卿 青

2005年，我在觀看了北京舞蹈學院民間舞系的一臺《大地之舞》晚會之后，寫過一篇探討學院派民間舞存在依據(jù)的論文。在那篇文章里，筆者在克羅齊“一切歷史都是當代史”的理論視角之下，強調(diào)學院派民間舞不是田間地頭的“民間”舞蹈，而是在一個藝術創(chuàng)造行業(yè)的前提之下，提出了學院派民間舞蹈的當代性和集體性兩個立身之本，并提出了現(xiàn)當代舞蹈作為方法的觀點，解開了學院派民間舞的田間地頭羈絆，為其藝術創(chuàng)造提供了理論支點。這是筆者關于學院派民間舞的本體論和方法論上的思考。*卿青：《試論學院派民族民間舞蹈的存在依據(jù)——再看“大地之舞”》，《北京舞蹈學院學報》2005年第3期。十余年后的今天重讀此文，依然覺得這篇文章具有一定的思考價值和實踐意義。

本文將在此基礎上，將學院派古典舞蹈也納入探討范圍，并在堅持當代性和集體性的本體論構建之上再做一個論點的補充，同時對傳統(tǒng)舞蹈的當代發(fā)展在語境和角度上做進一步的理論闡述以及方法論上的闡釋，以求對該問題的思考進一步深入，也期望在理論和實踐意義上進行更充分的說明。具體的思考邏輯是：1.現(xiàn)代性作為傳統(tǒng)舞蹈的當下語境，相比之前的傳統(tǒng)社會究竟發(fā)生了什么樣的巨大轉(zhuǎn)變？這個問題涉及都市生活與鄉(xiāng)村生活的斷裂以及都市人的現(xiàn)代體驗和現(xiàn)代感受力的出現(xiàn)對現(xiàn)代主體的改變。2.在這樣新的關系之下，我們究竟如何看待無論是民間還是古典的傳統(tǒng)舞蹈？這里將借用“感覺結構”一說，拓寬對傳統(tǒng)的理解，同時也為當代舞蹈的傳統(tǒng)向度提供一個理論支點，為其本體論的思考在當代性與集體性之上，補充文化延續(xù)性這個論點。3.現(xiàn)當代舞蹈為什么以及如何能夠成為傳統(tǒng)舞蹈當下發(fā)展的方法論？

中國的學院派民間舞蹈以及古典舞蹈是中國現(xiàn)代化進程中的特有文化產(chǎn)品，是中國作為現(xiàn)代民族國家的文化表征之一?，F(xiàn)代性以及現(xiàn)代民族國家是學院派民間舞蹈和古典舞蹈生發(fā)的土壤和環(huán)境。這樣一個視野之下看中國傳統(tǒng)舞蹈的出現(xiàn)和發(fā)展必然涉及其作為藝術、政治以及社會等多重功能載體所呈現(xiàn)的復雜性，也就是說，作為藝術行為的學院派民間舞蹈和古典舞蹈，在其民族身份認同和民族文化創(chuàng)造的前提下，必然面臨藝術創(chuàng)造與傳統(tǒng)，藝術創(chuàng)造與社會使命之間的張力。這使得認識現(xiàn)代性本身以及中國現(xiàn)代性的特殊發(fā)展成為必要。只有站在這樣一個高度上，我們才可以探討傳統(tǒng)舞蹈的基本語境從鄉(xiāng)村到都市的轉(zhuǎn)化，以及在新的語境中新的主體如何看待傳統(tǒng)(民間鄉(xiāng)土傳統(tǒng)和文人雅士傳統(tǒng))和當下的關系。這樣才能推進到對于現(xiàn)當代舞蹈作為方法的基本理解和把握。

一、現(xiàn)代性、現(xiàn)代體驗和現(xiàn)代主體

馬歇爾·伯曼在他的著作《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》開篇中是這樣解釋現(xiàn)代性的，他說：“今天，全世界的男女們都共享著一種重要的經(jīng)驗——一種關于時間和空間、自我和他人、生活的各種可能和危險的經(jīng)驗。我將把這種經(jīng)驗稱作‘現(xiàn)代性’。所謂的現(xiàn)代性，就是發(fā)現(xiàn)我們自己身處一種環(huán)境之中，這種環(huán)境允許我們?nèi)v險，去獲得權利、快樂和成長，去改變我們自己和世界，但與此同時它又威脅要摧毀我們擁有的一切，摧毀我們所知的一切，摧毀我們表現(xiàn)出來的一切……所謂現(xiàn)代性，也就是成為一個世界的一部分，在這個世界中，用馬克思的話來說，‘一切堅固的東西都煙消云散了’?！?[美]馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，北京：商務印書館，張輯、徐大建譯， 2003年版，第15頁。

馬歇爾·伯曼在這個基本描述里把一種新的人類體驗叫作“現(xiàn)代性”。這也是一種新的人類命運，無論是精神的、信仰的、時空的，或是個體和他人關系的方方面面都發(fā)生了翻天覆地的改變，人類自身和環(huán)境都處于與前現(xiàn)代迥然不同的形態(tài)里。以馬歇爾·伯曼所提出的人類體驗的角度來理解現(xiàn)代性是我們探討本文主要觀點的一個很好的角度。

為什么會產(chǎn)生如此嶄新的人類體驗？簡言之，首先是工業(yè)革命所帶來的對現(xiàn)代化進程決定性的影響?！八股鐣奈镔|(zhì)的層面上根本性地形成：‘無論怎么估計，工業(yè)社會都可能是自農(nóng)業(yè)和城市發(fā)明以來，世界歷史上最重要的事件?！?汪民安：《現(xiàn)代性》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年版，第107頁。工業(yè)革命促成的是全新的現(xiàn)代社會的形成，通過其嶄新的組織生產(chǎn)的方式和流程，重新組織了現(xiàn)代社會，使得封閉穩(wěn)定性的傳統(tǒng)社會遭遇斷裂，“永恒增長和進步是工業(yè)革命帶來的新的價值觀念?！逼浯问乾F(xiàn)代資本主義的產(chǎn)生，新的資本邏輯開始建立人與商品、與社會的新的交換關系，尤其是勞動力的商品化，這是馬克思的一大發(fā)現(xiàn)，它改變了以往的生產(chǎn)關系；而在思想和精神層面，科學發(fā)現(xiàn)對于神學宗教統(tǒng)治的沖擊以及理性所帶來的對舊制度的懷疑使人類開始了世俗化的過程，個體主義的現(xiàn)代性核心價值也得以確立，人作為現(xiàn)代主體得以出現(xiàn)。政治生活方面，封建的王朝和宗教王國消失，民族國家得以建立，無論是安德森提出的民族作為“想象的共同體”，還是漢斯·科恩所提出的民族和民族國家作為一種認同補償，民族和民族國家的出現(xiàn)成為現(xiàn)代性的重要成果之一。諸多因素構成了現(xiàn)代性成為人類歷史上的一個新的階段，不僅作為目的，同時也作為手段極大地改變了社會面貌、改變了人的生活模式，人與自然的關系以及人與人的關系，也極大地改變了人類生活的時空關系?，F(xiàn)代大都市的形成就是這種新的時空關系以及各種新價值觀念最集中的體現(xiàn)，也是現(xiàn)代生活最集中的體現(xiàn)。

在汪民安老師所著的《現(xiàn)代性》一書里，他對都市生活做了相當清晰地概括。他指出所謂現(xiàn)代生活就是都市生活，這成為現(xiàn)代性最重要的體驗?！岸际?，既是現(xiàn)代性的載體，也是其表征、內(nèi)容和果實?！倍@個現(xiàn)代的都市生活相比傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村或者莊園生活有什么不一樣呢？他提到波德萊爾所言及的“過渡、短暫、偶然”，指出這就是現(xiàn)代性，就是現(xiàn)代都市生活，一切都變動不居。馬歇爾·伯曼也認為現(xiàn)代生活是一個“不斷崩潰與更新、斗爭與沖突、模棱兩可與痛苦的大漩渦?！?[美]馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，北京：商務印書館，張輯、徐大建譯， 2003年版，第15頁。也就是說，現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)生活之間發(fā)生了斷裂，傳統(tǒng)生活的有機性被破壞掉了，按照藤尼斯的理解，“鄉(xiāng)村這樣的共同體是一個自然意志所主導的禮俗社會，都市則是一個理性意志主導的法理社會。鄉(xiāng)村這樣的共同體的標志，是將先輩和遺產(chǎn)作為共同的根基繼承下來。它是“牢牢地立足于地方的、面對面性質(zhì)的團體”*汪民安：《現(xiàn)代性》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年版，第19頁。，“都市不僅成為權利和經(jīng)濟的中心，而且還在一步步地引導和吞噬鄉(xiāng)村的生活方式。鄉(xiāng)村反過來成為現(xiàn)代都市的一個象征性的鄉(xiāng)愁之所?！?汪民安：《現(xiàn)代性》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年版，第21頁。那種穩(wěn)定的、平靜的鄉(xiāng)村生活已經(jīng)被現(xiàn)代生活擊碎了。一起被擊碎的是鄉(xiāng)村“固定的價值觀、固定的生活方式、固定的時空安排、固定的心理和經(jīng)驗、固定的社會關系?！?汪民安：《現(xiàn)代性》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年版，第19頁。這是現(xiàn)代性所帶來的都市化情境，也是我們?nèi)缃袼幍默F(xiàn)代化階段。

所以，處于都市情境的都市人自身的狀況也發(fā)生著斷裂性改變。在《現(xiàn)代性》這本書里，汪民安引用了西美爾所發(fā)現(xiàn)的都市生活帶給人的某種狀態(tài)，一方面是迅即、豐富的各種變化，另一方面是都市人被培養(yǎng)出來的“冷漠、厭世和對對象的驚人的不敏感”，因為西美爾看到了都市生活中因為資本的關系所帶來的人的算計性。西美爾說：“人們在任何地方都感覺不到在大都市人群里感到的孤立和迷失?！?/p>

然而還有一種與算計性矛盾的理性狀態(tài)，是自由和理性的現(xiàn)代人。后者是當啟蒙擺脫了神學羈絆之后，人作為主體而建立的價值理性。這是現(xiàn)代性最核心的價值之一。個體需要去尋找自己的路，而不再需要上帝的指引。在康德那里，人要變得成熟和理性，就是“人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。”*康德：《什么是啟蒙》，盛志德譯，《哲學譯叢》1991，(4)這里的理性是現(xiàn)代性所倡導的個人主體性。對?？露?，這個啟蒙的理性就是一種態(tài)度，是“一些人所做的自愿選擇，一種思考和感覺的方式，一種行動、行為的方式。它既標志著屬性也表現(xiàn)為一種使命，當然，它也有一點像希臘人叫做氣質(zhì)的東西?！?杜小真編：《?？录?，上海：上海遠東出版社，1998年版，第534頁。這種現(xiàn)代性理性主體成為反現(xiàn)代或者說對現(xiàn)代性進行反思和批判的力量，這更多地體現(xiàn)在文化和藝術領域，而前一種個體作為所謂的經(jīng)濟人，算計的人，受著資本邏輯的控制。

這種矛盾是現(xiàn)代性自身的張力。人一方面是自由的，另一方面又受制于資本和工具理性的控制。這兩種都市人的特性造就了都市人內(nèi)心的分裂。

也正因為如此，馬歇爾·伯曼指出：“溝通與對話之類的活動看來并不具有任何特別現(xiàn)代的形式，它們可以回溯到——的確還有助于定義——文明的開端，而且它們早在兩千多年以前就被先知和蘇格拉底稱頌為首要的人類價值。 但是我相信，由于主觀性和內(nèi)在性一下子變得比以往任何時候都更加豐富和發(fā)達，更加孤獨和身不由己，溝通與對話在現(xiàn)代便呈現(xiàn)出一種新的特殊的重要性和緊迫性。 在這種背景下，溝通與對話既成為一種亟須，也成為快樂的一個首要源泉。在一個各種意義都煙消云散的世界里，這些經(jīng)驗是我們能夠依賴的極少幾種意義的可靠源泉之一?！?[美]馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，北京：商務印書館，張輯、徐大建譯， 2003年版，第6頁。所以，他提倡，“大街，我們的大街，正是現(xiàn)代主義的所在地。開放的道路通往公眾的廣場?！?[美]馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，北京：商務印書館，張輯、徐大建譯， 2003年版，第11頁。馬歇爾·伯曼看到了廣場、大街會帶給現(xiàn)代都市人溝通和對話的可能性，看到現(xiàn)代都市人另一種內(nèi)心的需求。一方面，現(xiàn)代是個體，希望自主和獨立的現(xiàn)代人，還有一方面是對于集體的快樂和交流的渴求。這種溝通以及快樂的訴求是現(xiàn)代人無法回避、無法驅(qū)逐的心理需求，也是人作為社會動物的一個必要存在條件。這種集體的精神訴求，造就了很多新的亞文化或者共同體的出現(xiàn)，造就了人與人彼此的精神鏈接。在這諸多可能的鏈接之中，與傳統(tǒng)的鏈接也必然是其重要的向度之一。這是此文的一個基本理論出發(fā)點，都市人的鄉(xiāng)愁會把我們的視線拉回到過往，讓我們?nèi)ハ胂笠粋€美好的逝去的精神田園，這也是本文對之前學院派民間舞蹈存在依據(jù)的一個核心補充，除了當代性、集體性之外，還有一種文化的延續(xù)性，是對逝去文化或者傳統(tǒng)的當代回望和沉思。

在現(xiàn)代性帶給現(xiàn)代人的體驗、心理等諸多改變之中，有一點對藝術家而言尤其重要。那就是馬歇爾·伯曼所指出的，在這樣紛亂復雜的碎片般的都市生活里，現(xiàn)代人的感受力也誕生了。 “正是從這樣的感受——焦慮和騷動，心理的暈眩和昏亂，各種經(jīng)驗可能性的擴展及道德界限與個人約束的破壞，自我放大和自我混亂，大街上及靈魂中的幻想等等之中，誕生出了現(xiàn)代的感受能力?！?[美]馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，北京：商務印書館，張輯、徐大建譯， 2003年版，第19頁。

這種現(xiàn)代的感受力，也是現(xiàn)代性所造就或者賦予我們現(xiàn)代人的一種感知能力。也就是說，這種現(xiàn)代的感受力已經(jīng)從某種程度上改變了我們的感覺結構，這自然也會改變我們面對傳統(tǒng)的態(tài)度和觀看傳統(tǒng)的眼光。當我們面對傳統(tǒng)的時候，我們首先應該清楚地意識到，我們不再是那個前現(xiàn)代的人了，而是現(xiàn)代的人。傳統(tǒng)之于我們的意義已經(jīng)發(fā)生了改變，而我們對傳統(tǒng)也一定是作為現(xiàn)代主體進行的各種選擇性了解和研究，這將成為我們與傳統(tǒng)鏈接的一個必然角度。因此，在這樣的現(xiàn)代性語境之下，一個直接的問題就是：傳統(tǒng)既然成為我們現(xiàn)代都市人的鄉(xiāng)愁，具有現(xiàn)代體驗和現(xiàn)代感受力的我們又如何理解和體會這份鄉(xiāng)愁？

二、感覺結構與都市鄉(xiāng)愁

現(xiàn)代性在與傳統(tǒng)生活斷裂的同時，也因為各個國家的不同地域、文化和意識形態(tài)走上了不同的現(xiàn)代性道路，所以學術界始終有多種現(xiàn)代性的描述。在中國的現(xiàn)代化進程中，由于我們國家的社會主義意識形態(tài)，在文化上更加強調(diào)了對民族以及民族主義的認同，這種認同在舞蹈上的重要體現(xiàn)就是對民族民間舞蹈和古典舞蹈的重視。具體而言，就是對各少數(shù)民族、漢族民間舞蹈的重視和對中國古代宮廷以及文人雅士舞蹈的重視，這兩者被視為民族認同的重要表征。這種強調(diào)構成了學院派民族民間舞蹈以及學院派中國古典舞蹈能夠在藝術教育系統(tǒng)內(nèi)作為專業(yè)設置的政治需要和文化基礎，也因此構成了2005年那篇論文關于學院派民間舞蹈作為藝術創(chuàng)造的當代性和集體性的本體特點討論的必要。

然而這里面還是存在一個困擾或者需要厘清的問題，就是與現(xiàn)當代舞蹈的關系。因為如果我們堅持傳統(tǒng)舞蹈的當代性和集體性的本體特征的話，我們必須要與現(xiàn)當代舞蹈進行區(qū)別，因為當代性更是現(xiàn)當代舞蹈的本體特點，這個問題也是一個理論難題。事實上，我們當下創(chuàng)作的舞蹈從根本意義上講都是當代的舞蹈。筆者認為，只有在這樣一個當代的視閾之下，才有必要嘗試做出這樣一個次一級的當代中國傳統(tǒng)舞蹈和現(xiàn)當代實驗性舞蹈的區(qū)分，本文試圖提出一個可供商榷的建議，就是將所有面對現(xiàn)代性都市體驗本身進行反思和創(chuàng)造的藝術作為現(xiàn)當代舞蹈的領域，尤其是注重個人對現(xiàn)代性體驗的思考作為現(xiàn)當代舞蹈作品。而將這種回望傳統(tǒng)和歷史的藝術創(chuàng)作，體現(xiàn)現(xiàn)代人精神鄉(xiāng)愁的作品放在傳統(tǒng)舞蹈的當代創(chuàng)作里，因此，本文在對之前關于傳統(tǒng)舞蹈的當代性和集體性本體特征之外，再增加一個文化延續(xù)性的特點，也是為了突出民族認同的需要。這樣，民間舞蹈和古典舞蹈就是中國現(xiàn)代化進程中因為強調(diào)民族及民族主義認同而對傳統(tǒng)的一種回望，負載著延續(xù)傳統(tǒng)文化的重任。這是在現(xiàn)代性意義上對這兩者所做的一個基本區(qū)分。當然，這個劃分本身有待進一步的學術討論，這個不在本文的討論范圍之內(nèi)。

那么，在一個鄉(xiāng)村生活已經(jīng)遠離，都市化已經(jīng)讓其成為都市人鄉(xiāng)愁的現(xiàn)代性環(huán)境中，我們?nèi)绾闻c逝去的或遠離的傳統(tǒng)溝通？而我們這里首先遭遇的，尤其是對藝術而言，什么是傳統(tǒng)？理解了什么是傳統(tǒng)，我們才有可能以藝術的立場介入傳統(tǒng)，也才有可能在藝術的立場上延續(xù)和創(chuàng)造。

在最寬泛的意義上說，傳統(tǒng)就是過去，就是歷史。這個過去和歷史也是不斷流變的，或者消失了，或者還在流傳、改變，傳統(tǒng)本身就是一個不斷創(chuàng)造的過程。我想在此借用文化理論家雷蒙· 威廉斯提出的一個概念來試圖解決對我們藝術家而言傳統(tǒng)是什么的問題。盡管霍布斯鮑姆提出過“傳統(tǒng)的發(fā)明”這一理論，他清楚地知道這個被發(fā)明的傳統(tǒng)不能夠覆蓋所有的傳統(tǒng)，而且他清楚地表明，被發(fā)明的傳統(tǒng)的意義：“它所做的是，為所期望的變化(或是對變革的抵制)提供一種來自歷史上已表現(xiàn)出來的慣例、社會連續(xù)性和自然法的認可?！?[英]E.霍布斯鮑姆,T.蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年版，第2頁。至少，這對本文補充傳統(tǒng)舞蹈的文化延續(xù)性這一核心要點是起到理論啟發(fā)和支撐作用的。但雷蒙·威廉斯的“感覺結構”這個概念卻有助于我們在根本意義上理解如何看待傳統(tǒng)，尤其是他指出這個感覺結構與藝術和文學更有關系。

雷蒙·威廉斯是一個馬克思主義者，是文化唯物主義的代表人物。他主張文化理論是對整體生活方式中各種因素之間復雜關系的研究。他提出的感覺結構是一個辯證的、動態(tài)的試圖把握各種復合關系鏈接的文化解釋理論。在他的《馬克思主義與文學》一書里，他首先指出的是我們認識人類文化活動的最大障礙來自于我們的一種文化模式或者加工模式，即我們總是習慣于用過去時態(tài)并且將不少人類文化行為機制化、經(jīng)驗化或者形式化。而這些人類行為事實上不僅存在于過去，而且也進入了當下的生活。然而，我們的文化模式會去尋找另一套對立的術語將其稱為活的，處于當下的，主觀性的或者身體性的。他認為這是我們的習慣性的一種二分文化模式。諸如主觀與客觀，經(jīng)驗與信仰，個人與社會等等。雷蒙·威廉斯認為，這種區(qū)分模式存在著問題。他以藝術創(chuàng)造作為例子來反駁這種認識上的簡化問題。他認為，藝術作品當然一方面是清楚的，完成了的形式，但不止于此，我們必須主動的閱讀，讓藝術品在場。即使藝術品的創(chuàng)作過程本身也不是一個過去式，而總是處于一種特別的當下，一個過程之中。*Raymond Williams.Marxism and Literature.Oxford University Press.1978.p129.因此，雷蒙·威廉斯就發(fā)明了“感覺結構”這個術語來替代這種簡單化的認識模式，以處理活性的復雜的文化行為和現(xiàn)象，一種過去和現(xiàn)在都還在發(fā)生，也同時包括了不確定性、不均衡性甚至困惑的人類文化。因為他相信，實踐的經(jīng)驗遠遠大于被解釋的，必須尋找其他的解釋學。

因此感覺結構一方面與個人相關，是個人的，經(jīng)驗的，但它又超越了所謂的世界觀或者意識形態(tài)。他說：“這個術語是困難的，但是感覺被用來強調(diào)一種區(qū)別于諸如世界觀或意識形態(tài)這樣更形式化的概念。它不僅表明我們要超越形式上的把握和系統(tǒng)性的信仰，盡管我們不得不常常包括這些。它更指的是我們關注被主動地生活過和感覺到的那些意義和價值，他們與那些形式或系統(tǒng)性的信仰之間的關系是實踐上可變的(包括歷史上可變的)，包括了形式上一致的和個人歧見的以及在被選擇和解釋的信仰與行動上合理的經(jīng)驗之間的新的互動?！?Raymond Williams.Marxism and Literature.Oxford University Press.1978.p132.

雷蒙·威廉斯之所以沒有選擇經(jīng)驗結構這個表述，就是因為經(jīng)驗常常讓人認為是過去的，而且是已經(jīng)被識別的。而這里的感覺是指“沖動、限制和情感基調(diào)的特點，尤其是突出了意識和關系的情感因素：不是與思想對立的感覺，而是感覺到的思想以及如同思想的感覺：是一種當下的實踐意識，一種活的相互關聯(lián)的持續(xù)性?！倍鴮⑦@些稱為結構，“作為一套帶著具體內(nèi)部關系的結構，互相關聯(lián)又彼此存在著張力?！币虼?，雷蒙·威廉斯說：“感覺結構是一個文化假設，用來理解一代人或者一個時期這些因素和它們之間的關聯(lián)。”*Raymond Williams.Marxism and Literature.Oxford University Press.1978.p133.

他明確指出感覺結構與藝術的關系更大。因為藝術無法簡約成意識形態(tài)或者任何固定的形式。雷蒙·威廉斯尤其強調(diào)要超越那些已經(jīng)被識別的東西，去尋找特殊的社會性和那些被體驗過的社會經(jīng)驗。還有一點需要指出的是雷蒙·威廉斯的感覺結構是多樣復雜的，與社會階層相關，也與其所在社會的幾種位置有關。他認為，“感覺結構”在某一個社會形態(tài)里，通常會有三種位置，主導的、遺留的和新興的三種模式。每一位置都與不同的感覺結構相關，即使是同一位置的感覺結構也是復合體。這個結構不同于通常所解釋的固定的社會形式或傳統(tǒng)，而是一個混雜動態(tài)的轉(zhuǎn)變過程。

所以，當我們在描述短暫的、變動不居的現(xiàn)代性體驗的時候，我們指的是一種在現(xiàn)代社會居于主導地位的現(xiàn)代感覺結構。雷蒙·威廉斯的意義不僅豐富了對現(xiàn)代體驗的理解，同時也啟發(fā)了我們?nèi)绾卫斫夂桶盐瘴覀儸F(xiàn)代人的鄉(xiāng)愁。也就是說，即使在現(xiàn)代社會中，遺留的感覺結構依然存在于我們的日常當中，存在于我們的文化當中，而這個就是傳統(tǒng)的痕跡，也是文化延續(xù)的可能。所以，雷蒙·威廉斯所言的傳統(tǒng)不是指固定的社會傳統(tǒng)，而是存在于當下的某種遺留的感覺結構。這種感覺結構首先是文化的，是藝術的來源；其次是存在于個人又超越于個人的有關集體的結構；再次，它是感覺的，但又是結構性的，是一種整體的生活方式。所以，他認為文化不僅僅是精英文化，普通人的文化也是文化。那么在舞蹈里，我們可以將所謂的傳統(tǒng)舞蹈看作是遺留在今天我們的生活中的感覺結構，無論是古典舞作為文人雅士精神的精英傳統(tǒng)，還是鄉(xiāng)土民間的大眾習俗都屬于雷蒙·威廉斯不同感覺結構的類型。而文化是日常的這一觀點，更是拓寬了對于傳統(tǒng)的理解。當我們舞者要研究傳統(tǒng)舞蹈的時候，尋找這樣的感覺結構就是我們傳統(tǒng)舞蹈的方式。而我們的尋找范圍，也將不再限定于只有身體參與的各種民俗活動或者武術戲曲或者檔案文獻，我們可以擴展到任何遺存在我們生活當中的視覺、聽覺材料或者其他物質(zhì)材料，即使是一句當下的方言或者一處景觀，甚至一個小的生活細節(jié)等各種碎片中，也許就存有過往，存有韻律，屬于一種潛藏在我們身體里的記憶和感覺結構。在這些碎片里尋找某種共有的感覺結構，將大大拓寬我們對傳統(tǒng)的理解和認識。

三、現(xiàn)當代舞蹈作為方法論

我們甚至可以在這樣復雜的感覺結構的層面上來理解霍布斯鮑姆所提出的傳統(tǒng)的發(fā)明，一種延續(xù)性意義上的創(chuàng)造，一種當下對過去的回望、參照和創(chuàng)造。這也是對本文提出的傳統(tǒng)舞蹈“文化延續(xù)性”這一本體論觀點論證的補充。他說：“‘被發(fā)明的’傳統(tǒng)意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗合與過去的連續(xù)性。事實上，只要有可能，它們通常就試圖與某一適當?shù)木哂兄卮髿v史意義的過去建立連續(xù)性……將新傳統(tǒng)插入其中的那個具有重大歷史意義的過去，并不需要是久遠的，于時間迷霧之中遙不可及的……然而，就于歷史意義重大的過去存在著聯(lián)系而言，‘被發(fā)明的’傳統(tǒng)之獨特性在于它們與過去的這種持續(xù)性大多是人為的(factitious)?？傊鼈儾扇⒄张f形勢的方式來回應新形勢，或是通過近乎強制性的重復來建立它們自己的過去。”*[英]E.霍布斯鮑姆,T.蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年版，第2頁。

他同時也說：“‘習俗’并不是永恒不變的，因為即使在‘傳統(tǒng)’社會，生活也并非永恒不變。習慣法仍然體現(xiàn)出將事實上的靈活性與謹遵先例相結合。我們所謂的傳統(tǒng)與習俗的差異在此顯現(xiàn)無疑?！曀住欠ü僮鍪裁矗畟鹘y(tǒng)’(這里指的是被發(fā)明的傳統(tǒng))則是與他們的實際行動相關聯(lián)的假發(fā)，長袍和其他禮儀用品和儀式化行為?！曀住乃ノ⒉豢杀苊獾馗淖兞送ǔＥc其緊密關聯(lián)的‘傳統(tǒng)’?！?[英]E.霍布斯鮑姆,T.蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年版，第3頁。

因此，在當下我們談論傳統(tǒng)舞蹈的時候，它活動的層面就是感覺結構，它活動的范圍就是一種回溯，一種延續(xù)性上的創(chuàng)造。既有重復性的東西(不一定是視覺上的)，又有創(chuàng)造性的東西。

于是，當我們認識到傳統(tǒng)之于我們是一種文化上的感覺結構的時候，我們所需要回望的傳統(tǒng)對象就大大增加了，也極為多樣性了，不再僅限于與身體和動作相關的材料，而是拓寬到任何與我們相關的歷史和物質(zhì)材料里，也促使我們在對傳統(tǒng)舞蹈進行創(chuàng)作的時候必然要進行一定的研究性工作。舞蹈與這些材料之間的對話，則變成了不再僅僅是動作的繼承或者描摹，而是在諸多歷史和日常碎片中對感覺結構的研究和想象。

顯然，現(xiàn)當代舞蹈在這種研究和創(chuàng)造過程中可以發(fā)揮非常大的作用，可以幫助傳統(tǒng)舞蹈的創(chuàng)作者去捕捉、分析和激發(fā)各種感覺結構?，F(xiàn)當代舞蹈從一開始所做的就是在研究動作，對于人的身體結構和動的原理做研究，在動作與人的情感關系上進行思考。現(xiàn)當代舞蹈在發(fā)現(xiàn)動力、動律、動作組織等方面積累了豐富的技術和理論資源，具有充分的對人體進行解碼編碼的能力。限于篇幅，這里只就古典舞蹈和民間舞蹈這兩類各舉一例。

古典舞方面使用現(xiàn)代舞蹈作為方法的例子，估計最有示范意義的應該是吳曉邦先生了。他在天馬工作室期間所創(chuàng)作的傳統(tǒng)舞蹈，首先來自他對很多傳統(tǒng)舞蹈的搜集、整理、學習和研究，其次來自于他的方法論。他在《新舞蹈藝術概論》里，對舞情、舞律、構圖的總結，是他的基礎動作理論。這是他從日本學習的德國表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞蹈的動作理論和創(chuàng)作理論。在這個基礎理論之上，他為天馬工作室創(chuàng)作了一系列傳統(tǒng)古典舞蹈。

而民間舞蹈的例子，其實可以舉出更多，王玫的《春天》是20世紀90年代比較早用現(xiàn)代舞的方式創(chuàng)作的民間舞蹈，同期的萬素也是在這個方向上不斷推出讓人耳目一新作品的編導。她們的手法新穎，擷取傳統(tǒng)舞蹈中的一些元素，在時間和空間以及動作邏輯上重新配置，表面上看是現(xiàn)代的，但又符合我們的感覺結構，實則是民間舞蹈的一種重新創(chuàng)造和推進。

現(xiàn)當代舞蹈作為方法論，不是指的現(xiàn)當代舞蹈本身，而是其動作技術和理論資源在創(chuàng)作傳統(tǒng)舞蹈中有方法論的意義。

結 語

綜上所述，現(xiàn)代性無論作為手段，還是結果或表征，都使得我們與傳統(tǒng)封閉的有機的鄉(xiāng)村生活模式和舊的社會關系發(fā)生了各種斷裂?，F(xiàn)代人作為現(xiàn)代主體，擁有的是迥異于傳統(tǒng)社會的都市現(xiàn)代體驗和現(xiàn)代感受力。 傳統(tǒng)對于我們的意義也就不再是我們的生活本身，而是我們現(xiàn)代都市人的精神鄉(xiāng)愁，是我們都市人需要溝通和快樂的一種集體心理訴求的向度。而“感官結構”這一理論豐富了我們對現(xiàn)代性體驗的認知，也啟發(fā)了我們理解和體會這種傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁的角度。因此，傳統(tǒng)舞蹈無論是學院派民間舞，還是學院派古典舞，在這個感覺結構的意義上，都獲得了當代性、集體性以及文化延續(xù)性上的理論支撐。也因此，現(xiàn)當代舞蹈的技術理論在創(chuàng)作傳統(tǒng)舞蹈的時候獲得了其方法論的意義。