南京大學(xué)

李露露

江南大學(xué)

張馭茜

“解放的速度”，對于這個步入“信息化”“數(shù)字化”時代中的所有人來說，一點都不陌生。從運動員們靠使用興奮劑來打破天才的記錄到泰坦尼克號巨型游輪為與冠達(dá)游輪公司爭奪“大西洋藍(lán)帶獎”而不惜開足馬力沖向致命海難，從 “超薄”大橋及“超高”大樓的安全風(fēng)尚到對超音速高鐵的致力研發(fā)，加速度不斷解放著我們始料的極限，將人類社會一次又一次地推向了進(jìn)步與飛躍。然而，就在人類歡呼雀躍著奔向無邊的前方之時，保羅·維利里奧，這個往往被稱為“悲觀論者”的法國當(dāng)代著名的思想家，以他的速度哲學(xué)和對加速的思考，以他的“進(jìn)步損害”理論和對軍事建構(gòu)及網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)的辨析，對后現(xiàn)代社會不間斷且無處不在的技術(shù)霸權(quán)進(jìn)行了深刻的反思與批判。

維利里奧出生于法國巴黎。童年時正值二戰(zhàn)，他因此自稱“戰(zhàn)爭嬰兒”，足見戰(zhàn)爭給他帶來的影響。他早先畢業(yè)于一所藝術(shù)學(xué)校，曾在巴黎與野獸派繪畫創(chuàng)始人亨利·馬蒂斯一同工作，專攻彩繪玻璃藝術(shù)；兵役期間參加過阿爾及利亞戰(zhàn)爭；后進(jìn)入索邦大學(xué)，跟隨梅洛·龐蒂學(xué)習(xí)現(xiàn)象學(xué)的同時，還接受了建筑學(xué)的訓(xùn)練，畢業(yè)后成為一名建筑師；參加過1968年五月風(fēng)暴，與青年時期的鮑德里亞、拉康、勒菲弗爾等一批當(dāng)代法國哲學(xué)和社會學(xué)大家建立起深厚的友誼，學(xué)術(shù)爭鳴不斷；后在法國建筑專業(yè)學(xué)院任教至退休；是《批評》《旅行》《電影手冊》《世界外交論衡》等頗具影響力的期刊編委員會成員及撰稿人；1987年被授予“國家批評獎”。

雖為建筑學(xué)教授，維利里奧卻從未將自己的思考局限于空間藝術(shù)。事實上，他關(guān)注的領(lǐng)域相當(dāng)廣闊。他的著作大量涉及政治、國際關(guān)系理論和戰(zhàn)爭研究，并將媒介和社會理論、美學(xué)、藝術(shù)與電影史、城市化及環(huán)保思想納入其考察視野。他所創(chuàng)造的關(guān)涉軍事、空間、政治和技術(shù)文化領(lǐng)域的一系列概念被稱作“超現(xiàn)代文化理論”(Armitage 1999：26)，成為許多學(xué)科不可或缺的參照。然而，不論“上帝之眼”投向何方，維利里奧始終透過現(xiàn)代戰(zhàn)爭去考察20世紀(jì)以來技術(shù)革命對人類知覺模式的塑造和對藝術(shù)的扭曲，呼吁人類社會向人文主義價值回歸。本文擬從時空顛覆、失神過渡以及創(chuàng)傷迷霧3個維度，挖掘保羅·維利里奧的美學(xué)批判理論的思想根源，并對其問題意識加以分析。

一、加速中顛覆的時空

事實上，人類在自身的歷史中從未停止過對時空的追問。早在古希臘時期，亞里士多德便認(rèn)識到，時間是連續(xù)性和間斷性的統(tǒng)一，具有一定的獨立性，且由運動所度量。亞里士多德的樸素時空觀為后來牛頓絕對時空觀的提出奠定了認(rèn)識的基礎(chǔ)。而牛頓所引入的這種抽象的、均勻的、無限的時空概念雖然遭到了康德等人的質(zhì)疑，但借用盧卡奇語，那畢竟仍然算得上是“客觀性的黨派偏見”(塞爾登 2000：61)。即便馬赫對此提出了尖銳批評，又或者愛因斯坦相對時空觀的全面登臺，也并沒有剝奪人類對自然時空的信仰。作為人類認(rèn)識過程的歷史必然和科學(xué)發(fā)展的重大突破性成果，人們表示欣然接受，因為相對論揭示了時間和空間的內(nèi)在聯(lián)系，并強(qiáng)調(diào)時間的連續(xù)性和空間的廣延性是物質(zhì)運動最基本的屬性。然而，就是這位偉大的相對論創(chuàng)立者在1939年致信羅斯福，促成了后來的原子彈“曼哈頓計劃”。弗洛伊德曾于1932年致信愛因斯坦，發(fā)出過警告：“看來在我們的憤慨中，戰(zhàn)爭所包含的美學(xué)墮落并不比戰(zhàn)爭引發(fā)的暴行更少”(維利里奧 2014：64)。當(dāng)然，這既沒能阻止原子彈在廣島和長崎的爆炸，也無法減慢量子力學(xué)飛速發(fā)展的腳步。然而正是在此我們看到，陪伴人類至久的時空概念猛然間在單個量子的定態(tài)躍遷過程中消失了。我們必須知道，從經(jīng)歷20世紀(jì)理論物理學(xué)的集體記憶到目睹第三個千年合成生物學(xué)的“偉大”克隆，保羅·維利里奧，這個“徹底的現(xiàn)實主義者”(Virilio 2003：5)的一切批評話語全都始于他對自身所處的社會現(xiàn)實的這種哲學(xué)與科學(xué)的關(guān)注。他的核心而特殊的時空觀也由此開啟。

當(dāng)代技術(shù)革命何以顛覆時空？何以實現(xiàn)空間的時間化？維利里奧認(rèn)為，這是因為它扮演了加速推手的角色。它可以擺脫牛頓的時空觀念，從而引起一系列界線的變化和崩潰：加速征服了距離，吞噬著空間，時間也因此由過去的三時態(tài)(過去、現(xiàn)在、將來)被替換為 “現(xiàn)時”和“延時”兩個時態(tài)(于波 2003：58)；特別是由于遠(yuǎn)程通信技術(shù)的發(fā)展，“它們并不滿足于縮小空間擴(kuò)展，它們還取消了所有的時間延續(xù)，取消了消息、圖像的所有延遲”(維利里奧 2004：13)——加速將時間解構(gòu)為無數(shù)“真實的瞬間”，即“時間延續(xù)的無窮小的缺席”(維利里奧 2004：39)；那里承載著信息的高速膨脹和飛速流逝。如此，傳統(tǒng)的時空在遭遇極度的壓縮之后被消磨為對外在性的遺忘。手段戰(zhàn)勝目的，控制支配欲望。這就是工具理性為我們一手制成的“鐵籠”；它將人類重新放逐到“新的野蠻”中去。這就是技術(shù)生產(chǎn)人類的時代：“自主運動性”與“復(fù)雜化欲望”的共生——利奧塔呈現(xiàn)給我們的這對名為“現(xiàn)代技術(shù)”的連體嬰兒，它“促逼”著我們，將我們塑造成一個個“單向度的人”。而在維利里奧看來，現(xiàn)代技術(shù)又憑著加速度將運動消解殆盡，剩下的只有“這個最終的和決定性的定居……是一個沒有未來、沒有過去的直接性事物的社會，因為沒有空間擴(kuò)展，沒有時間延續(xù)，是一個在各處都強(qiáng)烈在場的社會，換句話說，就是在全世界都遠(yuǎn)程在場的社會”(維利里奧 2004：35)。

二、從感知到感官的“失神”過渡

應(yīng)該說，保羅·維利里奧對當(dāng)今社會所體現(xiàn)的這種各處在場又全然缺席、各種可見又渾然不可見的“遠(yuǎn)程客觀性”所進(jìn)行的思索，受到了梅洛·龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)的深刻影響。后者曾通過“境況化的身體主體”和“表意性的主體間性”等哲學(xué)話語來強(qiáng)調(diào)人類存在的物質(zhì)維度(肉身化)(阿米蒂奇 2014a：222)。在梅氏看來，若要理解空間，就需要回到知覺?！皬闹饔^一面看，知覺是肉身主體的活動或行為(act)；從客觀一面看，知覺場(perceptual field)是世界呈現(xiàn)的場所，是世間中各種事物被知、被感的活動得以展開的場域。故知覺是一種‘之間’(in between)：既非純外在的、經(jīng)驗主義者說的sensation，也非純內(nèi)在的內(nèi)觀(introspection)?！?劉國英、張燦輝 2009：504)而身體作為知覺的體現(xiàn)，通過與空間交織性和侵越性的貫通來實現(xiàn)對空間的把握和對世界的占有。故維利里奧對當(dāng)下社會“本體的城市化”狀況做了如下描述：“人體的內(nèi)部就像即將被入侵者破壞的城鎮(zhèn)一樣處于一種開放狀態(tài)”(維利里奧 2004：169)，健全的人體已不復(fù)存在，因為人們不得不借助于各種義肢(鍵盤、顯示器、充電器)來實現(xiàn)身體的城市化，從而才可以無障礙地生存下去。這便是技術(shù)對人類所進(jìn)行的“內(nèi)部殖民化”，它使人無法控制自己的身體，讓身體不再是一個能動的主客統(tǒng)一體，而是一個只需也只能一動不動地杵在電腦屏幕面前的信息接收器，因為“當(dāng)真實瞬間在緊張程度方面勝過真實空間的擴(kuò)展的密度時，一切延續(xù)都被凍結(jié)，并且惰性達(dá)到非常巨大的比例”(維利里奧 2004：182)。顯然，如此這般“身處一個越來越遵循技術(shù)超越的技術(shù)義肢隊列之中，我們的‘個體性’或‘靈性’(parapsychologie)也變得越來越‘電子化’了”(阿米蒂奇 2014b：259)。存在，這種外物與人共在的結(jié)構(gòu)被最終壓縮為“屏幕的方形地平線”，人再也無法對自身周遭的一切熟悉起來。唯一可以與人的視聽交織互動的只有影像技術(shù)制造出來的那種真實的虛擬空間。在這個“拓?fù)浞D(zhuǎn)”的虛擬世界中，真實失去了參照，一切虛構(gòu)都真實地在場。這使得身邊的一切倒成了幻影。就連國際計量系統(tǒng)唯一的千克(質(zhì)量)單位也難逃用軌跡替代物體進(jìn)行標(biāo)定的命運。人的這種“后客觀感知”被維利里奧稱之為“病”：“名字叫麻痹。是一個世界的麻痹，一個任憑終結(jié)的世界的時間處置的‘空間—世界’的麻痹”(維利里奧 2004：163)。

在其作品《消失的美學(xué)》中，“失神”(picnolepsie)一詞常被用來形容人的這種經(jīng)常性的意識停格狀態(tài)(意即頻繁地被打斷)。由于“當(dāng)今的人不再能達(dá)到任何東西”(維利里奧 2004：183)，因此需要依靠技術(shù)手段來介入人類知覺，以此修復(fù)這種因普遍存在的實時在場的虛幻所引發(fā)的“暫時性死亡”，模擬缺席的真實感。維氏的另一部作品《戰(zhàn)爭與電影：知覺的后勤》為我們展現(xiàn)了人類在電影攝影技術(shù)的發(fā)展中那“沒有注視的視覺”(維利里奧 2011：3)，詳述了二戰(zhàn)期間通過運用影像有意識地拉開真實與虛擬的距離，消解戰(zhàn)爭的殘酷來鼓舞士氣的情形。作者將20世紀(jì)形容為害怕的世紀(jì)，也是核威懾的世紀(jì)，并指出， “當(dāng)不再有任何東西能夠觸及我們并使我們真正感動時，人們不再期待天才的發(fā)現(xiàn)，別具匠心的驚喜，而僅僅是事故，終極的災(zāi)難”(維利里奧 2014：9)。由此我們看到，維利里奧在此批判的并非科學(xué)技術(shù)本身，而是在發(fā)展現(xiàn)代技術(shù)的過程中人類知覺的喪失。 “技術(shù)帶來了人類意識和文化的一場‘革命’：它渴望以一種‘人造狀態(tài)’來取代我們個體人類的表達(dá)、態(tài)度和抱負(fù)”(阿米蒂奇 2014b：253)；它導(dǎo)致人類自我與他人、與世界無法共存、融合與共生；它將大眾個人主義、公共情緒的盲目主義推向戰(zhàn)爭的全面摧毀。剩下的只有遺忘、集體焦慮以及對感官的刺激。

三、創(chuàng)傷是不是歷史

當(dāng)然，維利里奧并未止步于對人類因過度依賴技術(shù)而遭遇感知塌陷的批判，而是在此基礎(chǔ)上將自己的批評視野聚焦于當(dāng)代藝術(shù)，進(jìn)而探索、評析歐美當(dāng)代藝術(shù)和20世紀(jì)藝術(shù)理論。在對技術(shù)藝術(shù)的局限和短視加以反思的過程中，他把在各種琳瑯滿目的新興藝術(shù)手段影響下所產(chǎn)生的、當(dāng)代的、“機(jī)動的藝術(shù)”(L’Art du moteur)解釋為一種“無記憶、無任何規(guī)則的文化，一種遺忘癥的藝術(shù)”(維利里奧 2014：53)。這種遺忘首先從針對他人的移情喪失開始。我們知道，“移情”(empathie)一詞在文藝美學(xué)中通常指個體存在進(jìn)行審美享受的本能需求。它也是“藝術(shù)意志”的一種客觀化實現(xiàn)以及自我對形式的觀照(沃林格 2010：7)。胡塞爾用它“專指進(jìn)行感知的努力，抓住我們周圍現(xiàn)實的努力”(維利里奧 2014：14)。他要求在自我意識之外承認(rèn)他人的獨立特性，不再將他人視為我的意識對象或我的意識中的一部分；故移情使藝術(shù)作品在主體的介入中獲得美的(或丑的)特質(zhì)的價值。藝術(shù)對“存在”的這種直接表達(dá)性，在梅洛·龐蒂看來，表達(dá)了一種先于反思的、世界的原初結(jié)構(gòu)；相反，梅氏批評操作性的科學(xué)技術(shù)，認(rèn)為它只知道“可見的世界”，卻忽視了與最真實的“不可見的世界”(藝術(shù)所試圖反映的知覺世界)本源之間的可逆性轉(zhuǎn)化。加之受莫里斯·布朗肖的啟發(fā)，保羅·維利里奧認(rèn)為在當(dāng)下的“零度”*在《未來之書》中，布朗肖追蹤了巴特在《寫作的零度》中所提出的寫作，通過《最后之人》實現(xiàn)了向“零度寫作”的轉(zhuǎn)變。他指出，寫作讓我們進(jìn)入到一個零度的世界，一個所有作者均保持沉默的世界。用薩特的話說，即文字所創(chuàng)造的種種意象只為自身的存在而呈現(xiàn)。它們是非見與非知的世界，是缺場、缺失和空洞本身，因而話語的“非表意域”和“非意義的零度”只能將思想引向虛無。生活中，一種內(nèi)部情感(intropathie)已經(jīng)取代了從前的“共感”(sympathie)；世間不再有人與人之間的相互同情，而僅有“監(jiān)禁的內(nèi)部情感的絕對此在”(維利里奧 2014：70)。美與藝術(shù)那本是“世界之肉”的綻露，如今也只能以這中間封閉環(huán)路的方式來實現(xiàn)遠(yuǎn)程實時的過度曝光，從此深度空間的顯現(xiàn)被夷平化了：“封閉外部，在內(nèi)部用等待和排除來構(gòu)成外部，這就是導(dǎo)致讓瘋狂存在的要求，也就是說，讓瘋狂變得可見”(維利里奧 2014：18)。戰(zhàn)爭，便是20世紀(jì)以來這種瘋狂到達(dá)頂峰的最好體現(xiàn)。

在內(nèi)部情感取代移情、過度曝光取代涌現(xiàn)綻露的瘋狂時代，存在——外物與人的這種共生結(jié)構(gòu)遭到了摧毀。“總體現(xiàn)實只能通過科學(xué)永無止境的過程以一種無限增長的近似值得到理性的呈現(xiàn)”(塞爾登 2000：59)，而喪失內(nèi)在性的藝術(shù)作品亦無從“再現(xiàn)”本源，轉(zhuǎn)而投奔一種赤裸的“表現(xiàn)”，“一種具有飛逝本質(zhì)、以曇花一現(xiàn)般不穩(wěn)定的數(shù)字圖像為特征的消失美學(xué)”(Virilio 1980：9)。盧卡奇曾就一些藝術(shù)作品中所觸及的模仿本能加以批評，指出，“使細(xì)節(jié)孤立于整體語境并根據(jù)照相似的對應(yīng)來加以選擇意味著拒斥更為重大的客觀必然性問題，甚至意味著否認(rèn)這種必然性的存在……這是在選擇和安排素材上呈現(xiàn)無序狀態(tài)的作品中明顯存在的一個事實”(塞爾登 2000：64)。他進(jìn)而對“帝國主義時代的為藝術(shù)而藝術(shù)”加以否定，認(rèn)為這種主觀主義演變?yōu)橐环N將藝術(shù)與生活割裂開來、使藝術(shù)既無法不寄生于生活又總是對生活不屑一顧的理論，演變?yōu)橐环N否認(rèn)藝術(shù)中任何客觀性、忽略內(nèi)容、任意構(gòu)造形式的理論。而在維利里奧看來，正是這種無處不在的數(shù)字圖像美學(xué)使當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了意義危機(jī)。他強(qiáng)烈批判某些所謂的實驗藝術(shù)，如馮·特拉岡、甘特·海根斯的“尸展藝術(shù)”，史特拉克的“新媒體藝術(shù)”，還有伊夫·克萊因、約瑟夫·博伊斯的行為藝術(shù)等。先鋒藝術(shù)與社會現(xiàn)實的“脫節(jié)”與戰(zhàn)爭的沖擊存在密切聯(lián)系。不論是德國的表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義，還是意大利的未來主義，法國的超現(xiàn)實主義，抑或是美國的抽象表現(xiàn)主義，當(dāng)代藝術(shù)都打上了“痛苦主義”的烙印，成為對第一次世界大戰(zhàn)的暴力景象、第二次世界大戰(zhàn)的種族滅絕的催生與回應(yīng)；它通過對象征符號的破壞，成為現(xiàn)代社會中持續(xù)不斷增加的暴力的抽象見證。在維氏看來，“從這時起，‘鮮活表演’(spectacle show)代替了舞蹈，代替了戲劇”(維利里奧 2014：14)?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”在遠(yuǎn)程客觀性的總體藝術(shù)面前的最后消失標(biāo)志著傳統(tǒng)“再現(xiàn)藝術(shù)”的徹底終結(jié)。如果說當(dāng)代這門被維利里奧稱為“與藝術(shù)不相干的”“冷血藝術(shù)”還能再現(xiàn)點什么的話(維利里奧 2014：52)，那只有戰(zhàn)爭的恐怖情境以及戰(zhàn)后的冷漠癥候；一門真正意義上的“創(chuàng)傷藝術(shù)”，夾帶著公共情緒的再現(xiàn)和外化，憑借著表現(xiàn)手段和表達(dá)媒介的技術(shù)革新，必然會走向歷史、文化和自然的反面，也必然導(dǎo)致整個文化傳統(tǒng)中的信仰在戰(zhàn)后的消失。難怪維利里奧感嘆道：“工具式的影像，一張又一張地，驅(qū)趕著我們最后的那些心靈圣像?！?維利里奧 2014：15)

這種“去域化”(délocalisation)*Délocalisation本義為不定位，通常指行政機(jī)關(guān)往外省的下遷或工廠、企業(yè)向低勞動力地區(qū)的遷移。在此處語境里，該詞體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)如無根之木、無源之水，在切斷與歷史的連接、亦毫無未來的生產(chǎn)中飄零。的孤立藝術(shù)讓人類沉浸于對創(chuàng)傷的循環(huán)重溫而不再追憶歷史的積淀和對存在的思考。“沒有界限，就沒有價值；沒有價值就沒有尊敬，沒有敬畏，沒有同情：仲裁者之死！”(Virilio 2003：153)——這就是維利里奧對當(dāng)代藝術(shù)表征的倫理價值批評。從這個角度講，維利里奧的美學(xué)批判具有重大的現(xiàn)實意義。他從人本主義出發(fā)，在對技術(shù)藝術(shù)進(jìn)行反思與質(zhì)疑的過程中，闡發(fā)了加速逃奔原則下非我對自我的獨裁，試圖修補(bǔ)人類知覺的斷裂，喚醒人類的記憶和意識，讓人之“處在”重新顯現(xiàn)，呼吁人們跳出病態(tài)的離心表現(xiàn)，將觀賞藝術(shù)的目光再次指向內(nèi)在自身，而不是就此永遠(yuǎn)被奴役在“感知模式與表征模式的工具性分裂”(阿米蒂奇 2014a：230)當(dāng)中。沃林格(2010：29)曾在《藝術(shù)家的時代問題》中寫道：“能夠賦予我們以現(xiàn)時精神的，只有強(qiáng)化和升華了的感性世界，而不是排斥和壓抑的感性世界”。維利里奧正是透過技術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的祛魅意識到“返魅”的迫切，呼吁通過“返魅”回到藝術(shù)本身，在與感性世界的重逢中撫平創(chuàng)傷。唯有如此，人類才能達(dá)致自我與他人，與世界的共存、融合與相生。

四、結(jié)語

通過顛覆的時空、虛幻的知覺、無情的表現(xiàn)，維利里奧直擊當(dāng)代“技術(shù)藝術(shù)”，其美學(xué)批評思想得以層層構(gòu)建。值得一提的是，與多數(shù)后現(xiàn)代主義文化理論家不同，維利里奧并非一味指責(zé)和否定現(xiàn)代性。相反，他認(rèn)為“我們現(xiàn)在還處于現(xiàn)代性中”(阿米蒂奇 2014a：227)。不過，這種對“現(xiàn)代技術(shù)超越的不可抗拒的設(shè)計和規(guī)劃”使我們在加速度的邏輯中喪失了自身獨特的歷史時間與空間(阿米蒂奇 2014b：255)。因此，他的文化理論主要通過技術(shù)災(zāi)難性的純粹感知來實現(xiàn)對現(xiàn)代性的批判分析。此外，筆者也對可搜索到的法文相關(guān)資料進(jìn)行了粗略統(tǒng)計，截至目前維利里奧已出版了37部著作、6本訪談錄，舉辦了4場展覽；他在國際上的學(xué)術(shù)影響與日俱增，其大多數(shù)作品已翻譯成英文。然而，遺憾的是，對于這樣一位被西方學(xué)界稱為“當(dāng)代最重要、最發(fā)人深省的文化理論家之一” (阿米蒂奇 2014a：236)，國內(nèi)有關(guān)他的漢譯作品只有6部(其中兩部是在臺灣翻譯、出版)。這使得我們目前對這位當(dāng)代文化批評大家的認(rèn)識和理解可以說還相當(dāng)空泛、片面，對他的思想理路的系統(tǒng)性研究更是尚未起步。特撰拙文以期梳理要義，聊表寸心，借此平復(fù)這“無邊的等待的恐慌”，并期待學(xué)界對保羅·維利里奧的思想進(jìn)行深度耕犁。