劉 婷

全球化語境下我國電視文化的身份認同與文化形象定位的危機日漸成為文化學者關注的焦點，隨著媒體環(huán)境發(fā)生的革命性變化，網絡媒體、移動媒體的廣泛使用，文化交流的途徑增多了，跨文化傳播加速了文化的流動，人們對電視文化身份的認知與構建也發(fā)生轉向。在承認世界經濟全球化勢不可擋的發(fā)展趨勢的同時，用“文化全球化”這一詞語是否能夠解釋目前世界文化生態(tài)的復雜格局，是否能夠為中國的電視節(jié)目找到一條突圍之路？面對上述復雜的問題與爭議，在全球一體化的視角下顯然無法得出滿意的答案。

美國文化社會學家、匹茲堡大學羅蘭·羅伯遜教授(Roland Robertson)于20世紀90年代中期提出了一個全新的概念——球土化(glocalization)，這是融合了全球化(globalization)和本土化(localization)兩個概念，用以強調二者的相反相成和互動發(fā)展的。*歐陽宏生，梁英：《 混合與重構：媒介文化的“球土化”》，《現(xiàn)代傳播》2005年第2期，第6頁。這一理論是對20世紀80年代以來出現(xiàn)的全球化浪潮更為復雜的觀照，體現(xiàn)為從全球一體化的絕對視角向二元辯證立場的轉化，是對全球化引發(fā)的世界文化多元發(fā)展的深入思考。過分強調全球化可能走向西方中心主義的極端，而固守本土又將陷入民族保守主義的窘地，因此“球土化”是全球化理論視域的折中體現(xiàn)，比全球化更能客觀地解釋當前全世界充滿矛盾和復雜性的文化現(xiàn)象。對于日益發(fā)展的新媒體環(huán)境來說，“球土化”理論無疑提供了一種新的思維領域和理論視角，幫助我們在研究媒體傳播視角中文化身份構建這一問題開掘了新的空間。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙向訴求

全球化背景下文化的流動導致混雜局面出現(xiàn)，通過現(xiàn)代媒體傳播形成的文化流動越多混雜，便越普遍，甚至走向常態(tài)化、日常化。各大衛(wèi)視頻道爭相引進國外電視節(jié)目版權，將西方模式視為激烈的電視商業(yè)競爭中的救命稻草；互聯(lián)網上的美劇、英劇受到中國受眾的追捧，移動社交媒體中轉載率居前列的帖子不乏西方的生活方式、異質文化、價值觀念的輸入，這些傳播內容對媒體用戶的文化滲透愈演愈烈，媒體上的“拿來主義”確實造成了在西方文化與本土文化的比對中盲目崇拜西方文化的風尚。其實對這種文化混雜不應持過分悲觀的態(tài)度，即使西方文化找到了對本土文化入侵的最便捷、最有效的渠道，也不可能完全取代本民族、本土的文化，只能是形成一種文化的“混雜”。*孔朝蓬，劉婷：《“球土化”背景下中國文化身份的轉向——基于新媒體傳播的視角》，《文藝爭鳴》2014年第10期。的確，按照“球土化”文化理論的觀點，不存在純粹的全球化，只有“本土化”了的全球以及“全球化”了的本土，這與霍米·巴巴和薩義德提及的“混雜”不謀而合。

在媒體為我們打開通向西方文化的大門的同時，同樣中國的大門也朝西方敞開，文化的流動在媒體傳播中形成了“互文”現(xiàn)象，雖然有外來文化的涌入，但我們也應看到像《舌尖上的中國》等彰顯中國傳統(tǒng)文化風采的媒體作品也在向西方進行著反向傳播，向外輸出的文化內容也逐漸回歸到中國文化的本真。在中西方文化流動過程中，文化的身份被打破，多元文化混雜與共融導致了我國電視文化需要滿足傳統(tǒng)和現(xiàn)代的雙向訴求。

因此，在全球化時代，問題不在于發(fā)達的媒體環(huán)境造成如此容易的文化入侵和滲透，而是在于在異常復雜的“混雜”現(xiàn)象中，如何尋求自我文化身份的定位，形成具有核心競爭力和話語權的中國文化形象?；祀s并不可怕，可怕的是在混雜中迷失自己的主體價值和核心精神，即最核心的本土性。

二、文化尋根的影像呈現(xiàn)

近年來隨著全球化進程在中國本土的加快，使得文化呈現(xiàn)出懷舊的傾向和主題，并且頻繁地出現(xiàn)在各種文化載體之中。電視作為大眾文化的主要傳播載體，特別表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化懷舊觀念的重拾，表現(xiàn)出對家園感消匿的焦慮和重建的沖動。其實在全球化引發(fā)的一體化浪潮中反抗最為激烈的就是重新認識本土文化的價值。電子媒介的出現(xiàn)打破了人們的活動需要場所的傳統(tǒng)，場所感已經變得非常模糊，反而激發(fā)了人們對記憶中的傳統(tǒng)文化的懷戀與追尋。

各種懷舊的物件、儀式、情緒重現(xiàn)熒屏就是很好的例證，民俗、老街、傳統(tǒng)節(jié)日、戲曲、方言、飲食等，都是我們重溫文化歷史的體現(xiàn)?！拔覀儽３只貞浀姆绞剑前阉鼈兒臀覀冎車奈镔|環(huán)境聯(lián)系起來。我們的記憶若要重現(xiàn)，那么我們所必須關注的，正是那些被我們占據、不斷步步回溯、總可以參與其中、隨時能夠重構的社會空間?！?[美]保羅·康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯， 上海：上海人民出版社，2000年版，第37頁。對傳統(tǒng)文化的懷戀恰恰說明這些正是當代社會缺失的心理與文化依賴。越是進入現(xiàn)代社會的深處，越希望通過對往昔的追懷秉持對于歷史與傳統(tǒng)的深刻記憶。需要注意的是，在對傳統(tǒng)文化尋根的過程中，傳統(tǒng)是被我們根據現(xiàn)在的需要美化和理想化的，絕非單純的復制和重現(xiàn)，文化主體在對自我文化身份進行思考和定位時，總是要在某一文化場域中進行，“球土化”帶來的時空壓縮和混雜消解了當代的文化認同體系，唯一性被多元化取代，文化的意義和精神變得難以確定。

進入到新世紀，電視對傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)尤其重視，春節(jié)、元宵、清明、端午、中秋等傳統(tǒng)節(jié)日均被電視進行了符號化的儀式性展示，在對傳統(tǒng)節(jié)日的儀式性的表達之中蘊含著濃厚的本土文化的價值和精神，體現(xiàn)出在全球化時代文化混雜背景下這種文化尋根的儀式性抒發(fā)對文化身份建構的重要作用。文化尋根就是文化主體尋找與過去的聯(lián)系，在日益碎片化、瑣屑化的文化語境中逃離出來進入到本真狀態(tài)，回到文化身份賴以植根的傳統(tǒng)土壤中去，縮短過去與當下的距離。這是一種文化認同的強化，用以應對全球化時代文化遭遇的身份焦慮與身份危機。

三、中國情味的自然回歸

新世紀以來電視文化在復歸傳統(tǒng)文化方面所做的努力十分顯著，也相當自覺。中國電視在新世紀文化身份的塑造中日趨具有平民的視角與民族的眼光，一方面要向外延展與世界接軌，將自身納入到全球化文化一體化的消費語境中去；另一方面又要堅守自我的文化特色，向內開掘出區(qū)別于他者的中國情味，將兩種美學價值觀“雜糅”“混搭”，形成真正具有高度辨識度及文化話語力量的中國電視文化認同。

電視媒體對于引發(fā)受眾情感共鳴有著得天獨厚的優(yōu)勢，借助于視覺傳播的技術手段與畫面的形象表達，電視節(jié)目的文化功能還體現(xiàn)在利用情感的力量激發(fā)受眾對于內容品味的追求，進而形成收視的習慣與欲望。中國情味即是當代電視體現(xiàn)中國美學特質的主要表現(xiàn)。情味主要指情感滋味，側重于對美的體驗和感覺的追求。劉勰在《文心雕龍》中提到，“人稟七情,應物斯感。感物吟志，莫非自然。”文中的情與美是源于人對萬物的感知和體味的，這里重點強調的是“感”，“感”不是超驗的、理性的認知，而是對具有情味的審美客體生發(fā)的一種能夠引起共鳴的主觀體會。王夫之云：“作者用一致之思,讀者各以其情而自得?！弊魑纳心軐⑶樗寂c體味聯(lián)系在一起，電視節(jié)目亦能進行生產者與接受者之間的感情銜接，激起共鳴以品讀情味，產生審美的感受。這種中國情味的形成主要依靠電視創(chuàng)作者曠遠的文化情懷，能夠準確把握中國傳統(tǒng)文化的價值精髓，從而形成中國電視文化的特色和意蘊。

(一)本土語言符號的強勢回歸

語言文字的認同是文化身份塑造的基礎，也是中國情味傳播的必要載體。在中華文化漫長發(fā)展過程中演變形成的“漢字七體”——“甲金篆隸草楷行”，已在印刷技術發(fā)明之后走向規(guī)整劃一，尤其是新媒體時代的到來，機械的鍵盤輸入不僅取代了傳統(tǒng)的文字書寫方式，也掩蓋了中國文字書寫過程中的靈動與韻味。文化自信取決于其文化的表征體系，語言、文字符號等恰恰是文化身份最直接的體現(xiàn)。本土語言符號的回歸需要做好兩方面的工作：向內挖掘與對外傳播。向內即指面向傳統(tǒng)，尋找能夠體現(xiàn)中國文化特質的語言符號，在目前媒體傳播中常見的水墨元素、麒麟朱雀、八卦太極等蘊含濃厚本土文化意義的符號大受歡迎，具備廣泛的接受基礎。

近幾年出現(xiàn)幾檔熱播的原創(chuàng)電視節(jié)目，例如《漢字聽寫大會》《中國謎語大會》《成語英雄》等等，就是將漢字作為呈現(xiàn)的核心內容，以富有中國文化意味的本土語言符號叩開傳統(tǒng)文化大門并重新回歸傳統(tǒng)文化的?！稘h字聽寫大會》是其中受到最廣泛關注，也博得了較為可觀的收視率的代表性節(jié)目。于2013年8月12日晚間登陸中央電視臺綜合頻道，該節(jié)目設計的初衷是為了應對當前中國人尤其是青少年一代漢字讀寫能力退化的危機，秉承著“書寫的文明傳承、民族的未雨綢繆”宗旨普及漢字書寫知識，出發(fā)點是利用大眾媒體的影響力帶動對傳統(tǒng)文化的關注，充實我們民族的文化自信。該節(jié)目采用小組競賽機制、場內點評與觀眾互動相結合等方式充分調動受眾觀賞與參與的積極性，在遇到利用率較低的生僻字時，場內嘉賓會就漢字的造字、結字方法、負載的文化內涵、演變歷史等知識一一評介，分析漢字符號傳遞出的傳統(tǒng)文化內涵，這個節(jié)目可謂是傳承中國漢字文化、彰顯中國味道的典范之作。與其節(jié)目形態(tài)類似的還有央視在2014年2月連續(xù)3天播出的《中國謎語大會》，這檔節(jié)目富于創(chuàng)新意識，并未單純對傳統(tǒng)文化進行單調、枯燥的解讀和傳播，而是將文化與娛樂融合在一起?；邮侨襟w時代對電視提出的新的挑戰(zhàn)，自主創(chuàng)新的電視節(jié)目也必須遵循這一規(guī)律，《中國謎語大會》便充分利用了場外受眾與場內選手互動的方式，通過多種途徑，例如手機APP、短信、微信等多種形式參與猜謎，并通過微信“搖一搖”贏取獎品，以此激發(fā)觀眾的收視熱情和參與愿望。據央視統(tǒng)計數據顯示，節(jié)目播出期間共吸引了2.8億電視觀眾，參與節(jié)目互動的觀眾亦達到206萬人次。如此驕人的收視奇跡源于目前傳統(tǒng)文化熱潮的興起，源于電視工作者對中國味道電視節(jié)目形態(tài)的有益探索，也源于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技和傳播方式的完美結合，極大地拓展了電視媒體的傳播模式及空間，傳統(tǒng)文化在電視傳播中的現(xiàn)代性轉化也可以從中吸取有益的經驗。

雖然在傳承民族文化精神、弘揚中國傳統(tǒng)價值觀方面此類節(jié)目進行了富有意義的探索，但需要注意的是內容上的深度與精致應該是其始終追求的目標。漢字不僅僅是吸引眼球的工具，也是傳播傳統(tǒng)文化的有效載體，切不可讓形式喧賓奪主，只有深刻領會中國傳統(tǒng)文化的精髓并進行現(xiàn)代化轉化，才能真正使之形成本土的文化品格，具有原創(chuàng)的中國情味。

(二)電視包裝中國元素的登場

電視頻道包裝及宣傳片中中國元素的登場，也是對中國情味復歸的有力詮釋。水墨丹青、大紅燈籠、青磚綠瓦等等都能夠喚起大眾心目中對自然、淳樸、原真生活的向往、對中國傳統(tǒng)文化的深深情思，以此作為身處喧囂浮躁現(xiàn)代社會中他們的心靈補給。

水墨元素是目前電視宣傳片運用最多的一種語言，通過其與現(xiàn)代技術的完美結合，將原本平面呈現(xiàn)的丹青作品轉換成三維的動畫形態(tài)，水墨層層暈染鋪散，逐漸幻化成濃淡相宜的立體景觀，充分調動著受眾對于傳統(tǒng)造型藝術的質感體驗。這種中國元素的高科技表達既符合技術理性下人們對視覺幻象的新奇追求，又不失傳統(tǒng)文化的靈動韻味及古樸內涵，恰如其分地詮釋了電視應該秉持的文化定位及身份認同。

2004年中央電視臺戲曲頻道率先推出了水墨宣傳片《妃音閣珍藏·寄情篇》，獲得Promax&BDA年度藝術家最高榮譽獎——“全球獎”。繼而，央視國際頻道、中國教育電視臺、北京電視臺等多家媒體均致力于打造富有中國意蘊的水墨形象宣傳片。其中浙江衛(wèi)視的《水墨江南》和山西衛(wèi)視的《晉風起舞》等宣傳片，除了運用水墨丹青作為呈現(xiàn)方式之外，還將地域文化內涵融入其中，將江南文化的溫婉、晉中文化的樸厚與水墨藝術融合得相得益彰、互為輝映，不失為頻道形象宣傳片的典范。

中央電視臺運用3D技術以及AE粒子技術制作的宣傳片《相信品牌的力量·水墨篇》，無論在視覺藝術表現(xiàn)方面還是電腦技術層面均可以稱之為凝聚中國傳統(tǒng)美學精髓和民族情感的典范。一經推出便博得業(yè)界的高度認可與贊許，并榮獲2010年紐約廣告節(jié)金獎。在此片中，首先進入視野的是墨汁滴入水中，隨即點染出國畫中的常規(guī)形象，如遠山、叢林、飛鳥、游魚等，接著便是現(xiàn)代形象對傳統(tǒng)的接力，例如長城、高鐵、太極、鳥巢、國家大劇院、央視大樓等形象符號均通過水墨一一呈現(xiàn)，并不刻意追求這些建筑的精準外形與比例，只是在簡筆勾勒中生發(fā)出符號所攜帶的美學意境，為受眾提供了開闊的想象空間，從而體味央視品牌文化的內涵。

除了水墨之外，燈籠、折扇、花鼓、春聯(lián)等均可以成為電視文化回歸中國情味的形象符號，使傳統(tǒng)文化的浪漫意境與現(xiàn)實藝術的美感追求完美結合，既釋放了現(xiàn)代人生活的焦慮與壓力，又重拾中國情味的恬淡與逍遙。如果說，新世紀中國電視的文化生態(tài)被娛樂化、碎片化、草根化裹挾，是一種反理性主義的話，那么中國情味便是對這種反理性主義的反思，對消費社會的電視文化邏輯的反叛，在更高層次上重構著新世紀中國電視文化身份的定位與內涵。

(三)中國意境與情味的皈依

作為藝術領域的電視，生產融匯的是中西方兩種美學觀念，在相互碰撞與滌蕩中尋找自身的文化根基與價值認同。西方美學價值體系強調理性與思辨的作用，擅長敘事；而中國美學則以情感的體驗為依據，著重抒情與寫意。意境是中國美學特有的審美范疇，意境的運用與呈現(xiàn)是中國藝術區(qū)別于西方藝術的最本質的東西所在，中國電視完全可以營造意境，使電視文化獨具魅力。

意境是指藝術作品體現(xiàn)出來的情味和境界，在中國古典詩歌、繪畫、書法、音樂等藝術形式中被廣泛運用，宗白華先生曾將其界定為，“化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”……“以窺見自我的最深心靈的反映。”*宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年版，第70頁。傳達的是言外之意、象外之境。意境追求在有限的時空和形象載體中散發(fā)出令人思索與回味的無限意蘊，即通過情景交融、虛實相生的審美體驗延展藝術所能呈現(xiàn)的時空邊界，給受眾留下充分的想象和體味空間。也就是說將創(chuàng)作者的“胸中之境”傳遞給受眾，并轉化為受眾的“可感之境”，從而完成藝術審美過程。因此意境的生成是兩方面共同作用的結果：一方面來自于創(chuàng)作者，通過多種藝術手段與話語方式對意境進行生產與傳遞；另一方面意境的體味也建立在接受主體具有與創(chuàng)作者相似的審美心理與相當能力基礎之上，才能在所呈現(xiàn)的形象物之中感悟出其更深層次的內涵。

中國電視藝術對意境的追求始終不懈，尤其是新世紀以來電視受到西方文化的擠壓和新媒體文化的圍困，意境更應該成為電視體現(xiàn)本土文化特質與審美范疇的標志。從20世紀優(yōu)秀紀錄片《沙與?！贰段鞑氐恼T惑》到21世紀創(chuàng)作的《故宮》《江南》《徽商》《舌尖上的中國》等，始終能夠看到意境的運用，這一趨勢還在不斷凸顯和強化，可以說這是中國電視在尋求文化自新的過程中做出的理性選擇。其中，2006年在央視綜合頻道播出的電視系列紀錄片《新絲綢之路》，就集中體現(xiàn)了中國電視對意境的充分挖掘與運用。

時空的延展開拓出想象的余地?！缎陆z綢之路》第一集《生與死的樓蘭》，開篇就以一望無際的沙海表現(xiàn)出遼闊曠遠的地域景象，但該片并無意于對自然景象做過多的視覺描繪，其解說詞將受眾引入到地理空間之外的時間長河之中——“沙河中多有惡鬼熱風，遇則皆死，無一全者。上無飛鳥，下無走獸，遍望極目，欲求渡處。則莫知所以，唯以死人枯骨為標志耳”，在地理物貌帶給人的視覺印象中又增添了歷史的神秘感與懸念感，引發(fā)受眾對羅布荒原、樓蘭古城探秘的興趣。這種電視畫面與語言的配合極大地開拓出電視的表現(xiàn)空間，將具體形象的畫面與抽象深邃的解說詞完美結合，共同生發(fā)出對古老文化的追憶，也表現(xiàn)出現(xiàn)代人對過去的反思。這一集中其畫面所選擇、拍攝的形象具備高度的審美價值，黃沙、揚塵、棺槨、白骨……這些意象共同體現(xiàn)出歷史的滄桑與文明的消逝，在有形意象中孕育出無形的感受和想象，其意境所帶來的空靈與悠遠之感便體現(xiàn)出來了。

虛實結合強化審美效果。虛實相生、有無結合是中國藝術始終追尋和力求呈現(xiàn)的審美境界，也是中國電視營造意境可資利用的有效方式。電視藝術可以在鏡頭的虛實、聲音的有無和色彩的對比等方面多投入創(chuàng)作精力，可以使電視受眾獲得“言有盡而意無窮”的審美感受。第十集《永遠的長安》中便用實景與虛境相結合，共同敘說著長安作為六朝古都的往日風采以及歷史印跡。在提到古都長安城的明德門時，既然無法獲得當時城門的實景，該片便采用3D動畫的現(xiàn)代科技再現(xiàn)出長安城，竭力貼近古都原貌。無論畫面來源于現(xiàn)場還是通過科技手段制作合成，還都停留在實景的層面；而其虛境則來源于充滿人文和歷史感的解說——“秋天的一個清晨，長安城的所有大門都在承天門的鼓聲中開啟，明德門像往日一樣，開始了喧鬧的一天。許多滿懷憧憬的人們從這里踏進長安，求得發(fā)展；也有一些甘愿遠離繁華之都的人，從這里走出，去寂寞的遠方尋求自己的理想?！痹佻F(xiàn)長安城只能讓觀眾了解當時古都建筑的雄偉恢宏，該片更希望通過解說詞的娓娓道來讓人體會到長安城在唐朝進入到黃金時代時起寄托著人們的夢想與希望。這種散發(fā)著人文氣息的追憶恰恰是在實景之上的虛境的營造，深化了片子的審美意蘊。第二集《吐魯番的記憶》則將有聲與無聲的結合發(fā)揮到極致，在講述公元前108年匈奴與漢王朝為了爭奪交河城爆發(fā)的五次戰(zhàn)役時，首先用畫面平靜地呈現(xiàn)出今天的戈壁殘垣，沒有戰(zhàn)爭，沒有爭奪，寧靜得讓人難以置信，轉而錚錚鐵馬的嘶鳴、將士們的吶喊聲聲入耳，仿佛把觀眾帶回到那個血雨腥風的年代。聲音作為電視的一種造型元素，與畫面共同承擔著敘事，也一起營造出供觀眾想象和思索的氛圍。這種寓有聲于無聲的藝術手法恰到好處地完成了電視意境的營造。

電視意境的營造還來源于情感意蘊的精確傳達。這主要指通過準確傳神的畫面形象寓情于景，在解說的烘托與渲染中使觀眾與創(chuàng)作者產生情感的共鳴，電視片的意境也就隨之產生。第四集《一個人的龜茲》中主人公是公元四世紀的一位名叫鳩摩羅什的僧人，他自出生便被母親安排好了向東方傳播佛法、拯救眾生的人生軌跡，一生輾轉顛沛卻初衷不改，最終在古老的中國完成了傳經布道、弘揚佛法的使命。王國維說:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。”*王國維：《人間詞話》，北京：人民文學出版社，1982年版，第291頁。這一集在對鳩摩羅什的一生娓娓道來的同時，暗含的一條感情線索升華著觀眾對于那段歷史的感悟，這種感情是基于日常畫面與敘事的真實表述之上的，沒有冗余的抒情，也沒有過高的贊譽，只是在平實、樸素中流淌出最真實的感受。該片中不時利用情景再現(xiàn)的方式將母親搖著搖籃安慰兒子、小鳩摩羅什與伙伴們玩耍以及他與母親告別去學習佛法等畫面一一呈現(xiàn)，時刻提醒著觀眾，這是一位為傳播佛法貢獻出畢生精力的高僧，同時他也是一尊必須將普通人的情感深埋于心里、以犧牲個人世俗欲望為代價的血肉之軀。一旦觀眾與創(chuàng)作者達成了這種共識，此片設計的情感意蘊便順利地傳遞出來了?！缎陆z綢之路》在這三個方面出色的踐行著中國美學的意境理念，不僅為觀眾開拓出想象的時空，也是中國情味在電視文化中的集中體現(xiàn)與表達。

“球土化”背景下電視文化的構成復雜多元，既有來自西方文化的侵入，也包括大眾文化娛樂泛化的影響，還有對傳統(tǒng)文化重拾的強烈心聲。我國的電視節(jié)目制作者們應主動選擇自覺向中國傳統(tǒng)文化靠攏，在博大精深的文化長河中尋找電視文化身份的核心內涵，開掘出區(qū)別于他者的中國情味，以此來對抗后現(xiàn)代文化對理性的消解和娛樂泛化的危機。黃會林曾指出，“民族化的藝術表現(xiàn)特質，成就了中國電視藝術獨有的美學范疇，確立了自己的審美方式、美感構成和審美價值取向，也已深刻地體現(xiàn)在我國的電視創(chuàng)作和觀眾評價之中”。*黃會林：《中國電視藝術的民族化之路》，《人民日報》2000年12月23日，第6版。中國情味和意蘊便是具有民族化美學特質的主要藝術表現(xiàn)范疇。打破照搬西方的傳統(tǒng)套路，真正探索出適合呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與中國味道的節(jié)目內容是關乎電視文化獨立性定位與文化身份認知的重要課題，也是形成中國電視從西方電視文化語境中突圍的最佳手段。只有堅守中國意蘊與情味，才能創(chuàng)造出中國電視文化的特質。在我國電視節(jié)目的制作過程中，使全球化與本土化相得益彰、傳統(tǒng)與現(xiàn)代協(xié)同發(fā)展，建立一種文化身份認知的開放結構，方為上策。