，陳列20世紀前期奧地利的名家作品，主要是表現(xiàn)主義的克里姆特、伊貢·席勒、柯柯西卡、柯里格、格爾斯特等人的作品。同時，利奧波德是收藏席勒作品最多的地方，而我又非常喜歡席勒，所以參觀此館便專注于席勒。

但是席勒的繪畫并非孤立存在，20世紀早期奧地利的現(xiàn)代藝術家們與他同在。100年后，他們的作品也與席勒作品一同陳列在利奧波德，為我提供了一個觀看席勒繪畫的視覺語境，尤其是筆法風格的相互參照。

除了克里姆特，柯柯西卡（Oskar Kokoschka，1886-1980）是首要參照。這位奧地利畫家、詩人兼劇作家，早已為中國美術界所熟知，其代表作《風中新娘》（1914）描繪了自己與情人擁臥的夢幻場景。這幅畫背后的真實故事，頗像席勒的《死神與少女》。10多年前有一部在藝術界流行一時的同名電影《風中新娘》，講的便是涉及柯柯西卡的多角戀故事，而一兩年前同樣在藝術界風行一時的同名電影《死神與少女》，講的也正是席勒的故事。利奧波德有一幅柯柯西卡的風景畫《多羅米特風景》（1913），用墨綠色描繪月光下的山林和流水，有一種陰森鬼魅的神秘感，似乎隱藏著詩意的不倫之戀。不過，我面對這些畫，在隱秘戀情的背后，看見的是表現(xiàn)主義筆法的共同特點：筆色飽滿、運筆暢快、激情難抑。在共性之外，柯柯西卡還有個性：筆色飽和度很高，筆頭松軟而有彈性，運筆留下的色跡很明顯，激情之下顯得悠閑而自信。這樣的個性筆法，區(qū)分了柯柯西卡與席勒：席勒的筆頭相對干硬，飽和度較低，常用枯筆，運筆留下的主要不是色跡，而是筆跡，是瘋狂而急促的干枯筆跡，透出竭力掙扎之感。

安東·柯里格（Anton Kolig，1886-1950）鮮為中國藝術界所知，他生于捷克，受教于維也納藝術與設計學院，與柯柯西卡是同學，二人交誼頗深。我去利奧波德參觀時，正值柯里格回顧展，我第一次見其繪畫，為其表現(xiàn)力而震驚?？吕锔竦漠嬶L雖然多樣，但展廳里幾幅大制作的筆法與柯柯西卡比較接近，二人一同與席勒形成反差，見證了表現(xiàn)主義的復雜性。不過，柯柯西卡運筆多為弧形，柯里格運筆多是直來直去。另一位畫家理查德·格爾斯特（Richard Gerstl，1883-1908）也不為中國藝術界所知，但卻是奧地利表現(xiàn)主義的重要畫家，紐約的德奧博物館在2017年秋季為他舉辦過回顧展。格爾斯特的筆法接近柯柯西卡和柯里格，但他的個性有點像席勒，他在維也納美術學院求學時強烈反對分離派，不是從保守派的角度反對之，而是認為分離派太保守。

在這樣的互文參照語境中，我該轉向席勒了。維也納的主要美術館，都以克里姆特和席勒繪畫為鎮(zhèn)館之寶，美景宮畫廊和阿伯丁納美術館收藏的席勒名畫，可與利奧波德藏畫媲美。這一事實給我提供了交叉的互文語境：其一，由于利奧波德主要收藏和陳列奧地利20世紀早期的表現(xiàn)主義繪畫，其展廳將席勒的作品置于當時的表現(xiàn)主義語境中，如上所示，我可以從席勒與其同代畫家的關系來解讀其畫。其二，由于利奧波德是收藏席勒作品最多的地方，那么我也可以反過身來，在這里選用席勒繪畫，來實踐和檢驗各種讀圖法。其三，出于這一目的，我還可以將同一讀圖法帶往維也納的各家美術館，去解讀別處收藏的席勒作品，將這一方法付諸實踐。

對我來說，這三者的交叉點，就是敘事學讀圖法，尤其是圖像敘事的聚焦點。

三、敘事聚焦

在利奧波德美術館，在席勒展廳，面對席勒繪制的人像，我確信這些都不是敘事性作品，但是，這些人像具有敘事潛能嗎？換言之，我可以從敘事學角度來看席勒的肖像畫嗎？答案是肯定的，但接下來的問題是怎樣看。

關于怎樣看，我借席勒的一幅自畫像試說之。且先在畫框之內(nèi)看形式構成，進行內(nèi)在分析。這是傳統(tǒng)的三分之二側面像，面部處在畫面右上的橫豎三分之二交叉點上，符合古希臘以來的黃金分割原則。黃金分割本應給人一種平穩(wěn)感，但席勒沒有，他在對角線上畫了一個扭曲變形的肩頭，他的運筆也快速奔流，筆跡外露。這變形和表現(xiàn)主義的個性筆法，不符合古典主義對構圖造型和筆法的預設。再者，通常的肖像畫，畫中人的目光會與觀畫者對視，產(chǎn)生當代批評所謂的“凝視”，這得自畫家作畫時與模特的視覺交流，自畫像更是如此，因為畫家是看著鏡子作畫的。但是席勒仍然沒有，他那自畫像的目光貌似盯著別處，實則一無所視，目中無人。最后，自畫像是肖像畫的一種，繪制肖像的基本原則是描繪平和的表情，追求親和力，拉近畫中人與看畫者的距離。但席勒還是沒有，他在這幅自畫像中的表情呈驚恐狀，他雙眼大睜，雙唇斜張，似乎正對畫外發(fā)生的什么做出本能反應，不是自衛(wèi)，而是下意識的躲避，卻又躲不開，只能是頭部稍稍后仰。

面對這幅畫，我還可以繼續(xù)讀下去，但上述三點已足夠我提出闡釋的問題了：其一，我讀出了三對“張力”，即貌似在場的古典原則與造型、筆法的失諧；缺席的凝視與在場的目光的失諧；缺席的平和面相與在場的驚恐表情的失諧。按照內(nèi)在研究的“新批評”方法，我應該通過細讀圖像而找出失諧雙方的一致，從而指出這幅畫的一致性和完整性，即所謂有機整體。但是，我在席勒的畫框之內(nèi)找不到，我看不到失諧雙方的可調和之處，因為失諧中有一方不在場。其二，這就是說，席勒自畫像的失諧，將可能的一致性放到了畫框之外。這是此畫的迷人之處：畫中人盯著畫外，但不是凝視畫家，也不與看畫者交流，于是畫外便有了其他的可能性，我也因此而可以將內(nèi)在分析同外在分析貫通起來。

如果說以上是從畫中人視角進行的畫內(nèi)解讀，是敘事學所說的“內(nèi)聚焦”，那么我現(xiàn)在就可以借畫中人的目光而從畫框之內(nèi)，返身跨越到畫框之外，從畫家的視角來繼續(xù)解讀，也就是假扮自畫像的作者席勒本人，來探討他的“外聚焦”。

席勒在畫外關注什么？為什么他的目光是游離的？席勒關注的是其老師克里姆特，但席勒的目光卻又竭力回避這位老師。在畫外，這關注與回避的失諧，便是席勒“外聚焦”的悖論和反諷?？死锬诽厥蔷S也納分離派的領軍人物，與正統(tǒng)派藝術陳規(guī)相對抗。當席勒進入維也納畫壇時，分離派運動已經(jīng)結束，克里姆特也已脫離分離派。但是，分離派的影響仍在，克里姆特的反叛精神與歐洲現(xiàn)代藝術的主導精神相合。席勒在談到自己的師生關系時，總是說“我曾經(jīng)追隨過克里姆特”。這句話的過去時態(tài)，提示了情況的變化，提示我們?nèi)ケ容^二人的作品，去解讀二人的異同。

攝影《克里姆特與妻子》，其妻身著中國清代服飾，提示了畫家的色彩受到中國影響

且看利奧波德陳列的克里姆特作品，除了應約而畫的肖像，他的主題性繪畫并非全是浮華和喧嚷，而是以情色為手段來揭示世紀末之歐洲文明社會的精神危機，尤其是第一次世界大戰(zhàn)即將到來時的精神危機。克里姆特作于1910-1916年期間的大幅繪畫《生與死》，便是對這危機的回應：絢麗的色彩掩蓋不住死神的到訪。在我看來，席勒與克里姆特的異同，不僅是在畫風的形式層面，更是在人格的精神層面，即二人都反叛歷史傳統(tǒng)，反叛社會文化的主流。但具體到二人的師生關系，這卻是一個悖論反諷：學生對老師的認同，正是學習老師的反叛精神而反叛老師的。在席勒自畫像的三對失諧中，或許畫外的克里姆特已化身為畫內(nèi)的古典原則，其反叛精神已成為腐朽的陳規(guī)，有礙于席勒的叛逆和探索。正是這一點，造成了席勒的藝術焦慮。于是，畫外的畫家席勒，才在畫內(nèi)畫出了自己內(nèi)心的扭曲和掙扎。

《自畫像》 席勒

《畫家肖像》 柯柯西卡

四、角色扮演

由于敘事聚焦的上述闡釋功能，畫內(nèi)的席勒和畫外的席勒被貫通了起來，我們看到了一個真正的席勒，也就是那個總想反叛卻又被各種外在因素所制約的壓抑而苦悶的畫家。處身于師生關系、藝術陳規(guī)、文化潮流、社會習俗、經(jīng)濟生活等外在環(huán)境中，席勒不得不在作畫時玩一個“角色扮演”的游戲，當一個敘事學所說的“隱含作者”，以此作為真實作者的面具。

《朋友的家庭肖像》 柯里格

所謂隱含作者，是畫家在畫中制造的替身，是出示給觀畫者觀看的作者。在維也納的美景宮畫廊，我看到了席勒最著名的幾幅主題性繪畫。作于1915年的《死神與少女》，本是為了懷念失去的情人，而描繪二人的擁抱，但一年后最終完成這件作品時，畫家以重新命名的方式，把原先真實的作畫意圖抹除了，轉而賦予此畫以普世的寓意。這樣一來，畫中的二人不再是自己和情人的肖像，而僅是兩個模特罷了。何以如此？一方面，席勒可能有什么不為人知的隱秘苦衷，因為他另娶了別人才失去了原本的情人；再一方面，這也可能是為了深化作品關于命運問題的哲學內(nèi)涵，提升作品的審美層次。關于這個問題，兩年前的同名傳記電影《死神與少女》可提供參考。

席勒在這幅畫中戴了一個模特的面具，但這個模特所隱含的卻是作為思想家的畫家。這就是說，這幅畫里的隱含作者處于信息傳播的過程中，傳播的一端是模特，另一端是思想家?；蛘哒f，畫中有兩個隱含作者，一是作為符號能指的畫內(nèi)模特，二是作為符號所指的畫外思想家。

婚后的席勒對幸福的家庭生活充滿渴望，這成為他1917年所作的《母親與兩個孩子》的主題。我在美景宮觀看此畫，很容易直接與掛在同一展廳的前一幅畫作比較。雖然此畫的背景色調更陰森而單調，但人物的色調卻明快多了。就人物描繪而言，這幅畫比較奇怪，沒有男主角，女主角面目憂郁。是不是隱含作者真的隱退了，否則女主角為何如此憂郁？無論答案如何，此畫的憂郁感和明快的色彩并不協(xié)調，在陰森的背景下幸福的愿望或許是一個難以實現(xiàn)的愿望。這一愿望在1918年的《家庭》中似乎實現(xiàn)了，隱含作者出場，丈夫、妻子、孩子，一家人其樂融融。但是，畫中人只是隱含作者，而非真實作者，男主人公由陰森的色彩描繪，仿佛有什么預示。我們知道，席勒并沒有孩子。

那么，席勒在這些畫中繪制自己的面具時，他有沒有想到過看畫的人？若是想到了，他給自己繪制的面具便是專門供這些人看的，這些看畫者便是席勒作畫時所設想的“隱含讀者”?；蛟S，當年席勒真有一群隱含讀者，但是100多年后的讀者不可能是他預設的。這就像我在前面對席勒自畫像的解讀，以及此處對其主題性繪畫的解讀，都不一定是席勒事先預想到的解讀。在這種情況下，對讀席勒作品的解讀，是由讀者來決定的；席勒作品的含義，也是由讀者所賦予的。

在此，敘事學的“隱含讀者”概念，將屬于外圍研究的“讀者反應”批評引入了圖像闡釋，貫通了“制圖者→隱含作者→圖像→隱含讀者→觀圖者”的敘事傳播過程。當然，隱含讀者在這個傳播鏈上的位置比較微妙，與畫內(nèi)的隱含作者不同，讀者一定是處身于畫外的。但是，既然隱含讀者是由真實作者預設的，那么這讀者一定是從作者出發(fā)而抵達真實讀者的。也就是說，隱含讀者的位置不在一個點上，而在一條線上。正是這條橫穿畫內(nèi)畫外的傳播之線，將讀者和語境聯(lián)結了起來。

實際上，所有的解讀都是讀者反應，藝術史學家和批評家也都是讀者。無論畫內(nèi)畫外，無論是從作者、文本、讀者的角度去解讀，還是從互文性和語境去解讀，這些視角都是讀者的選擇，而選擇何種理論或“主義”及其方法，也都由讀者來決定。

要之，怎樣讀圖是讀者的事；而讀者對圖像的闡釋，便是批評的敘事。

《母親與兩個孩子》 席勒

利奧波德美術館的柯里格回顧展