北京外國語大學(xué)

白 云

一、引言

視角問題由來已久。它最早由西方小說評論的奠基人亨利·詹姆斯在《小說的藝術(shù)》中提出，并由其學(xué)生盧伯克繼承和發(fā)展。二者都非常關(guān)心小說的敘述技巧，尤其重視“視點”問題。亨利·詹姆斯將敘述手法分為：“圖畫法”和“戲劇法”；盧伯克將敘述手法分為：“全景法”和“場景法”。實質(zhì)上，這兩種區(qū)分方法都是對作者視角和人物視角的區(qū)分。(趙海霞 2014: 12)后來，敘事視角的分類又得到細化。例如，弗里德曼在“小說中的視角”一文中將視角分為8種類型：編輯性的全知、中性的全知、第一人稱見證人敘述、第一人稱主人公敘述、多重選擇性的全知、選擇性的全知、戲劇方式、攝像方式。(申丹 2004: 207-212)熱奈特在《敘事話語、新敘事話語》中提出了“聚焦”的概念，并且將視角分為零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦，而且又將內(nèi)聚焦細分為：固定式內(nèi)聚焦、轉(zhuǎn)換式內(nèi)聚焦和多重式內(nèi)聚焦。(熱奈特 1990: 129)轉(zhuǎn)換式內(nèi)聚焦指敘述者盡量用人物的眼光取代自己的眼光，讓讀者直接通過人物的眼光來觀察故事世界，但是敘述者不可能完全放棄自己的眼光。多重式內(nèi)聚焦指采用幾個不同人物的眼光來描述同一事件。由此可見，視角分類不但趨于細化，而且視角轉(zhuǎn)換問題也逐漸受到關(guān)注?！芭c戲劇、芭蕾、電影等其他敘事形式相比，文學(xué)語篇具有運用、轉(zhuǎn)換敘事視角的最大自由度和可能性?！?申丹 2004: 200)敘事視角的轉(zhuǎn)換是研究文學(xué)語篇結(jié)構(gòu)的中心問題之一。對讀者來說，通過視角轉(zhuǎn)換，能夠使讀者更加清晰地看出作品的敘事主線，抓住情節(jié)的重心；對作者來說，“有助于全方位多層次地描繪生活，有助于內(nèi)外交映地刻畫人物，有助于發(fā)揮話語的藝術(shù)功能，有助于調(diào)動文學(xué)傳統(tǒng)的表達潛力”(白春仁 1993: 243)。

敘事視角來自各敘事主體，與敘事主體關(guān)系密切。В.В.Одинцов(1980)將主體域分為：作者(автор)、講述人(рассказчик)和人物(персонаж)，“作者主體域的敘述語言使用標(biāo)準語，人物的語言通常為對話或者直接引語，有口語成分，而講述人的語言位于作者和人物之間，可以接近作者，也可以接近人物”(Одинцов 1980: 187)。而А.И.Горшков(2006: 205)認為:“3種主體域的主要區(qū)別不在于語言，而在于視角，正是視角決定了敘述的結(jié)構(gòu)特征、詞列的構(gòu)成和各主體域之間的相互關(guān)系?！币缘谌朔Q進行的作者敘述通常情況下被看作是客觀的敘述，這里的“客觀”不是指作者對所描述的現(xiàn)實態(tài)度的客觀，而是指這種作者敘述通常是主體不被指明，可以理解為無主體。然而，“作者敘述的視角并不總是無主體的，它可以轉(zhuǎn)換到某個人物的主體域，也就是說，暫時使用人物的視角，然后回到作者的無主體的視角，或者其他人物的視角。這種由作者主體域向人物主體域進行的視角轉(zhuǎn)換就是作者敘述的主觀化”(Горшков 2006: 205)?！霸跀⑹鲋胁粌H可以通過各種手段實現(xiàn)主觀化，而且還可以反過來，視角從講述人轉(zhuǎn)換到作者，這種現(xiàn)象可以稱為客觀化。”(Горшков 2006: 222-223)客觀化有兩種類型:隱性客觀化和顯性客觀化?！爱?dāng)講述人的形象接近作者形象時稱為隱性客觀化，主要體現(xiàn)形式是視角的變化；敘述由講述人轉(zhuǎn)換到作者或者另一個接近作者形象的講述人時稱為隱性客觀化?！?Горшков 2006: 223)綜上，我們把敘事視角的轉(zhuǎn)換分為兩類：敘事視角的主觀化和敘事視角的客觀化。

Горшков對敘述主觀化和客觀化的界定是在Одинцов所分的3類敘述主體域：作者、講述人和人物的基礎(chǔ)上進行的。而本文認為，作品中作者不直接參與敘述，而是選擇一個敘述人(повествователь)、講述人(рассказчик)，或者使用人物(персонаж)語言代替自己進行敘述，敘述語言直接來自于敘述人、講述人或者人物，而不是作者，更不是作者形象，作者并不是敘事主體，而是敘述人、講述人和人物語言的真正操縱者和指揮者。講述人以第一人稱出現(xiàn)，而敘述人通常出現(xiàn)在第三人稱敘述中。如“在文學(xué)術(shù)語中，第一人稱為‘講述人’，第三人稱被稱作‘?dāng)⑹鋈恕?。前者屬于文本世界，而后者不屬于?Фролова 2007: 39)。由于講述人以第一人稱出現(xiàn)，所以很多學(xué)者把講述人看作是一種局內(nèi)敘事人。呂凡等所著的《俄語修辭學(xué)》(1999)一書將敘事人分為局外敘事人(повествователь)和局內(nèi)敘事人(рассказчик)。的確，講述人“我”大多數(shù)情況下都在講述“我”自身發(fā)生的事情，或者與“我”有關(guān)的事情。但是，通過語料分析，我們發(fā)現(xiàn)，講述人并不一定是局內(nèi)敘事人，很多時候是由講述人“我”來轉(zhuǎn)述別人的故事，站在故事之外，屬于旁觀者視角。所以我們把講述人分為內(nèi)視角講述人和外視角講述人。綜上，本文認為，敘事主體分為敘述人、外視角講述人、內(nèi)視角講述人和人物。結(jié)合這種分類，我們重新對敘事視角主觀化和客觀化進行界定：敘事視角主觀化指視角由敘述人轉(zhuǎn)向人物或者內(nèi)視角講述人；敘事視角客觀化指視角由內(nèi)視角講述人轉(zhuǎn)向敘述人，或者轉(zhuǎn)向外視角講述人。

敘事主體的變化會引起視角的變化，而視角的變化又可以從不同的維度體現(xiàn)。Б.А.Успенский(1995)認為，視角可以從評價、語言、時空和心理4個維度實現(xiàn)，每個維度又有不同的實現(xiàn)方式。其中，從時間維度來看，敘事視角的變化通常引起敘事時間的改變；同時，通過敘事時間的改變，我們又可以判斷敘事主體和敘事視角的轉(zhuǎn)變，敘事時間是視角轉(zhuǎn)換的重要標(biāo)志，兩者相輔相成?！皵⑹聲r間順序可以根據(jù)人物視角展開，也可以根據(jù)作者自身視角展開。當(dāng)敘事時間根據(jù)人物視角展開時，作者時間跟隨人物時間發(fā)生變化，敘述人可以依次使用不同的人物視角進行敘述。”(Успенский 1995: 90-91)“同時，敘述人也可以使用自己的時間視角，這時，作者時間不隨人物時間變化。作品中作者視角和人物視角的混合使敘述結(jié)構(gòu)變得更加復(fù)雜。視角的多樣性決定了敘事時間的多樣性?！?Успенский 1995: 91)下面我們從時間維度具體來看視角主觀化和客觀化的實現(xiàn)方式。

二、敘事視角主觀化

敘事視角主觀化指視角由敘述人轉(zhuǎn)向人物或者內(nèi)視角講述人。敘事視角發(fā)生主觀化以后，其語言、時間、心理和評價維度都發(fā)生了變化。這幾個維度都是判斷敘事主觀化的重要標(biāo)志。從時間維度來看，敘事視角主觀化主要體現(xiàn)在敘述人的敘述時間被人物所打斷?！靶≌f的整個敘述時間，自然是逐漸向前推動的。但由于作者與人物主體域的對立，作者的敘述時間就常常被屬于人物意識的時間所切斷。這樣，時間的運動就取決于不同主體域的相互穿插?！?王加興等 2009: 24)這種敘事時間間斷又有兩種表現(xiàn)形式：“一方面，敘述人可以依次變換視角。也就是說，先采用一種視角描寫，之后再采用另一種視角描寫。這里所說的視角可以是人物的視角，也可以是敘述人自己的視角。另一方面，敘述人也可以同時采用幾種視角對一個片段進行描寫，這不是視角排列，而是視角混合的結(jié)果?！?Успенский 1995: 92-93)下面我們從依次變換視角和同時使用不同視角兩方面，從時間維度對敘事視角的主觀化進行分析。

(一)依次變換敘事視角

在普希金的《黑桃皇后》中，敘事視角的變化通過敘事時間表現(xiàn)得非常明顯?！逗谔一屎蟆烽_篇以敘述人的時間視角向前推進，講了包括格爾曼在內(nèi)的一群賭徒在軍官納魯莫夫家的談話和托姆斯基講述祖母伯爵夫人贏牌的故事。第二章開始來到了一個新的場景——伯爵夫人的更衣室。敘述人并沒有直接指出具體時間，但是通過故事情節(jié)——托姆斯基向他的祖母伯爵夫人介紹騎兵軍官。我們可以推知此事發(fā)生在納魯莫夫家談話之后，仍是敘述人的時間視角。如果延續(xù)敘述人的敘事時間，那么接下來就應(yīng)該講述托姆斯基把納魯莫夫介紹給伯爵夫人的場景。但是，當(dāng)出現(xiàn)了新人物麗莎維塔時，敘事時間變成了Однажды - это случилось два дня после вечера, описанного в начале этой повести, и за неделю перед той сценой, на которой мы остановились, - однажды Лизавета Ивановна, сидя под окошком за пяльцами, нечаянно взглянула на улицу и увидела молодого инженера, стоящего неподвижно и устремившего глаза к ее окошку (Пушкин 2011: 18)。這里的“有一天”指的是納魯莫夫家談話之后的兩天、伯爵夫人家那一幕之前的一個星期。很顯然，敘事時間沒有按順序向前推進，而是回到了一個星期以前，打斷了敘述人的敘事時間。接下來又通過一系列時間線索，如：через пять минут взглянула опять - молодой офицер стоял на том же месте.- После обеда она подошла к окошку с чувством некоторого беспокойства, но уже офицера не было.- Дня через два, выходя с графиней садиться в карету, она опять его увидела.- Возвратясь домой, она подбежала к окошку, - офицер стоял на прежнем месте.- С того времени не проходило дня, чтоб молодой человек, в известный час, не являлся под окнами их дома.- Через неделю она ему улыбнулась...(Пушкин 2011: 18-20)。我們能夠感受到，所有這些時間都是以麗莎維塔的時間感知向前推進。讀者似乎跟隨主人公視角一起，經(jīng)歷了從有一天(однажды)在窗前見到工兵軍官(赫爾曼)，到接連幾次見到(через пять минут、после обеда、дня через два)，再到對他的到來已經(jīng)熟悉，一回到家就到窗前尋找軍官(возвратясь домой, она подбежала к окошку)，最后到過了一個星期(через неделю)開始向赫爾曼微笑的整個過程。而且известный час(熟悉的時間)指的是兩個主人公心里不謀而合，因經(jīng)常見面而熟悉的一定時間，所以屬于主人公視角所感知的時間。麗莎維塔的時間感知打斷了敘述人的敘事時間，標(biāo)志著敘事視角的第一次轉(zhuǎn)換。

隨著主人公麗莎維塔的時間感知結(jié)束，另一個主人公赫爾曼的時間感知開始，我們通過Анекдот о трех картах сильно подействовал на его воображение и целую ночь не выходил из его головы (Пушкин 2011: 21)這句話，可以判斷這里的“整夜”指的是赫爾曼聽到伯爵夫人3張牌的故事的當(dāng)天晚上。Он стал ходить около дома, думая об его хозяйке и о чудной ее способности.- Поздно воротился он в смиренный свой уголок; - долго не мог заснуть, и, когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев.- Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства, пошел опять бродить по городу и опять очутился перед домом графини ***- Эта минута решила его участь.(Пушкин 2011: 21)這個時間線索中的關(guān)鍵詞語стал ходить、поздно воротился、долго не мог заснуть體現(xiàn)了主人公赫爾曼想要得到3張牌的秘密時急迫的心理，久久不能入睡，更說明赫爾曼內(nèi)心想得而得不到，苦思冥想時內(nèi)心的煎熬。再到最后Эта минута решила его участь (這一時刻決定了他的命運)，“這一時刻”指的是當(dāng)赫爾曼第一次見到麗莎維塔的那一刻，他找到了接近伯爵夫人的辦法，內(nèi)心的煎熬暫時得到了解脫，但同時也預(yù)示著他的悲慘命運的結(jié)局。整個敘事時間是跟隨赫爾曼的心理變化過程而展開，以赫爾曼的時間感知進行，也標(biāo)志著敘事視角由主人公麗莎維塔變?yōu)橹魅斯諣柭?，完成敘事視角的第二次轉(zhuǎn)換。小說的后半部分還有幾處這樣依次轉(zhuǎn)換敘事視角的情況，作者這樣安排敘事視角有兩點好處：第一，從人物內(nèi)部視角，以他們的時間感知來敘述，可以讓讀者跟隨主人公一起體會事件的發(fā)展進程，更具真實感。同時，讀者跟隨不同人物的時間視角，來看同一件事情，會體會到不同主人公的心理變化歷程，這使讀者深入到人物的內(nèi)心世界，使人物形象豐滿起來。第二，作者有意把赫爾曼和麗莎維塔相識的場景安排在伯爵夫人更衣室那一幕之后進行介紹，采用倒敘的手法，使讀者對兩人如何相識，他們之間發(fā)生過什么樣的故事產(chǎn)生好奇，對接下來的故事產(chǎn)生興趣。可信性和真實性是選擇敘事視角時要考慮的重要因素。蓋利肖(1987：80)認為：“小說必須是有趣而可信的，你要處理的材料包括背景、人物和危局，這些考慮將引導(dǎo)你權(quán)衡對敘述者的選擇的各自利弊?！逼障＝鹫峭ㄟ^這樣依次變換敘事視角，使小說的可信性大大提高，又增加了讀者閱讀的興趣。

(二)同時使用不同視角

敘事視角的主觀化不僅可以通過依次使用不同人物主體的視角來完成，還可以通過同時使用幾種視角對同一個片段進行描寫。例如，一個人物或者幾個人物的時間視角與作者的時間視角混合。從時間維度來看，作者視角和人物視角有著本質(zhì)的區(qū)別：“作者視角有雙重性，一方面，他跟隨人物時間視角，采用人物視角的現(xiàn)在時間；同時，他又可以用將來時間視角回溯現(xiàn)在，講出人物無論如何也不知道的事情。”(Успенский 1995: 93)Успенский(1995)認為，陀思妥耶夫斯基(2015)的《卡拉馬佐夫兄弟》中，德米特里·卡拉馬佐夫賣他父親的小樹林的片段中就包含兩種時間視角?！耙环矫?，在這個過程中，我們始終跟隨的是德米特里·卡拉馬佐夫的時間視角，采用他對事物的理解，我們和他位于同一個現(xiàn)在時間。但同時，我們和德米特里·卡拉馬佐夫的理解又有些差異，因為我們同時跟隨作者的視角，從未來的視角來看現(xiàn)在?！?Успенский 1995: 93)我們早已知道德米特里·卡拉馬佐夫賣樹林的行為不可能得逞。

除了這種同時采用人物和作者視角混合的情況，還有一種多個人物視角混合的情況。例如，《卡拉馬佐夫兄弟》中，在情節(jié)的時空處理上，陀思妥耶夫斯基的基本原則是將眾多的時間或各條線索集中在同一時間內(nèi)，在同一層面上平行展開，使不同人物在不同的情勢下用不同的聲音唱著同一種調(diào)子，形成多聲部或復(fù)調(diào)。也就是說，在敘述人敘述的某個時間段內(nèi)，不同的人物身上發(fā)生不同的事情，有著各自不同的時間順序。例如：在斯梅爾科夫殺害老卡拉馬佐夫的這個時間段里，不同人物身上也發(fā)生了不同的事情，各主體域有自己的時間視角。在這段時間里德米特里·卡拉馬佐夫正去找費妮婭，打聽格魯申卡的下落，然后再到佩爾霍金那兒贖回手槍，然后準備去莫克羅耶見到格魯申卡之后自殺；而伊凡在去莫斯科的路上；阿廖沙從格魯申卡家里回到修道院，解決了自己的信仰危機。

在同一時間段，不同人物處于不同的空間，有不同的時間感知，這符合我們現(xiàn)實立體的世界，這樣的時間安排也為主人公的獨立創(chuàng)造一個環(huán)境，便于主人公獨立闡述自己的思想，發(fā)出自己的聲音，陀思妥耶夫斯基本人的聲音正是在這樣的條件下與主人公的聲音融為一體。

三、敘事視角客觀化

敘事視角的客觀化通常發(fā)生在“故事中的故事”中，也就是一個故事中包含另一個故事。作者為了使敘述語言更接近標(biāo)準語，經(jīng)常將敘述交給接近于作者的，也就是講標(biāo)準語的講述人。這時講述人的視角從內(nèi)視角講述自己的故事，變?yōu)橥庖暯莵碇v述別人的故事；敘事時間也隨之變化，從內(nèi)視角感知時間到外視角感知時間。Горшков以普希金的《驛站長》為例，解釋客觀化概念時寫道：“《驛站長》中事件的大部分都是由驛站長Самсон Вырин講的，但是他的話只在故事開頭和結(jié)尾出現(xiàn)，而故事的主體部分由主要講述人九品文官А.Г.Н.來轉(zhuǎn)述，這個講述人的視角和語言與作者非常接近?！?Горшков 2006: 223)接下來我們從時間維度出發(fā)，對《驛站長》中的客觀化現(xiàn)象進行分析。

小說《驛站長》開篇沒有指明時間，只是談講述人“我”對驛站長的看法。當(dāng)講述人“我”開始講他和他的一位驛站長朋友的故事時，才出現(xiàn)講述人“我”的感知時間，這時講述人的視角是內(nèi)視角。В 1816 году, в мае месяце, случилось мне проезжать через ***скую губернию, по тракту, ныне уничтоженному.(普希金 2009：24)講述人從1816年5月的一天講起，講了“我”是如何認識這位驛站長朋友和他的女兒的。Прошло несколько лет, и обстоятельства привели меня на тот самый тракт, в те самые места.(普希金 2009：30)過了幾年，講述人“我”再次來到這個驛站，但是，發(fā)現(xiàn)驛站長變老了，都妮婭也不在了。由此引出驛站長以“我”的內(nèi)視角講述的都妮婭身上發(fā)生的事情，但是驛站長的話只有在小說中故事開始和結(jié)束的時候出現(xiàn)。雖然驛站長的話在小說中出現(xiàn)很少，但是無論在結(jié)構(gòu)，還是語言方面都有其自身的特點。首先，在故事開始前的那一段話中，驛站長先后使用了3個бывало：Бывало, кто ни проедет, всякий похвалит, никто не осудит; Бывало, барин, какой бы сердитый ни был, при ней утихает и милостиво со мною разговаривает; А я-то, старый дурак, не нагляжусь, бывало, не нарадуюсь (普希金 2009：34)。這也表達了驛站長對都妮婭的懷念，對過去美好事情的懷念，但一切都一去不復(fù)返，驛站長心里時時刻刻都明白這是過去的事情，現(xiàn)在已經(jīng)不存在了。這體現(xiàn)了驛站長追悔莫及的心情和對自己的責(zé)怪。這也是驛站長語言的一個特點。除此之外，驛站長的語言中還有很多其他明顯的口語特征。例如，多次使用后綴-то、熟語化結(jié)構(gòu)Что за + N-1和一些語氣詞ль：Что за девка-то была! А я-то, старый дурак; Поверите ль, сударь; я ль не лелеял моего дитяти (普希金 2009：34)。驛站長的語言和接下來進行敘述的講述人“我”的語言風(fēng)格截然不同，起到分隔故事主體的作用。從Тут он стал подробно рассказывать мне свое горе(普希金 2009：34)這句話開始，整個故事的敘述權(quán)又交給了講述人“我”，講述人“我”從故事發(fā)生的時間——3年前(три года назад)講起，однажды, в зимний вечер交代了故事發(fā)生在冬季的一個晚上。接下來，又通過幾個重要的時間點：на другой день、прошел еще день、на третье утро、не прошло и получаса、рано утром、в этот самый день、вечером 將都妮婭如何被騙走，驛站長又是如何苦苦尋找，但最后失望而歸的整個過程交代得非常清楚。故事結(jié)束時又出現(xiàn)驛站長的語言：Вот уже третий год, -заключил он, -как живу я без Дуни и как об ней нет ни слуху, ни духу (普希金 2009：50)。事情過去3年，但是仍杳無音訊。驛站長的話語再次出現(xiàn)給都妮婭的故事畫了一個句號。驛站長在故事前后所講的兩段話將整個小說分為3個部分。第一部分是都妮婭的故事發(fā)生前，講述人“我”如何和驛站長及都妮婭認識的；第二部分是都妮婭的故事，講述人“我”所講述的都妮婭的故事；第三部分是都妮婭故事發(fā)生以后，“我”聽完驛站長講的故事以后，過了幾年又來到驛站的經(jīng)歷。驛站長的話把都妮婭的整個故事與小說其他部分孤立開來，使小說的結(jié)構(gòu)更加清晰，使敘事時間線索更加明了。

作者之所以選擇講述人“我”來講述這個故事，首先，是因為講述人“我”的語言風(fēng)格更接近標(biāo)準語，能夠保證整篇小說語言風(fēng)格的一致。其次，是因為我們從驛站長在故事開始前的一段敘述中能夠看出，驛站長深受都妮婭身上發(fā)生的悲劇的重創(chuàng)，處于深深的自責(zé)和痛苦中。他情緒激動，敘述邏輯和時間線索并不清晰。所以作者選擇了故事之外的、更加客觀和冷靜的講述人“我”，將驛站長所講的故事在語言、邏輯和時間順序方面，進行加工整理后講述出來。這樣有利于讀者理解，理清時間脈絡(luò)。我們設(shè)想，如果都妮婭的故事全部由驛站長來講，那么他鮮明的語言特征就會破壞整篇小說語言風(fēng)格的整體性。其次，整篇小說的結(jié)構(gòu)和時間線索就沒有發(fā)生客觀化以后清晰。所以，普希金在《驛站長》中對敘事主體和視角的選擇是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>

四、結(jié)語

小說特殊的敘事形式就在于它的最基本要素是文字語言。文字語言具有一維線性排列的特點，所以要使用語言文字來描寫三維立體的世界。這就要求作者采用不同的寫作技巧，敘事視角的主觀化和客觀化就是其中之一。而時間維度是體現(xiàn)敘事視角轉(zhuǎn)換的一個重要方面。從時間維度來看，敘事視角的轉(zhuǎn)換有以下幾種：依次使用不同敘述主體的視角；同時使用不同主體的視角；或者由內(nèi)視角的講述人視角轉(zhuǎn)換為外視角轉(zhuǎn)換人視角。前兩種屬于敘事視角主觀化，后一種屬于敘事視角客觀化。從時間維度來看，敘事的主觀化雖然讓時間線索更加復(fù)雜，打斷了敘述人原本按順序的陳述，但同時，也使人物形象更加豐滿，讓故事充滿懸念，增加小說的趣味性和可信性。敘述人時間視角和人物時間視角的混合，給作者更大的空間深入人物內(nèi)心世界，同時，也兼顧故事的客觀時間發(fā)展，為人物和作者表達自己的思想創(chuàng)造了環(huán)境；敘事客觀化使故事中的故事更加突出，讓兩個故事的時間線索都清晰起來，更有利于讀者理清小說的結(jié)構(gòu)。敘事視角的轉(zhuǎn)換對情節(jié)發(fā)展、人物形象及故事結(jié)構(gòu)的安排都起到至關(guān)重要的作用。通過時間維度的分析，我們可以更加清楚地看出整部作品的結(jié)構(gòu)及作者對情節(jié)的輕重處理，把握作品的情節(jié)重心。