唐俊

構(gòu)建“中國電影學派”是當下中國電影學界的重要議題，其要義是要對中國電影的百年歷程與傳統(tǒng)做經(jīng)驗總結(jié)與理論提升。鄭君里是中國重要的電影導演，是中國電影民族化的重要思考者與實踐者。他從中國古代繪畫“散點透視”中汲取創(chuàng)作靈感，并運用橫移鏡頭來效仿中國美術(shù)中的移動視點。香港學者林年同根據(jù)中國早期電影的視聽語言結(jié)合中國傳統(tǒng)美學觀念，把這種橫移鏡頭上升到了“游”的美學。一個“游”字，道出了中國電影特有的意境之美，為“中國電影學派”的構(gòu)建奠基了重要的理論基礎(chǔ)。

一、 中國電影民族化的進程

19世紀末，電影傳入中國，它與中國傳統(tǒng)文化并無直接的血緣關(guān)系。在此之后，中國電影不管在技術(shù)上還是理論上都受到歐美電影較深的影響。作為一門舶來的新興藝術(shù)，它必然吸收中國傳統(tǒng)文化的精髓，與中國的歷史與現(xiàn)狀發(fā)生關(guān)系，并在此過程中逐步形成自己的敘事和影像風格。

安德魯·西格森（Andrew Higson）認為：“電影與民族之間主要依賴兩種路徑建立起關(guān)聯(lián)。一種路徑是‘外向的，即通過與其他民族的電影進行比對，建立起自己電影的民族身份;另外一種路徑是‘內(nèi)向的，把本土電影與民族國家的經(jīng)濟、政治、文化傳統(tǒng)等聯(lián)系起來，賦予電影獨特的性質(zhì)。”[1]“電影的民族風格，并非是國粹主義的銀幕體現(xiàn)……民族風格就其藝術(shù)內(nèi)容，要表現(xiàn)民族在歷史發(fā)展中的現(xiàn)實，揭示民族社會生活的重大矛盾，展現(xiàn)民族發(fā)展的必然趨勢。”

20世紀30年代的中國雖然結(jié)束了兩千多年的封建統(tǒng)治，但仍然面臨著內(nèi)憂外患的局面。隨著日本侵略戰(zhàn)爭的爆發(fā)，中日矛盾隨之成為20世紀30 年代中國最主要的矛盾，國內(nèi)反帝反侵略的呼聲日益高漲。電影自然也擔負起了民族救亡的責任。一般來說，中國“30年代電影”是指發(fā)生在“1932—1937 年間的電影現(xiàn)象”對于中國電影來說，30年代在中國電影史上具有重大意義。當時的中國電影難能可貴地自覺與外國電影拉開了距離，努力尋找具有本民族特色的電影類型，表現(xiàn)出在國家危難的關(guān)頭。電影人所具有的民族主義追求以及共同反帝的精神在民族影業(yè)的初步嘗試與商業(yè)競爭的嚴酷環(huán)境中，包括洪深、田漢與歐陽予倩在內(nèi)的一批文人、學者，在自己的電影創(chuàng)作中，以其獨特的知識分子氣息探尋著中國電影發(fā)展的新路，但由于缺乏產(chǎn)業(yè)的背景和資金的扶持，他們的努力并沒有很大程度改變中國電影出現(xiàn)的問題。

“九一八”事變前后，中國影業(yè)面臨的內(nèi)憂外患，羅明佑及其聯(lián)華影業(yè)公同的國片復(fù)興運動開始從產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和文化使命里尋找中國電影整體變革的途徑，孫瑜、卜萬蒼、蔡楚生等人，也為即將到來的中國電影文化運動做好了準備?！熬乓话恕笔伦儽l(fā)后，羅明佑提出了“挽救國片，宣揚國粹，提倡國業(yè)，服務(wù)國家”的“四國主義”。[2]中國電影人從20世紀20年代的武俠神怪影片和鴛鴦蝴蝶派作品，轉(zhuǎn)向反映民族矛盾的“左翼電影 ”以及后來的國防電影。國民黨政府利用“民族主義”的名義宣傳舊道德，馴化民眾，鞏固他們的專制統(tǒng)治。抗日戰(zhàn)爭勝利之后，國共兩黨之間的斗爭上升為主要矛盾?！袄觥惫九臄z了一批社會批判性質(zhì)的影片，主要反映當時國民黨獨裁專制，人民生活在水深火熱之中。如鄭君里和蔡楚生執(zhí)導的《一江春水向東流》（1947）、史東山的《八千里路云和月》（1947）以及鄭君里的《烏鴉與麻雀》（1949）等優(yōu)秀作品。這些作品一方面反映當時的社會矛盾，另一方面在敘事上具有強烈的民族特色。在藝術(shù)表達上大量使用中國古典詩詞中賦、比、興的修辭手法。除此之外，“文華”公司拍攝了一些藝術(shù)電影，這些電影主要描寫世間冷暖、人情百態(tài)，如?；〉摹恫涣饲椤罚?947）、《太太萬歲》（1947）、費穆執(zhí)導的《小城之春》（1948）等作品。其中《小城之春》是這批電影中最具獨特風格的，導演在敘事上表現(xiàn)了中國式的“發(fā)乎情止乎禮義”的情感困惑。費穆秉承了中國美學中“氣韻”流轉(zhuǎn)的意境追求，運用了體現(xiàn)中國美學韻味的視聽語言。

進入十七年后，中國電影從“市民電影”轉(zhuǎn)向“人民電影”的創(chuàng)作方針?！啊嗣耠娪暗膭?chuàng)造挑戰(zhàn)重重，即受蘇聯(lián)電影的影響又要展現(xiàn)民族獨立的新中國的藝術(shù)特色?！盵3]

20世紀60年代中蘇關(guān)系的破滅，政治上開始批判蘇聯(lián)修正主義，電影界也批判蘇聯(lián)修正主義影片。中國電影人自覺地尋求與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系。這一時期電影理論方面出現(xiàn)了很多重要的文章，如徐昌霖《向傳統(tǒng)藝術(shù)探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》，姜今《論形式美》 ，袁文殊、羅藝軍《主題·真實性·傳統(tǒng)——談影片<枯木逢春>創(chuàng)作的幾個問題》。

新時期以來，從鄭君里的《畫外音》（1979），再到20世紀80年代劉成漢的“電影賦比興”、林年同的“游”的美都在探索中國電影獨特的美學理念。

在創(chuàng)作上，中國導演也把民族文化融入到影像當中，其中不乏優(yōu)秀的作品，例如：《神女》（吳永剛，1934）、《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里，1948）、《董存瑞》（郭維，1955）、《林則徐》（鄭君里，1959）、《枯木逢春》（鄭君里，1961）、《小兵張嘎》（崔嵬，1963）等。這些作品形象地展現(xiàn)了中國人民近百年來的革命歷程以及中國古典傳統(tǒng)文藝美學。尤其，鄭君里導演特別注重從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，并在他的電影作品中得到充分的體現(xiàn)。在《一江春水向東流》中他運用中國古典文學中的對比、呼應(yīng)等藝術(shù)手法;在《林則徐》中他借鑒中國的唐詩宋詞，傳達人與人，人與景的關(guān)系;在《枯木逢春》中他從中國古典繪畫《清明上河圖》中得到啟發(fā)，并借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)《拜月記》和《梁山伯與祝英臺》。

縱觀中國電影史，從早期的教化電影觀到卜萬蒼的“中國型”電影實踐，再到費穆的“空氣說”，這在上個世紀30年代已經(jīng)奠定了中國電影意境的理論基礎(chǔ)。遺憾的是，時代的動蕩終止了費穆藝術(shù)創(chuàng)作的生涯，從《小城之春》以后，費穆再也沒有拍片的機會。“鄭君里是繼費穆之后的另一位自覺地追求電影民族化，系統(tǒng)地探索創(chuàng)造電影意境之技法大師?！盵4]中國的電影人從開始就不斷向各種傳統(tǒng)文學藝術(shù)探勝求寶，在鏡頭調(diào)度、場面調(diào)度、敘事結(jié)構(gòu)、表演等方面各種方式體現(xiàn)出中國古典美學的思想，創(chuàng)造出不少富有中國特色的優(yōu)秀影片，“建立了一套可視之為‘游的美學觀念作為主要表現(xiàn)手段的電影藝術(shù)體系”[5]。其中，鄭君里、韓尚義、姜今、聶晶、趙丹、徐昌霖等藝術(shù)家更是將自己在古典美學方面的探索實踐進行了總結(jié)，讓中國電影美學體系的建立成為可能。

同時，鄭君里還從中國唐詩宋詞中吸取養(yǎng)分，在電影《林則徐》中創(chuàng)作了經(jīng)典的“送別”段落。在《枯木逢春》中把中國繪畫的手卷布局形式與電影的移動攝影結(jié)合起來，產(chǎn)生動態(tài)連續(xù)的觀感。不僅如此，鄭君里還將這種創(chuàng)作上升到一個理論層面進行探討，可以說他是同時代導演中比較系統(tǒng)闡述中國電影美學的藝術(shù)家。

二、 橫移鏡頭的理論形成

中外繪畫在構(gòu)圖方面有著很大的區(qū)別，中國畫的空間由多個平面或平行四邊形組成，采用多散點透視（Parallel Perspective）， 有別于西方焦點透視法（Focus Perspective）。這一定程度上，影響了中西方電影畫面的構(gòu)圖和拍攝風格。

早期中國電影人從中國古代繪畫中得到啟發(fā)，在構(gòu)圖上提出了“散點構(gòu)圖”理論，運用橫移鏡頭來體現(xiàn)中國電影的獨特美學?！爸袊诺淅L畫通過移動的視點，把形形色色的物像有機地匯成一股不斷的形象流，觀者視線沿著橫軸動，所見的視像和電影的橫移鏡頭如出一撤?！盵6]橫移鏡頭在中國電影中從20世紀二三十年代就開始普遍被運用，并且有著與西方電影截然不同的意義韻味。作為中國第一代導演張石川就這樣描述過當時的拍攝情景：“攝影機地位擺好了，就吩咐演員在鏡頭前做戲，各種表情動作連續(xù)不斷地表演下去，直到二百尺一盒的膠片拍完為止，一氣呵成?！盵7]中國電影在20世紀30年代初在《南國之春》（蔡楚生，1932）、《野玫瑰》（孫瑜，1932）和《浪淘沙》（吳永剛，1936）中都運用橫移鏡頭拍攝手法。

值得一提的是，鄭君里導演不僅有意識把這種拍攝手法運用在自己的電影里，而且還結(jié)合了中國傳統(tǒng)文藝美學進行探討，這充分體現(xiàn)了他從文化自覺到藝術(shù)自覺的創(chuàng)作特征。 正如林年同所說：“但是從理論方面，在中國古典藝術(shù)里，替這種動態(tài)連續(xù)鏡頭布局法找創(chuàng)作上的根據(jù)的，鄭君里恐怕是其中最早的一位。”[8]鄭君里在電影《枯木逢春》中，有一場“尋找苦妹子”的戲，他以橫移鏡頭表現(xiàn)了舊社會“千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌”和新社會“春風楊柳萬千條，六億神州盡堯舜”的不同場景。鄭君里在自己的回憶錄《畫外音》中談到這場戲的構(gòu)圖和調(diào)度是對宋朝張擇端《清明上河圖》的借鑒與運用，“由于使用橫移鏡頭，畫面內(nèi)容復(fù)雜的變化，都為攝影機的橫移動作所統(tǒng)一，交織為一體，收到一氣呵成的效果。這些鏡頭是同我國古典繪畫以長卷形式表現(xiàn)廣闊內(nèi)容的原來基本上是一致的”[9]。鄭君里的《枯木逢春》（1961）和《林則徐》（1959），鏡頭的造型風格比較接近中國美術(shù)的構(gòu)圖法則。在處理空間時，鄭君里比較留意民族藝術(shù)形式的問題?！犊菽痉甏骸烽_場的鏡頭，攝影機的位置與背景山脈的位置是平行的，山前那座廟宇亦與攝影機平行，母女在郊野落荒而逃，鏡頭從左到右橫移，人物移動的位置也按山勢調(diào)度，與廟門平行。在《林則徐》中，描寫林則徐經(jīng)過一夜挑燈夜讀研究英國戰(zhàn)艦，清晨推門而出的這場戲時，攝影機運動的方向和《枯木逢春》一樣，也是和大門、窗戶平行。這兩部電影都是在圖像的空間布局方面采用平行的畫面構(gòu)成原理，打破焦點透視法則的成規(guī)。鄭君里通過研究張擇端的《清明上河圖》，初步解決了中國電影民族藝術(shù)形式造型風格方面的問題，對于進一步發(fā)展中國電影的造型風格起到了非常關(guān)鍵的作用。

林年同認為：“鄭君里將中國繪畫的手卷布局形式與電影的移動攝影結(jié)合起來，產(chǎn)生動態(tài)連續(xù)的觀感，使中國電影在20世紀30年代建立起來的，蒙太奇美學基礎(chǔ)，單鏡頭美學做表現(xiàn)手段的傳統(tǒng)，很巧妙地和中國古典藝術(shù)的創(chuàng)作理論結(jié)合起來?！盵10]可以說，鄭君里是這個探索的開端，韓尚義的“移步換景”說，姜今的“散點構(gòu)圖”理論，聶晶的“鏡韻”說進一步推進了中國電影美學的實踐和理論的發(fā)展。

三、“游”的美學

中國電影的美學有兩個主要的內(nèi)容，一個是20世紀三四十年代建立起來的“蒙太奇單鏡頭美學”，一個是20世紀五六十年代發(fā)展出來的“游”的美學。

西方哲學主要受到心物二元論的影響，主客體是分開的，人和自然也是對立的。中國哲學追求人與自然合二為一，本屬一體，這可以從中國古典繪畫中體現(xiàn)出來?！肮糯剿嫾覄?chuàng)作的不在現(xiàn)場性，是值得重視的問題。不在現(xiàn)場性就是成就古典山水畫獨特性的重要因素之一。深層原因則為古代畫家‘游觀的理路和‘目識心記的工夫，消解了畫家對現(xiàn)場性的依賴。游是在時間綿延中輕松自由的挪移，觀是動態(tài)整體有機連續(xù)的觀照。”[11]游觀中，觀是主導，貫穿游的全過程，是游中之觀，觀中之游。游觀是本體綜合經(jīng)驗的直覺感悟，是“目識心記”式的想象智慧。[12]實際上，這與中國古典繪畫的構(gòu)圖方法和最終展現(xiàn)形式有關(guān)，中國畫的長卷，幾乎都是從右往左展開，視覺開始于右端，結(jié)束于左端?！袄L畫的卷收形式和空間長度有關(guān)，和繪畫背后的美學主張也有關(guān)。立軸形式的繪畫，懸吊在墻壁上，是一個完整的繪畫空間，但是，在收卷和展放時，繪畫空間的改變是西方硬框式繪畫所沒有的?！盵13]中國繪畫所呈現(xiàn)出來的這種流動視線，形成了獨特的民族審美習慣。這也符合了郭熙關(guān)于山水畫“可行可望，可游可居”的美學理想。

“游”的意思有兩層，一是“游目”，一是“游心”?！坝涡摹笔侵感纳駚硗h蕩，游方無限的意思?！坝文俊笔侵赣山斑h，隨意觀瀾瞻望?！扮R游”是中國電影美學中一個重要的概念，在鏡像的世界里“鏡游”，而“鏡游”既是“目游”，又是“心游”。[14]

林年同先生創(chuàng)造性的把橫移鏡頭與中國古典繪畫聯(lián)系在一起，提出了“游”的電影美學。在他看來，不僅僅是一種攝影手法，更是一種符合中國電影意境的美學觀點?！坝巍钡奶岢鰧τ谥袊娪懊缹W的研巧，有著非常重要的意義，“‘游是動態(tài)連續(xù)布局的美學思想”[15]。姜今指出：“散點構(gòu)圖需要符合‘游的思想，電影移動攝影帶來的局部漸進觀察，要誘導人去‘游?！盵16]

在中國古典美學里，“游”的思想很早就存在。中國詩人、畫家確是用俯仰自得的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節(jié)奏里去游心太玄?！爸袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的長卷形式，一種延續(xù)的、展開的、無限的、流動的時空觀念的物化形式，與‘游觀的整體性、流動性、連續(xù)性、有機性完全契合，與物象之原的常行常象天人合一?！盵17]

而“游觀”的文藝美學思想給中國早期電影帶來了創(chuàng)作上的啟發(fā)，很大程度上影響了中國電影的攝影方式。中國電影的手卷式鏡頭移動理論、“移步換景”說，以及散點構(gòu)圖原理等都是“游”這個美學觀念下進行創(chuàng)作。林年同認為：“經(jīng)鄭君里等人結(jié)合中國古典美學對中國電影進行聞釋的努力后，‘游的美學為標志的中國電影美學理論，可以說是大體完備了?！盵18]

他還認為，“三四十年代中國電影的美學傳統(tǒng)是‘單鏡頭——蒙太奇美學，那末五六十年代中國電影的美學傳統(tǒng)就是‘游的美學”[19];“中國電影是在由鏡像創(chuàng)造的世界里鏡游，既作目游，又作心游;游目于景前，游也于象外。不妨說，中國電影的美學就是‘游的美學”[20]。中國電影“鏡游”美學中，吸收了現(xiàn)代與古典的“鏡鑒”理論，在世界電影發(fā)展的歷史上別出心裁，自成體系。

雖然橫移鏡頭并非鄭君里獨創(chuàng)，但是，中國電影的移動鏡頭卻是在散點透視的美學指導下完成的。正如香港電影學者林年同所言：“吳永剛與別的一些導演都同樣追求民族形式，而鄭君里卻能成功，原因是他的幾套影片全寫英雄人物，如《聶耳》是一個美化了的人物;《林則徐》也是一個英雄人物，這代表了國家民族理想，是成功的，因為他有這樣情懷，當然這不是錯的。我要指出的，是這種情懷剛好印合了當時的文藝政策，所以能夠取得成功。”[21]從一定程度上說，中國電影民族化的追求離不開某一特定的歷史環(huán)境和使命。

結(jié)語

黨的十九大以來，中國的發(fā)展進入了“新時代”，弘揚傳統(tǒng)文化、文化自信越來越受到重視。這成為“中國電影學派”提出的時代語境，也為整理中國電影創(chuàng)作和理論傳統(tǒng)與經(jīng)驗提供了有利契機。筆者希望通過對鄭君里藝術(shù)創(chuàng)作的研究為“中國電影學派”的構(gòu)建提供些許參考和借鑒。我們堅信通過早期中國電影人的理論著述和實踐，結(jié)合當下的文藝政策，“中國電影學派”很大程度上會對世界電影的發(fā)展產(chǎn)生重大的影響。最后，借用林年同先生的一番話作為本文的結(jié)語：“中國電影是有特點的，中國電影并不是西方電影學派中的某一個分支，電影，作為一種科學技術(shù)，它是外來的，但作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，我們卻不能簡簡單單地也視之為外來的?！盵22]

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