薛婷

《繡春刀》系列是由中影、央紀、大楚長歌、合力映畫等聯(lián)合出品的現(xiàn)實主義懸疑動作武俠電影。該系列影片為國產(chǎn)武俠電影的后現(xiàn)代發(fā)展開辟了一條以歷史真實映射現(xiàn)實存在的悲劇美學發(fā)展道路。該系列影片的創(chuàng)制試圖以好萊塢的快節(jié)奏來演繹現(xiàn)實主義武俠悲劇，其中僅《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場》的定剪成片鏡頭數(shù)即超過四千組，遠超《諜影重重2》等好萊塢動作大片的復雜度。

一、 悲劇美學的表象化表達言說

（一）王朝歷史背景

《繡春刀》一片取材自明末天啟皇帝時期，這是一段極為特殊的歷史時期。明王朝內憂外患頻密交織，外有西北猖獗的匪患，及薩爾滸大敗與后金努爾哈赤的強勢崛起，內有諸黨派與閹黨的爭斗，作為影片的時代大背景，搖搖欲墜的大明王朝單靠正常的維系手段已無法正常運轉。而此時決定王朝走向的人物即是權傾朝野無惡不作的大太監(jiān)魏忠賢，其領督東廠的八年間，明朝的重臣均為魏氏黨羽，天啟帝臨終前對后繼者明末帝崇禎的遺囑中，特別提及了擅權跋扈的魏忠賢的特殊作用，然而，對魏忠賢早已恨之入骨的崇禎毫不留情地將閹黨勢力連根拔除。然而當時明朝的整個經(jīng)濟困境是空前的，最嚴重的時候，在對后金的戰(zhàn)爭后期甚至連軍餉都無從籌措。

（二）歷史維度表達言說

從明王朝的真實歷史背景觀察，其覆滅顯然是歷史發(fā)展的必然，同時，更是剛愎自用的崇禎自毀長城的必然結果;崇禎帝失當?shù)亩愂照呤谴竺髯罱K傾覆的加速劑?！独C春刀》系列影片的開篇即以追索閹黨余孽已革職的鎮(zhèn)撫許顯純?yōu)榫€索，展開了一場充斥著血雨腥風的連環(huán)戲碼。該片所漸進建構的悲劇美學由情同手足的三位錦衣衛(wèi)作為底層切入點，三兄弟中大哥的悲劇性痛點在于夢想當上錦衣衛(wèi)的百戶，二哥的痛點在于一廂情愿地愛上了一個教坊司的官妓，三弟的痛點則在于出身草寇而冒名錦衣衛(wèi)，以及愛上了一個醫(yī)館醫(yī)生的女兒。這就決定了三兄弟的人生悲劇根源，同時，更為不幸的是，三兄弟的人生悲劇在與整個大時代歷史悲劇深度融合的過程中，更為歷史悲劇的車輪無情輾壓，三兄弟作為錦衣衛(wèi)最底層的小旗官，在很多情勢下，根本沒有選擇的余地，只能以性命相搏，因此，當機會到來時，三兄弟緊緊地抓住最后的救命稻草，試圖透過機遇扭轉命運的悲劇軌跡。

（三）真實再現(xiàn)表達言說

《繡春刀》系列影片中所映現(xiàn)的悲劇美學有著傳統(tǒng)武俠片與歷史劇情片所不曾展現(xiàn)的真實性、切近性、在場性;其中的真實性來源于戲中所有人物角色都具有著的現(xiàn)實主義的性格特點：小到旗官大到各級官員在片中都有各異的人性化表達。恰恰是這種表達使得整個系列影片所映現(xiàn)的悲劇美學更見其內外自洽的嚴謹邏輯真實;而悲劇美學的本質在于將生活撕裂開來，赤裸裸地呈現(xiàn)在觀眾面前。該系列影片無論是歷史真實，還是虛擬現(xiàn)實，抑或是戲劇化表達等均為觀眾置入了一種切近的觀感，緊貼著脖子的鋒刃、滴著鮮血的桌面、近身的殺戮現(xiàn)場等，都切近得如同親歷一般。在魏忠賢與趙靖忠勾結起來，意圖徹底鏟除知道真相的三兄弟的一場戲中，緊閉的嚴府形成了一個任困獸搏斗的屠殺鐵籠，鏡頭不離左右地跟隨，遠比其他創(chuàng)制更具在場性地，將一條條鮮活的生命化為烏有，罪惡、仇怨、陰謀都在鐵籠中發(fā)生，為觀眾帶來了在場化的沖突體驗;這種悲劇美學表達的真實與客觀言說為該系列影片賦予了真實再現(xiàn)般的光影魅力。

二、 悲劇美學的象征性言說

（一）戲劇化抽象表達

《繡春刀》系列影片中的悲劇美學絕不僅限于單純地透過表象化的刀光劍影與血雨腥風加以表達，而是不斷地采取了抽象化的象征性技巧。例如，傳統(tǒng)京劇的有機植入將這種悲劇美學進行了基于文化的升華。眾所周知，《林沖夜奔》本身即是一部極具悲劇美學色彩的傳統(tǒng)昆曲武生戲目，該戲作為《寶劍記》傳奇中的一折，取材于中國傳統(tǒng)文化古典名著《水滸傳》，描寫了身為八十萬禁軍教頭的林沖，被當朝權貴如同戲耍孩童一般，玩弄于股掌之上，種種欺詐手段害得林沖家破人亡，直至被發(fā)配到草料場，淪落為一名配軍仍不放過，必欲置之死地而后快，最后逼得林沖百般無奈之下，在一個大風雪交加的夜晚，誅殺了前來索命的虞侯等人，縱火焚燒了大軍草料場，亡命天涯夜奔梁山，投身到農民起義的革命洪流中去。該戲目的內容與影片中兄弟三人被一次次陷害的劇情若合符節(jié)，這種透過戲目預示劇情發(fā)展的傳統(tǒng)抽象化象征性技法的化用為該系列影片憑添了一種不落俗套的形而上表達。[1]

（二）愛情抽象化表達

《繡春刀》系列影片的悲劇美學之中亦不乏愛情表達的言說，該片建構了多個層次的愛情表達，不僅有著旗官與官妓的不同尋常的愛情，亦有著旗官與醫(yī)館女子的愛情;在這兩種愛情表達的層次之上，還交織著官宦子弟嚴公子與官妓之間的愛情表達。作為武俠片，《繡春刀》系列影片無疑是成功的，其中的愛情表達份量不僅拿捏得恰到好處，且其中的愛情演繹亦十分悱惻真摯，旗官沈煉與官妓之間的那種竭誠的一廂情愿式的愛，在嚴公子的極端悲劇的介入下，表現(xiàn)得更加刻骨銘心。生死以之而毫不猶豫的愛才是這個世界上難尋的真愛，愛既是男兒的軟肘，又是男兒勇毅果決無所畏懼的盔甲，從悲劇美學的象征性而言，影片中主要角色的愛情表達可以精練地概括為無人不冤、有情皆債八個字，在歷史悲劇的車輪輾壓之下，無論是個人的命運，還是影片中的群體愛情，皆是風雨飄搖，而由這種抽象化象征性悲劇表達所完形的現(xiàn)實主義風格化的悲劇美學技法，則頗值得未來武俠片師法。[2]

（三）理性化抽象表達

影片中的悲劇美學在抽象化象征性層面不僅有著戲劇化表達的藝術化言說，而且有著愛情表達的人性化言說，同時，更有著理性化表達的形而上言說。作為一部非常規(guī)的武俠片，影片中蘊涵著傳統(tǒng)武俠片所缺乏的形而上理性表達，這種理性表達由表象化而抽象化地形成了漸進的次第。從羅蘭·巴特的理性融合的悲劇美學意義而言，該系列影片實質上是一種弱自律性強他律性的經(jīng)典悲劇美學，這種悲劇美學的通俗性表達即典型性的漩渦效應。片中包括三兄弟在內的所有主要角色都仿佛置身于急流漩渦之中，無論是否自律，無論在人生關鍵的十字路口上作何選擇，最終都是無力擺脫亦無力抗拒的悲劇結局;時代歷史的宏觀強他律性已牢牢地籠罩在每一個微觀個體的頭上，從而形成了各個階層不約而同的一致性表達。這種形而上深刻內蘊的悲劇美學表達為該系列影片建構起了彌漫在全片中的悲劇抽象，同時，在這種悲劇抽象的象征性中更包含著隱性的針對歷史時代的主體批判，并由此完成了悲劇美學的形而上理性化表達。[3]

三、 悲劇美學原型的引申映射

（一）歷史原型

影片以人物群像壯闊出了一幅悲劇美學的個體微觀表達;片中的人物幾乎全部有著悲劇性的命運，那個無力回天的末帝崇禎，受魏忠賢案牽連的閹黨們;那個曾經(jīng)權焰熏天的魏忠賢陷于整出歷史悲劇的漩渦中心，甚至無法自救;情同手足親密無間的三兄弟，老大貪官、老二貪財、老三貪色，都自有其弱點與不足;而三兄弟的共同宿命悲劇則由整個歷史與時代悲劇所決定了，無論在人生的十字路口做何抉擇，他們都無法逃離?？v觀這一系列影片，沒有一個絕對意義上的好人，亦沒有一個絕對意義上的壞人，魏忠賢雖然專權跋扈，但他所提出的施政主張卻敢于向權貴開刀，向權貴征重稅，使得大明王朝得以茍延殘喘，而魏忠賢一倒，大明的末日馬上也就來到了，可見，即便是最大的反派魏忠賢亦有其忠奸難辨性。這種客觀的真實歷史原型的悲劇美學，顯然具有劃時代的參照價值，該片為國產(chǎn)武俠片擘劃下了一種由傳統(tǒng)武俠奇觀類型化，向動作化、劇情化、隱喻化轉型的現(xiàn)實主義表達。[4]

（二）藝術引申

該系列影片的成功之處不僅在于其敘事技法上的游刃有敘，且更在于其歷史性與現(xiàn)實性之間的極具技巧性的切換自如，換言之，影片中的悲劇美學言說在映射現(xiàn)實或映照現(xiàn)實的過程中，完成了透過歷史文化表征的劇情敘事與人物塑造。影片對歷史性、現(xiàn)實性、本土性、全球性的四維尺度的把控與平衡，在微妙與絕妙之間入乎其內卻又能夠出乎其外，顯然是近年來少有的國產(chǎn)影片佳作。影片劇情敘事歷歷在目，人物塑造栩栩如生，令整個系列影片變得鮮活、生動、立體，同時，影片以這種藝術化所演繹的悲劇美學，模糊了傳統(tǒng)意象表達的善惡言說，將善中有惡、惡中有善、善惡融合的辯證關系表現(xiàn)得淋漓盡致。從文化歷史的宏觀視角而言，在大明王朝的最后時刻，崇禎的錯誤反向刺激更直接地加劇了大明王朝的頹然傾覆，這恰恰印證了天啟遺囑中對崇禎的一再告誡，歷史雖會重演但卻絕對不會重來，該系列影片中的悲劇美學為后世留下了一道欲說還休的異樣光影。

（三）解構歷史悲劇美學

《繡春刀》系列影片雖取材自明末的歷史原型，但卻能夠以針對歷史原型的絕妙技巧性引申，而掙脫了傳統(tǒng)歷史場閾、歷史話語、歷史敘事的束縛與纏繞，其現(xiàn)實主義的表達為觀眾奉獻了一場演繹歷史、映照現(xiàn)實、批判歷史主體的精妙的悲劇美學歷史大劇。客觀而言，影片中的男主角，實際上僅僅只是一種他者的旁觀角色，整個系列影片所欲展現(xiàn)的恰恰是那段歷史悲劇，而男主角這一卑微的角色則只不過是歷史裹脅下，權力斗爭中歷史漩渦里的一個介入者、參與者、見證者，同時，亦是整出歷史悲劇中的悲情人物。這種核心悲劇美學，以其歷史悲劇中的多層多極多元的分裂意象，而一體化地解構著所謂的秩序與忠誠，道義與公平，淡泊與安定，最終為觀眾呈現(xiàn)出一種由現(xiàn)實欲望的血色浪漫所建構起來的光影表達，同時，恰恰以多重化的解構而形成了歷史關照現(xiàn)實的多重言說。[5]

結語

《繡春刀》系列影片演繹了一出大明王朝的末世歷史悲劇。影片歷史維度的悲劇表達在真實的藝術化創(chuàng)制光影中，再現(xiàn)了一場宏觀歷史悲劇與微觀個體悲劇交融的美學表達;微觀個體悲劇最終在宏觀歷史悲劇的無情輾壓與扭曲之下，透過多層抽象化象征性的形而上言說而為觀眾建構出了依托于原型歷史表達，加以藝術化引申的映射現(xiàn)實的光影盛宴，并在歷史與現(xiàn)實之間，以現(xiàn)實主義的創(chuàng)制技法，針對傳統(tǒng)歷史錯覺進行了一種秩序與忠誠、道義與公平、淡泊與安寧的多重解構，同時，更以這種獨特的悲劇美學將歷史和現(xiàn)實一并解構，并向現(xiàn)實投射出了悲劇美學的歷史關照。

參考文獻：

[1]郭小春.論華萊塢武俠類型片敘事尺度衍變——以《繡春刀》為例[J].當代電影，2018（8）：148-150.

[2]盧萌.黑色古裝電影《繡春刀》的悲劇美學分析[J].電影評介，2017（23）：35-37.

[3]張語洋.新世紀武俠電影：武俠推理和懸疑敘事的雙重變奏——以電影《繡春刀》和《狄仁杰之神都龍王》為例[J].西安文理學院學報：社會科學版，2016，19（3）：9-12.

[4]燕強強.刀光劍影下的人生——電影《繡春刀》的戲劇性敘事解讀[J].戲劇之家，2016（12）：111，123.

[5]陸岸.從《刺馬》到《繡春刀》——談武俠電影的時代變遷[J].新聞研究導刊，2014，5（17）：70，92.