鞏 杰

2016年以來，全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展產(chǎn)生了由全球化到本土化的微妙轉(zhuǎn)變，而這樣的轉(zhuǎn)變在中國電影中也有所體現(xiàn)。近年來中國電影市場發(fā)生了顯著的變化，主要表現(xiàn)在新主流電影的悄然崛起，新電影力量的異軍突起，商業(yè)類型片在持續(xù)豐富和完善，藝術(shù)電影在不斷地進(jìn)行藝術(shù)探索。同時，中國電影界也開始進(jìn)行反思，學(xué)界所提出的中國電影學(xué)派建構(gòu)的設(shè)想也適逢其時。

一、后全球化時代悄然來臨與中國電影的發(fā)展轉(zhuǎn)變

隨著3D打印、人工智能等技術(shù)的突飛猛進(jìn)，所謂的后全球化時代已經(jīng)悄然來臨。全球跨國企業(yè)在全球化進(jìn)程中發(fā)生了逆向性轉(zhuǎn)變，從離岸到回岸，從海外到本土，全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展將經(jīng)歷企業(yè)從全球化到本土化的微妙轉(zhuǎn)變。*[英]芬巴爾·利夫西(Finbarr Livesey)：《后全球化時代：世界制造與全球化的未來》，王吉美、房博博譯，北京：中信出版集團(tuán)，2018年版，第1頁。

進(jìn)入全球化深入發(fā)展的后全球化時代，國際上出現(xiàn)了一些重要現(xiàn)象，美國多次聲稱要退出WTO，試圖加入跨太平洋伙伴關(guān)系協(xié)定(Trans-Pacific Partnership Agreement，簡稱TPP)，而又中途憤然離開，讓人難以預(yù)判和琢磨。2014年在中國倡議下，亞洲基礎(chǔ)設(shè)施投資銀行(AIIB)成立，旨在改變原有的國際金融制度和秩序，促進(jìn)亞洲區(qū)域的建設(shè)互聯(lián)互通化和經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程。2018年中美貿(mào)易戰(zhàn)更加凸顯了后全球化時代的特征和大國之間復(fù)雜多變的國際化關(guān)系和利益沖突。這些都將會對國際文化產(chǎn)業(yè)和國際文化交流帶來十分重要的影響。

在后全球化時代，隨著國際貿(mào)易和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的逆向趨勢，文化領(lǐng)域的后全球化現(xiàn)象也日益明顯，民族文化保護(hù)受到重視和藝術(shù)發(fā)展的被加強(qiáng)成為后全球化時代的重要風(fēng)向標(biāo)。為了反對和抵制長期以來美國的文化霸權(quán)和好萊塢電影的全球化入侵，民族電影本身的文化、藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)形態(tài)的全面勃興就顯得尤為重要。因此，“民族電影的概念幾乎不可避免地被調(diào)動起來用作文化(經(jīng)濟(jì))抵制策略：在面對好萊塢的國際霸權(quán)時，作為一種聲揚(yáng)國家主權(quán)的手段?！?[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術(shù)》2016年第1期。

在后全球化時代，需要重新界定民族電影的概念和范疇。英國學(xué)者安德魯·西格森(Andrew Higson)從經(jīng)濟(jì)角度、電影文本、放映消費和批評導(dǎo)向四個維度來定義民族電影，較為全面和科學(xué)。在他看來，“民族電影”和“國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)”之間確立概念性的對應(yīng)關(guān)系。*[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術(shù)》2016年第1期。民族電影包括民族電影產(chǎn)地、生產(chǎn)者，電影工業(yè)擁有和控制者以及產(chǎn)業(yè)流程等。

從前些年中國電影在電影市場的表現(xiàn)來看，雖然在國內(nèi)取得不菲的票房成績，但是從電影本體內(nèi)涵和形式創(chuàng)新而言，并沒有太大的革新。在躁動喧嘩的電影市場，有的電影步入了世俗甚至粗俗的表達(dá)誤區(qū)和迷途之地；在不斷的惡性循環(huán)中，國產(chǎn)電影的人文訴求和精神品質(zhì)被降低。

票房逐年走高在我國是一個必然的趨勢。單片票房的記錄不斷被打破，還有一個重要的原因，就是電影院線影院數(shù)量和銀幕數(shù)量的急劇增加。就其本身而言，無疑是一件好事，但是對中國電影產(chǎn)生的影響可能有利有弊。單片票房的提高對于我國的電影工作者是一個極大的鼓勵。質(zhì)量好的電影被觀眾認(rèn)可，觀眾愿意花錢去電影院看電影，這是對電影工作者的尊重，也是對作品版權(quán)的尊重。這會在一定程度上激勵我國的電影工作者進(jìn)一步提高電影質(zhì)量，從而形成市場的良性循環(huán)。不好的一方面就是，我國電影市場的繁榮，可能會使得一部分人來電影行業(yè)撈金，產(chǎn)生市場混亂、被資本操控的局面。目前，越來越多的歌手、演員、作家轉(zhuǎn)行來當(dāng)導(dǎo)演，在一定程度上說明了上述問題的存在。其實，從電影整個投資收益情況來看，大部分電影是虧錢的，收不回本錢的；有的甚至血本無歸。

在中國電影發(fā)展文化環(huán)境和政策改變方面，2016年《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》的出臺和實施，為電影業(yè)更好地發(fā)展提供了重要保障。而2016年中國電影的減速增效則被提上了議事日程，成為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展最為明顯的現(xiàn)象。2016年“中國電影的重心正在從市場向創(chuàng)作轉(zhuǎn)移”，“在電影市場增速放緩的同時，中國電影進(jìn)入了創(chuàng)作調(diào)整期，從市場的黃金時代開始向創(chuàng)作的黃金時代轉(zhuǎn)型?！?尹鴻、梁君?。骸稄氖袌龅狞S金時代走向創(chuàng)作的黃金時代——2016年國產(chǎn)電影創(chuàng)作備忘》，《當(dāng)代電影》2017年第3期。

中國電影的IP崇拜曾風(fēng)靡一時，盲目的市場投資和投機(jī)行為，商業(yè)化發(fā)行和放映渠道的單一等，都在某種程度上制約著中國電影市場優(yōu)質(zhì)高效的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營和持續(xù)發(fā)展。隨著全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟成立和“中國電影普天同映”發(fā)行平臺搭建，中國電影發(fā)展將迎來更為合理的發(fā)展點。

近年來，中國電影出現(xiàn)了一些極為重要的現(xiàn)象，我國電影的質(zhì)量在不斷提高，類型也越來越多元化了，這樣就可以滿足不同消費人群的需求。我們不得不承認(rèn)，2016年中國電影市場票房增速放緩，暴露出產(chǎn)業(yè)發(fā)展的投機(jī)行為和泡沫化效應(yīng)的不能長久性，電影產(chǎn)業(yè)回歸到了一個常態(tài)化的生產(chǎn)水平。

中國電影產(chǎn)業(yè)界還有一個較為明顯的現(xiàn)象是新導(dǎo)演力量的異軍突起。電影教育單一化的打破和多元化的形成是一個十分重要的現(xiàn)象。以前的電影教育是以北京電影學(xué)院一家獨大的，而現(xiàn)在開始則是多元化的，這也是電影教育格局的調(diào)整和改變。

總體來說，我國電影產(chǎn)業(yè)市場的繁榮還只是剛剛開始，還有很廣闊的發(fā)展前景。

二、后全球化時代中國電影的文化和審美轉(zhuǎn)變

自2002年中國電影產(chǎn)業(yè)化改革以來，電影產(chǎn)業(yè)化取得了不俗的成績，但是也存在電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不盡合理、產(chǎn)業(yè)鏈相對薄弱的問題。電影數(shù)量增多而質(zhì)量較差，一些質(zhì)量不高的商業(yè)片充斥著電影市場，而一些優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)電影缺乏流通和放映渠道，也缺乏更多的觀眾群體。*鞏杰：《歐美經(jīng)驗對中國創(chuàng)建藝術(shù)電影院線的啟示》，《電影新作》2014年第2期。如此，從電影作品生產(chǎn)而言，中國電影在種類上出現(xiàn)了劇情片、紀(jì)錄片和動畫片共同發(fā)展和完善，凸顯后全球化時代民族電影的特色和發(fā)展方向。

(一)劇情片：文化景觀的多樣化呈現(xiàn)和凸顯

從電影文本角度而言，民族電影的界定就是“這些影片表現(xiàn)的是什么？它們是否擁有共同的風(fēng)格或者世界觀？它們呈現(xiàn)了什么樣的民族性格？”在多大程度上參與了“電影本身和觀眾意識的探索、質(zhì)疑和建構(gòu)國民身份的概念？”*Susan Barrowclough,“Introduction: the dilemmas of a national cinema”,in Barrowclough,ed., Jean-Pierre Lefebere:The Quebec Connection (BFI Dossier no.13,1981)3.作為民族電影的中國電影，在電影文本層面擁有著共同的世界觀，擁有著有自己標(biāo)識的民族和國民身份，擁有特定的美學(xué)風(fēng)格和視覺范式。

1.新主流電影崛起：中國文化和價值觀的影像表達(dá)

我們明顯看到的是，近些年的主旋律電影確實跟過去的不太一樣了。2016年出現(xiàn)了《湄公河行動》，2017年的《戰(zhàn)狼2》和2018年的《紅海行動》這樣的新主流價值電影取得了不俗的成績。應(yīng)該更為明確的是這些影片的價值和意義在于更好地實現(xiàn)了主流價值與商業(yè)類型元素的對接，在商業(yè)類型片中凸顯國家意志和主流價值，形成了與港片完全不同的價值塑造空間。新主流電影也在注重電影的商業(yè)屬性和審美屬性，并在其中凸顯和塑造主流文化、國家意識和民族文化訴求。

《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動》雖然是新主流電影，但是不能否認(rèn)的是，它們首先是商業(yè)片。近年來，我國的商業(yè)電影越來越主旋律化，像《戰(zhàn)狼2》與《紅海行動》這樣的電影既迎合了普通觀眾的審美偏向，也傳播了國家意識形態(tài)?！稇?zhàn)狼2》中有激情燃爆的戰(zhàn)爭場面，有孤膽英雄的主角設(shè)定，還有浪漫的愛情戲碼；既滿足了男性觀眾的觀看欲望，也博得了女性觀眾的喜愛。同樣由真實事件改編的《紅海行動》也是如此，當(dāng)觀眾在銀幕上看到我們的祖國越來越強(qiáng)大時，一股自豪感油然而生。

新主流大片是對主旋律電影的進(jìn)一步發(fā)展，最為明顯的區(qū)分是電影在更好地彰顯和傳播主流價值的同時，把類型片元素和商業(yè)元素融入進(jìn)去，以其所生發(fā)的視覺注意力和感染力來發(fā)揮其影響力。

2.商業(yè)類型片：在類型慣例中不斷發(fā)展完善

我們必須承認(rèn)，商業(yè)類型片是電影產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo)力量，商業(yè)類型片的成熟和成功，在某種意義上是一個國家電影產(chǎn)業(yè)成熟最為明顯的標(biāo)志，好萊塢類型片的成功就顯得更為明確。

近年來我們的商業(yè)類型片還在不斷改進(jìn)和完善，許多影片以低成本取得了顯著的票房成績和產(chǎn)業(yè)效能，以喜劇/奇幻/愛情/動作片為類型的中國電影有了更好地發(fā)展。2016年的電影主要有《美人魚》《西游記之孫悟空三打白骨精》《長城》《寒戰(zhàn)2》《羅曼蒂克消亡史》《我不是潘金蓮》《追兇者也》《火鍋英雄》《驢得水》；2017年的《西游伏妖篇》《芳華》《羞羞的鐵拳》《乘風(fēng)破浪》《妖貓傳》《三生三世十里桃花》《繡春刀2》《縫紉機(jī)樂隊》《功夫瑜伽》《記憶大師》等；2018年有《唐人街探案2》《爆裂無聲》《動物世界》《超時空同居》《后來的我們》《捉妖記2》《西游記之女兒國》《南極之戀》《西虹市首富》等。

這些商業(yè)類型片在遵循商業(yè)類型慣例的基礎(chǔ)上，逐步完善影片的敘事結(jié)構(gòu)和提升人物行動的驅(qū)動力，使商業(yè)類型片在類型模式上更為合理，更加符合觀眾的欣賞需要，避免在敘事上出現(xiàn)明顯的硬傷、在影像技術(shù)上出現(xiàn)偏差。這也許是未來商業(yè)類型片發(fā)展更為重要的取向，使得類型界定更加清晰，類型模式和類型慣例更為完善，類型效能更加凸顯。

3.藝術(shù)電影探索：民族審美體驗和范式的形成與深度思考

藝術(shù)電影的探索和思考對一個民族的電影事業(yè)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展十分重要。“藝術(shù)電影在不同層面上更為廣泛地影響著人們的生活和心靈世界，也在不同程度上最大可能地塑造或改變著人們的世界觀、人生觀和價值觀。在娛樂化的年代，如果沒有藝術(shù)電影的堅持，人們對電影的記憶恐怕會以更快的速度淡下去。電影是一種需要不斷雜交的藝術(shù)，如果一個國家僅僅剩下了商業(yè)電影，這個國家的電影文化創(chuàng)新就失去了動力?！?鞏杰：《歐美經(jīng)驗對中國創(chuàng)建藝術(shù)電影院線的啟示》，《電影新作》2014年第2期。

一些藝術(shù)電影開始崛起，重新尋找自己的文化審美和院線定位，取得了不錯的票房成績和觀眾口碑。這在2016年以來的藝術(shù)電影中表現(xiàn)得較為明顯。從電影美學(xué)風(fēng)格上看，很明顯2016年出現(xiàn)了一批具有很高藝術(shù)成果和藝術(shù)探索的新生力量的新電影，如畢贛的《路邊野餐》和張大磊的《八月》中個人風(fēng)格的詩意表達(dá)，吳天明的《百鳥朝鳳》對民族文化精神的堅守，楊超的《長江圖》的影像魅力，《塔洛》《嘉年華》《黑處有什么》《路過未來》的現(xiàn)實主義鋒芒和當(dāng)下思考，張揚(yáng)的《皮繩上的魂》的靈魂救贖和生死超越等。2017年的《相愛相親》《村戲》《路過未來》《老獸》《明月幾時有》《健忘村》，2018年的《無問東西》《我的影子在奔跑》《西小河的夏天》《米花之味》《荒城紀(jì)》《盲·道》《中邪》《清水里的刀子》等都是藝術(shù)電影在深入發(fā)展和探索的代表。這些影片值得我們持續(xù)關(guān)注和深入研究。

藝術(shù)電影是對民族文化和人文精神的一種彰顯和思索。藝術(shù)電影在文化共同體的建構(gòu)方面要兼容共享價值、民族審美和民族符號等。法國早期著名導(dǎo)演阿倍爾·岡斯說：“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂?！?轉(zhuǎn)引自[法]馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，北京：中國電影出版社，2006年版，第8頁。藝術(shù)電影的思考，是對一個民族內(nèi)部問題的深入思考，具有精神和靈魂感召的力量，要充分發(fā)揮電影創(chuàng)作者作為藝術(shù)家的作用，不斷在藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行嘗試、探索和實驗，推出更為優(yōu)秀的藝術(shù)電影。

但是，再優(yōu)秀的藝術(shù)片仍然是電影產(chǎn)業(yè)的弱勢群體，依然很難支撐起電影產(chǎn)業(yè)的廣闊天地。因此，一種健康的電影格局應(yīng)該是新主流電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影的合理布局，既需要激烈的商業(yè)類型片競爭，同時也要傳達(dá)主流的價值觀。商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的電影業(yè)要更加包容，更加多樣化和多元化，為觀眾提供更多的電影資源，以供不同的觀眾去欣賞和消費。主流電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影要齊頭并進(jìn)，發(fā)揮各自的優(yōu)勢，走融合發(fā)展之路。甚至，隨著電影類型和敘事的成熟，主流電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影之間的壁壘將會悄然打開，邊界變得越來越模糊，互相融合的空隙將會進(jìn)一步放大，就像《我不是藥神》，已經(jīng)很難區(qū)分其是商業(yè)片還是藝術(shù)片，而且再做細(xì)致的區(qū)分顯得不合時宜，也沒有必要。

(二)紀(jì)錄片：關(guān)注現(xiàn)實與寫真現(xiàn)實

中國近年的紀(jì)錄片關(guān)注社會現(xiàn)實問題，并凸顯寫實美學(xué)風(fēng)格。2015年，也可以看作是后全球化時代紀(jì)錄片發(fā)展的端倪。周浩獲金馬獎最佳紀(jì)錄片獎的《大同》，口碑和票房俱佳的《喜馬拉雅天梯》，以及《少年·小趙》都引起了人們的廣泛關(guān)注。2016年的《塑料王國》《生門》《搖搖晃晃的人間》《舌尖上的新年》《我在故宮修文物》《我們誕生在中國》，以及2017年的紀(jì)錄片《二十二》《我的詩篇》《方繡英》《天梯：蔡國強(qiáng)的藝術(shù)》等，同樣成為電影的熱門話題，有些甚至成為現(xiàn)象級的紀(jì)錄片。2018年的紀(jì)錄片《囚》《中國梵高》《出山記》《最后的棒棒》也在持續(xù)獲得人們的關(guān)注和注意。在這些優(yōu)秀的紀(jì)錄片中，有多部關(guān)注不同民眾的生存狀態(tài)，進(jìn)而進(jìn)行深度的思考。在上述紀(jì)錄片中，很多紀(jì)錄片拿到了龍標(biāo)，開始走上院線，取得了不俗的票房成績。

(三)動畫片：IP上位與對民族品格、民族美學(xué)特質(zhì)的開掘

動漫產(chǎn)業(yè)越來越受到更多的全球化關(guān)注，動畫電影是電影產(chǎn)業(yè)鏈中十分重要的一種電影樣式。近年來，系列IP電影表現(xiàn)突出，《喜洋洋與灰太狼》系列、《熊出沒》系列、《洛克王國》系列、《賽爾號》系列、《魁拔》系列等國產(chǎn)動畫電影取得了可觀的票房收入和市場效應(yīng)。其中代表的作品如2015年的《西游記之大圣歸來》《龍在哪里》《天眼傳奇》《熊出沒之雪嶺熊風(fēng)》；2016年的《大魚海棠》《小門神》《熊出沒之熊心歸來》，2017年的《大護(hù)法》《大世界》《十萬個冷笑話》《阿唐奇遇》；2018年的《潛艇總動員：海底兩萬里》《熊出沒之變形記》等。其中，《西游記之大圣歸來》票房9.57億元，刷新國產(chǎn)動畫電影票房。

國產(chǎn)動畫在制作水平上不斷與國際接軌，在人設(shè)、造型和畫風(fēng)方面更加凸顯民族品格和民族美學(xué)特征，回歸歷史，重新挖掘中國動畫曾經(jīng)的題材和形式，開掘中國傳統(tǒng)動畫和美學(xué)的特質(zhì)，結(jié)合國際最先進(jìn)的制作水平，制作更高水平的動畫電影，從而更好地引導(dǎo)青少年樹立正好的價值觀。

總之，只有全面發(fā)展各種電影種類，大力拓展不同題材和類型，才能更好地應(yīng)對后全球化時代對電影產(chǎn)業(yè)市場和電影品質(zhì)的需要，才能進(jìn)一步做大做強(qiáng)中國電影。

三、后全球化時代中國電影的文化共同體建構(gòu)

在后全球化時代，中國電影文化共同體的建構(gòu)既包含了電影影響因素的建構(gòu)，也包含了電影文本本體的建構(gòu)，只有進(jìn)行這兩個方面卓有成效的結(jié)合，才能更好地建構(gòu)中國電影文化共同體。

(一)電影影響因素重構(gòu)

作為在不同的社會意識形態(tài)和文化思潮中創(chuàng)作的電影，其生產(chǎn)和生成必將與其所面對的社會文化思潮所產(chǎn)生的文化生態(tài)、創(chuàng)作者的水平和素養(yǎng)、觀眾和受眾群體的培養(yǎng)，以及電影的評價機(jī)制都有著非常重要的關(guān)系，這也是電影文化共同體建構(gòu)中十分重要的組成因素。

1.文化生態(tài)：在凸顯本民族文化特色的基礎(chǔ)上建構(gòu)良好的電影文化

“文化生態(tài)是指由構(gòu)成文化系統(tǒng)的諸內(nèi)、外在要素及其相互作用所形成的生態(tài)關(guān)系?！谝欢v史和地域條件下形成的文化空間，以及人們在長期發(fā)展中逐步形成的生產(chǎn)生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣和藝術(shù)表現(xiàn)形式，共同構(gòu)成了豐富多彩和充滿活力的文化生態(tài)?！?黃永林：《“文化生態(tài)”視野下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》，《文化遺產(chǎn)》2013年第5期。文化生態(tài)建設(shè)對電影的發(fā)展極為重要。王一川說：“電影的文化生態(tài)，是指電影作為被生產(chǎn)、營銷、觀賞及評論的影像符號系統(tǒng)，總要受制于特定的文化環(huán)境或語境的綜合制約……”*王一川：《中國電影文化生態(tài)鏈及其未來——2016年國產(chǎn)片的文化景觀》，《當(dāng)代電影》2017年第3期。

文化生態(tài)是文化環(huán)境和集體無意識的表現(xiàn)，這就要不斷地凈化文化環(huán)境和生態(tài)，不斷地反對“三俗”和文化中不健康的東西，凸顯本民族文化的本質(zhì)、特色和張力，進(jìn)而更好地建構(gòu)電影文化。良好的文化生態(tài)，是中國電影文化建構(gòu)的基礎(chǔ)。

后全球化時代，中國電影要不斷發(fā)揮其能夠凸顯主流價值的優(yōu)勢，傳遞和弘揚(yáng)主流價值觀，在民族和國家精神、形象傳播上有所突破和升華。但同時，我們也要注意到，新主流電影的文化價值表達(dá)，在彰顯國家和民族文化，在傳播正能量的同時，也要深入地關(guān)注全人類共有的價值規(guī)范和建構(gòu)“人類命運(yùn)共同體”。在對外傳播方面，也要更為充分地調(diào)研在地市場和當(dāng)?shù)厝嗣竦膶徝佬枨?，以及影片的可接受度和可適應(yīng)性，避免因跨文化和文化障礙所造成的他們的誤解和誤讀。

2.作者水平：在潛心創(chuàng)作中不斷提升藝術(shù)造詣

電影作為一種藝術(shù)作品，其創(chuàng)作者的素養(yǎng)對其成功起到十分重要的作用。因此，藝術(shù)創(chuàng)作者的使命、擔(dān)當(dāng)和藝術(shù)水準(zhǔn)就顯得極為重要。其藝術(shù)創(chuàng)造者要潛心從事文藝創(chuàng)作，不要沾染銅臭；要精益求精，不斷追求藝術(shù)造詣的提高，創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)作品。

電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，因而就要充分發(fā)揮導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造水平，防止電影的貧血癥。導(dǎo)演的創(chuàng)造性對一部電影至關(guān)重要。如果編導(dǎo)們不是在追求真善美，而是在制作極度虛假的奇觀和用于感官刺激的虛假完美，就會把電影引向空洞無聊的境地。這就要求電影編導(dǎo)在按電影制作模式進(jìn)行常規(guī)操作的同時，充分發(fā)揮其獨特的創(chuàng)造性，豐富他們的想象力，從而創(chuàng)造出既符合慣例和規(guī)范，又具有編導(dǎo)獨創(chuàng)精神的優(yōu)秀影片。

3.觀眾素養(yǎng)：在觀影中提升審美品位和審美趣味

“觀眾的問題必須成為民族電影研究的關(guān)鍵問題。如果沒有民族的觀眾，哪有所謂的民族電影？”*[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術(shù)》2016年第1期。進(jìn)入新世紀(jì)以來，電影的娛樂性被提到了空前的高度，而因一些觀眾過度低俗的娛樂性需求和與電影的互動，促生了很多惡俗的電影，以刻意地迎合觀眾。

這就要以放映為導(dǎo)向，或者以消費為基礎(chǔ)來研究民族電影。“觀眾正在觀看的是哪些電影？尤其是外國電影(美國電影)的數(shù)量占多少？美國電影往往在特定民族國家內(nèi)的發(fā)行備受矚目。通常，這種關(guān)注是根據(jù)對文化帝國主義的焦慮而形成的?！?[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術(shù)》2016年第1期。

目前中國電影市場上充斥著大量影片，一部分觀眾對某類電影有自己的期待，但卻難以選擇。電影觀眾在各種影片紛至沓來的情況下，選擇就變得尤為艱難，而獲獎影片在某種意義上是國際電影界對中國電影的一種認(rèn)可和推介。

觀眾的期待心理在某種程度上決定著一部電影票房的成敗，而觀眾口碑的“自來水”效應(yīng)，更是電影持續(xù)獲得高票房的保證。因而對觀眾的挖掘和引導(dǎo)顯得十分重要，而不是一味地迎合觀眾。中國電影要符合電影觀眾的期待視野，注重電影觀眾的素質(zhì)培養(yǎng)，在滿足觀眾欣賞需求的同時，更要注重電影對觀眾審美和情感的引導(dǎo)作用，以期能夠提升觀眾的審美品位和審美趣味。

4.電影評論：建構(gòu)客觀合理的評價體系和中國電影學(xué)派

所謂以批評為導(dǎo)向的民族電影研究，傾向于將民族電影簡化為高質(zhì)量的藝術(shù)電影，或者在文化上值得重視的電影。這種電影浸透于特定民族國家的文化遺產(chǎn)或現(xiàn)代傳統(tǒng)，而不是訴諸普通觀眾的愿望和幻想。*[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術(shù)》2016年第1期。

在電影批評上，要建立電影的評價體系和評價指標(biāo)。近幾年，電影評論界熱鬧非凡，各種聲音不絕于耳，站在不同的立場上混淆視聽。網(wǎng)絡(luò)水軍風(fēng)生水起，一些嚴(yán)肅的評論家也因為商業(yè)利益而喪失了說真話、做真評論的勇氣和本領(lǐng)，一味地去貶低或吹捧某一部作品?？陀^公正、理性又高水準(zhǔn)的評論相對缺乏，評論界可謂亂象叢生，缺乏統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)和評價體系以及應(yīng)有的良知。

無論是網(wǎng)絡(luò)評論還是傳統(tǒng)評論，都不應(yīng)是惡意評論或缺乏職業(yè)水準(zhǔn)和藝術(shù)良知的妄加評論。電影評論和批評本身就是一種站在哲理和審美層面的理性思考，而不是隨意而為的任意評說，任何感性的評說都具有偏頗性和有失水準(zhǔn)性的。有著強(qiáng)烈個人傾向和情感好惡的評價，只會擾亂電影市場的真實聲音，對電影創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)發(fā)展來帶不利影響。

在電影評論方面，不應(yīng)該用藝術(shù)電影的思維和準(zhǔn)則去要求商業(yè)電影，也不能用商業(yè)電影的標(biāo)準(zhǔn)來評價藝術(shù)電影的探索和創(chuàng)新，要在明確的目標(biāo)和話語體系下，建立客觀公正的電影評價體系，而不是一種混淆視聽的評價體系。

我們要談的是一部電影的綜合實力和影響力、整體評價素質(zhì)和指標(biāo)體系，要建立一套健全的影片分析和評價指標(biāo)，而不是隨意惡評，也不是靠豆瓣、貓眼和時光網(wǎng)的評分。這就需要觀眾和評論家理性看待、客觀評價、正確引導(dǎo)，而不是相反——隨意謾罵、惡意攻擊、恣意妄評。要“堅持思想性、藝術(shù)性和欣賞性”的結(jié)合，而不是一味地割裂或分離，不以個人好惡“捧殺”或“棒殺”，進(jìn)而更好地建立中國電影學(xué)派，來重新思考中國電影的民族化創(chuàng)作和審美研究。

(二)電影文本重構(gòu)

1.題材類型：突出現(xiàn)實題材的多樣并存

題材的雷同化和類型的單一化曾經(jīng)制約著中國電影的發(fā)展。進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國電影題材呈現(xiàn)出單一化和雷同化的趨向，武俠大片和小成本的青春情感電影，成了電影票房的主力軍，唯票房論成了業(yè)界心照不宣的秘密。這樣一來，便導(dǎo)致市場缺乏好的類型電影和探索性的電影。

所以，電影需要走自己的路，避免在題材選擇和類型制作上的一窩蜂似的跟風(fēng)現(xiàn)象。題材類型應(yīng)該多樣化和多元化，發(fā)掘不同的題材，既要遵循類型慣例，又要善于打破常規(guī)，凸顯個性和創(chuàng)新，避免雷同和跟風(fēng)。電影題材的多樣化和和類型的多元化才是中國電影的重要出路。電影產(chǎn)品和品牌的差異化、多樣化和多元化才是中國電影生存的王道和發(fā)展的必由之路。

2.共享價值：在民族電影中彰顯人類共有價值觀的光芒

“文化現(xiàn)在是必要的共享媒介?！?[英]厄內(nèi)斯特·蓋爾納：《民族和民族主義》(Nations and Nationalism)，牛津：布萊克威爾出版社，1983年版，第127頁。電影的作用在于進(jìn)行一個民族文化的融合……電影賦予一個民族語境，而后圍繞一些概念建構(gòu)一系列聯(lián)系，首先，是國家與公民，然后是國家、公民與其他因素……一部“民族”電影不可避免地被概括成一系列圍繞兩個基礎(chǔ)觀念的闡述，這兩個基本觀念分別是：同一性與差異性。*[英]蘇珊 ·海沃德：《法國民族電影》(French National Cinema)，倫敦：勞特利奇出版社，1993年版，第10頁。

在民族電影中表達(dá)人類共同價值觀，這還需要進(jìn)一步加強(qiáng)。電影必須呈現(xiàn)的是中國的全球觀和全人類共享的價值觀，藝術(shù)作品應(yīng)該在建構(gòu)人類命運(yùn)共同體和審美文化共同體中有所作為。

因此，我們在電影中要倡導(dǎo)和凸顯民族性、國家性和文化自信，但是在當(dāng)今全球化視野下，一個民族在價值觀層面必須超越狹隘的民族觀，在人類共通的價值觀追求上更進(jìn)一步。一部優(yōu)秀的本土電影，在文化模式上要傳遞本民族的優(yōu)秀文化、正能量和民族精神，從內(nèi)核上講又要具有全人類共通的價值觀和凸顯人類心靈深處最美好的一面。

3.民族審美：追求民族美學(xué)符號形式和審美范式

中國電影曾具有明顯的民族化審美風(fēng)格，主要表現(xiàn)在題材和風(fēng)格的中國審美化，電影意境和意象的營造等方面。這在早期電影《小城之春》中表現(xiàn)得尤為明顯。費穆先生說：“中國電影要追求美國電影的風(fēng)格是不可以的；即便模仿任何國家的風(fēng)格，也是不可以的，中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格?！?費穆：《風(fēng)格漫談》，丁亞平主編《百年中國電影理論文選》(上冊)，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年版，第390頁。

蔡楚生在電影民族化探索上做出過卓越貢獻(xiàn)。鄭君里在闡述蔡楚生的《一江春水向東流》中的月亮意象時說：“在這凄涼的歌聲中透露出一股憤憤不平，和素芬此刻的處境融洽和諧，構(gòu)成了一種深沉的意境。這是多么鮮明的對比，而又是多么具有中國風(fēng)味，使中國觀眾覺得多么熟悉和親切?。　?鄭君里：《畫外音》，北京：中國電影出版社，1979年版，第11頁。

在民族化審美和意境探索方面，鄭君里是繼蔡楚生之后又一位極其重要的導(dǎo)演。在《宋景詩》《林則徐》《枯木逢春》等電影中，他把中國傳統(tǒng)美學(xué)的意境和意象化的審美特征發(fā)揮得淋漓盡致。電影《枯木逢春》中則充分運(yùn)用了中國傳統(tǒng)戲曲和繪畫的表現(xiàn)手法。

作為第三代著名導(dǎo)演，謝鐵驪的電影《早春二月》中也表現(xiàn)出明顯的傳統(tǒng)美學(xué)特征。江南水鄉(xiāng)情致與人物內(nèi)心的惆悵、無奈形成了互應(yīng)和關(guān)照，其含蓄的韻味、洗煉的鏡頭和春寒料峭的象征韻味，使電影別有一番情境和韻致。

到了改革開放后的20世紀(jì)80年代，具有獨特的民族審美風(fēng)格的電影如吳貽弓的《巴山夜雨》和《城南舊事》。《城南舊事》中滄桑的北京古城，典雅的中國古典詩詞和音樂，人物的生死離別與悲愴的命運(yùn)，無不讓人身臨其境、悄然動容。

20世紀(jì)80年代學(xué)界關(guān)于電影民族化的討論之后，到了90年代電影理論研究出現(xiàn)西化的趨勢一直延續(xù)到今天。而進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國電影似乎慢慢缺失了民族性的審美表達(dá)和符號特征，最典型的例子是2015年表現(xiàn)不俗的動畫影片《西游記之大圣歸來》，個人認(rèn)為，整部電影從敘事結(jié)構(gòu)、人物造型和審美風(fēng)格上都很西方化，民族獨特的審美風(fēng)格已經(jīng)不太明顯。而與之相反的是，在日本動畫電影，尤其是宮崎駿的動畫電影中，我們依然能夠看到其獨特的日本民族文化特征和東方審美特點。這一點需要引起我們廣泛的關(guān)注。

所以，到了后全球化時代，作為民族電影的中國電影就要重返表現(xiàn)民族審美風(fēng)格。在近幾年的電影的詩化表達(dá)方面似乎往前走了一步。華語電影鏡像中的詩性表達(dá)在長久以來的發(fā)展中，隨著電影理論的不斷豐富與完善、電影技術(shù)的進(jìn)步，電影發(fā)展趨勢也在不斷地變化。近年來誕生的一大批詩性電影作品中，例如張大磊導(dǎo)演的《八月》、畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》和楊超導(dǎo)演的《長江圖》等都收獲了較高的口碑和評價。對電影鏡像中的詩性表達(dá)的分析對研究詩性電影具有重要意義。

如今，民族電影的審美表達(dá)要有符合當(dāng)代人審美的規(guī)律和范式。在時空的設(shè)定上，近年來的華語詩性電影在繼承以往創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，更加大膽地發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力，在時間順序方面進(jìn)行了改變，也突破了現(xiàn)實空間的枷鎖。在意象的使用方面，賦予了普通意象以更深刻的含義。

中國電影當(dāng)下的審美風(fēng)格符合當(dāng)代人的審美情趣，而在以后的發(fā)展中，也定然會隨著人們審美風(fēng)向的轉(zhuǎn)變而進(jìn)行一定程度的變化，但它仍然會堅守著民族化的主體風(fēng)格。在視聽語言方面則以風(fēng)格化的視覺呈現(xiàn)手段和詩意聲音元素的運(yùn)用來營造詩意氛圍。視聽技術(shù)是為藝術(shù)服務(wù)的，而不是把技術(shù)的眩目性和虛假性發(fā)揮到極致。在這一點上，中國電影需要反思，尤其是在VR技術(shù)時代，更應(yīng)該發(fā)揮技術(shù)的作用，為藝術(shù)呈現(xiàn)和表現(xiàn)服務(wù)，而不是為了刻意追求技術(shù)、造型和視覺奇觀，而喪失了藝術(shù)的表現(xiàn)力。

結(jié) 語

在后全球化時代，隨著國際貿(mào)易和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的逆向趨勢的出現(xiàn)，文化領(lǐng)域的后全球化現(xiàn)象也尤為明顯，民族文化和藝術(shù)發(fā)展成為后全球化時代的重要風(fēng)向標(biāo)。為了反對和抵制長期以來美國的文化霸權(quán)和好萊塢電影的全球化入侵，民族電影本身的文化、藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)形態(tài)的全面勃興就顯得尤為重要。因此，在后全球化時代，中國電影要取得良性可持續(xù)發(fā)展，就要進(jìn)行系統(tǒng)性的價值重構(gòu)和體系重建。電影影響因素的重構(gòu)就包括了文化生態(tài)、作者水平、觀眾素養(yǎng)和電影評論的價值重構(gòu)過程，進(jìn)而凸顯作品本體或文本層面的精神價值、民族文化和影像技藝，從而更好地促進(jìn)中國電影的繁榮發(fā)展。