余亞飛

民族音樂學(xué)(Ethnomusicology)作為一門從民族學(xué)的角度研究音樂的學(xué)科，發(fā)端于19世紀(jì)末葉的比較音樂學(xué)，荷蘭音樂學(xué)者孔斯特(Jaap kunst)于1950年在其著作《音樂學(xué)》 ( Musicology)中首次提及“民族音樂學(xué)”的稱謂。因該學(xué)科在西方各國發(fā)展過程中的研究傾向不同，其稱謂也有所不同，如東歐一些國家稱其為“音樂民俗學(xué)”，美國部分學(xué)者稱其為“音樂人類學(xué)”等。在我國，1980年6月，首屆民族音樂學(xué)術(shù)會議在南京藝術(shù)學(xué)院召開，標(biāo)志著中國民族音樂學(xué)作為一門新興學(xué)科正式確立。三十余年來，該學(xué)科在諸多音樂學(xué)者和相關(guān)領(lǐng)域研究的同仁們共同努力下蓬勃發(fā)展，其研究范圍、方法論也呈現(xiàn)不斷拓展、深化的趨勢。

從民族音樂學(xué)在中國的研究歷史與現(xiàn)狀的動態(tài)進(jìn)程來看，筆者認(rèn)為，主要呈現(xiàn)注重“音樂本體”的研究、注重“音樂中的文化”的研究和注重音樂“跨界”的研究等趨勢，當(dāng)下中國民族音樂學(xué)則注重的是后兩個方面的研究。為此，筆者針對中國音樂理論話語中的民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展、研究方法、研究內(nèi)容等存在的問題提出若干思考和拙見，以求教方家。

一、注重“音樂中的文化”的研究

民族音樂學(xué)的本質(zhì)特征主要體現(xiàn)為對“文化中的音樂”及“音樂中的文化”這兩個方面的研究。如果說中國民族音樂學(xué)在20世紀(jì)80年代初的20年里主要關(guān)照的是前者的話，那么，自21世紀(jì)初的十余年以來則主要傾向的是后者，即對“音樂中的文化”研究。此方面的研究內(nèi)容綜合起來主要體現(xiàn)為以下幾個方面：音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的研究、“儀式音樂研究”、“口述史研究”、“跨界”多維視角的研究等。

(一)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的研究

2001年5月18日,昆曲入選聯(lián)合國教科文組織首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作,接踵而至的古琴(2003)、維吾爾木卡姆(2005)、長調(diào)藝術(shù)(2007)也相繼入選。由中國藝術(shù)研究院等研究機構(gòu)率先主辦了我國第一個“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”專業(yè)期刊《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》叢刊。在政府文化相關(guān)部門、各研究機構(gòu)、學(xué)者的大力支持和合力協(xié)作下，各種相關(guān)的學(xué)術(shù)研討會陸續(xù)舉行，我國興起了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的搶救、保護(hù)和研究的熱潮。

筆者僅以CNKI全文數(shù)據(jù)庫檢索相關(guān)研究成果發(fā)現(xiàn)，2002年至2017年期間，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的文獻(xiàn)目錄累計共有136076篇，與該主題直接相關(guān)實有文獻(xiàn)篇數(shù)有6000余篇(其中包括與主題直接相關(guān)期刊論文3000余篇、碩博學(xué)位論文1000余篇)。檢索“音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”后統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，該文獻(xiàn)目錄累計共有52467篇，與該主題直接相關(guān)實有文獻(xiàn)篇數(shù)有26000余篇(其中包括跟該主題直接相關(guān)的期刊論文2500余篇、碩博學(xué)位論文500余篇)。但是在此基礎(chǔ)上，通過數(shù)據(jù)分析統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，這種研究趨勢呈現(xiàn)先遞增后遞減的趨勢。其中以音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)為主題研究的高引用文獻(xiàn)為650篇。其中樊祖蔭先生的《對保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的思考》被引130次，是該音樂類研究被引率最高的論文。其數(shù)據(jù)統(tǒng)計如下：

從定量分析來看，自2004年起，每年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究成果數(shù)量與前一年相比較而言，都呈現(xiàn)遞增趨勢。其中音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的研究也體現(xiàn)為由少到多的趨勢。從定性分析來看，音樂學(xué)者相繼圍繞音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的內(nèi)容和形式進(jìn)行探討。一方面，從宏觀上針對保護(hù)的對象是誰、如何保護(hù)展開探討。如藍(lán)雪霏《關(guān)于非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)運動與民族音樂學(xué)術(shù)研究的互喚問題——兼談民族音樂教育實踐的良好契機》*藍(lán)雪霏：《關(guān)于非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)運動與民族音樂學(xué)術(shù)研究的互喚問題——兼談民族音樂教育實踐的良好契機》，《人民音樂》2010年第4期。、喬建中《傳人、文化生態(tài)及其他——關(guān)于“遺產(chǎn)保護(hù)”的斷想》*喬建中：《傳人、文化生態(tài)及其他——關(guān)于“遺產(chǎn)保護(hù)”的斷想》，《音樂研究》2006年第2期。、田青《從保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度談民族音樂的出路問題》*田青：《從保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度談民族音樂的出路問題》，《福建藝術(shù)》2006年第1期。、余冰《對音樂遺產(chǎn)“原生態(tài)保護(hù)”的思考》*余冰：《對音樂遺產(chǎn)“原生態(tài)保護(hù)”的思考》，《中國音樂學(xué)》2009年第1期。、伍國棟 《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)思考——以傳統(tǒng)音樂文化類型為題》*伍國棟：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)思考——以傳統(tǒng)音樂文化類型為題》，《人民音樂》2006年第1期。、楊民康《“非遺”保護(hù)應(yīng)該回歸“草根意識”——兼論傳統(tǒng)音樂在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的價值和地位》、毛繼增《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、傳承與發(fā)展的成功探索》*毛繼增：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、傳承與發(fā)展的成功探索》，《音樂研究》2006年第1期。等。

另一方面，從微觀上分析其具體保護(hù)的方式和方法。主要從實踐操作層面探索保護(hù)的可行性路徑。大多數(shù)音樂學(xué)者循著田野調(diào)查的方式探討具體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的策略，這些研究內(nèi)容涵蓋民間器樂、民間戲曲、民間歌舞、說唱音樂、民間歌曲、綜合類樂種等傳統(tǒng)音樂。如劉娜《從山東古箏樂看音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救性保護(hù)與生態(tài)性保護(hù)》*劉娜：《從山東古箏樂看音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救性保護(hù)與生態(tài)性保護(hù)》，《藝術(shù)百家》2011年第6期。、陳潔《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角中的蘇州彈詞音樂》*陳潔：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角中的蘇州彈詞音樂》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》2009年第4期。、張?zhí)焱斗俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)視角下的達(dá)斡爾族傳統(tǒng)音樂舞蹈保護(hù)與傳承》*張?zhí)焱骸斗俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)視角下的達(dá)斡爾族傳統(tǒng)音樂舞蹈保護(hù)與傳承》，《中國音樂(季刊)》2013年第4期。、徐天祥《關(guān)于立法保護(hù)民間音樂遺產(chǎn)的問題——從“西部民歌風(fēng)波”到“烏蘇里船歌之爭”》*徐天祥：《關(guān)于立法保護(hù)民間音樂遺產(chǎn)的問題——從“西部民歌風(fēng)波”到“烏蘇里船歌之爭”》，《樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報)》2003年第4期。、郭耿甫《“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”視角的建立——以南音為例》*郭耿甫：《“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”視角的建立——以南音為例》博士論文，中國藝術(shù)研究院，2012年6月。、彭巖《對古琴文化保護(hù)與傳承的思考》*彭巖：《對古琴文化保護(hù)與傳承的思考》，《中國音樂學(xué)(季刊)》2009年第2期。、施詠《大眾傳播媒介中的古琴音樂——古琴文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀調(diào)查之五》*施詠：《大眾傳播媒介中的古琴音樂——古琴文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀調(diào)查之五》，《黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報)》2011年第2期。、周凱、田瑞敏《從“昆曲傳承計劃”看“非遺”戲曲的保護(hù)與傳承》*周凱，田瑞敏：《從“昆曲傳承計劃”看“非遺”戲曲的保護(hù)與傳承》，《福建論壇(人文社會科學(xué)版)》2012年第8期。、莊丹華《從甬劇的發(fā)展看戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》*莊丹華：《從甬劇的發(fā)展看戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》，《中國戲劇》2013年第3期。、喻琴《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下的贛劇創(chuàng)新性保護(hù)與研究》*喻琴：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下的贛劇創(chuàng)新性保護(hù)與研究》，《戲曲研究》2013年第1期。、王韻《滄州音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)對策研究》*王韻：《滄州音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)對策研究》碩士論文，河北師范大學(xué)，2011年9月。等。

以上諸多學(xué)者從民族音樂學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)、文化學(xué)等角度去研究非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的內(nèi)容各不相同，總體而言，他們的研究多數(shù)認(rèn)為有效的傳承是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最好的保護(hù)。

(二)民族特有的儀式音樂文化研究

隨著西方音樂人類學(xué)理論與方法的傳入，我國逐漸興起了一股以西方音樂人類學(xué)話語或藍(lán)本的研究范式，尤其是美國音樂人類學(xué)家梅利亞姆所提出的“觀念——行為——音響”的三維模式對諸多學(xué)者產(chǎn)生了很大的影響。最為突出的對音樂中文化研究的例子便是儀式音樂文化的研究。

儀式音樂文化研究在我國早期是由香港中文大學(xué)的曹本冶先生所倡導(dǎo)，他認(rèn)為，中國自古以來就是以思想范疇的信仰和屬行為范疇的儀式以及儀式中的音聲作為文化認(rèn)同的標(biāo)識，并提出“思想——行為——音聲”的三維模式。1993年起，他在香港中文大學(xué)發(fā)起組織“中國傳統(tǒng)儀式音樂”研究計劃，在中央音樂學(xué)院袁靜芳、武漢音樂學(xué)院王忠人的協(xié)助下組成20多位學(xué)者的研究小組先后對龍虎山、武當(dāng)山、北京、上海、杭州、蘇州等地區(qū)的儀式音樂進(jìn)行調(diào)查和研究。其研究成果主要有《道教儀范》(閔智亭,1995) 、《龍虎山天師道科儀音樂研究》(曹本冶、劉紅,1996)、《巨鹿縣道教法事科儀音樂研究》(袁靜芳, 1998) 、《“嶗山韻”及膠東全真道器樂研究》(詹仁中,1998)、《云南瑤族道教科儀音樂》( 楊民康、楊曉勛,2000) 、《 北京白云觀道教科儀音樂研究 》(張鴻懿, 2001) 、《上海郊區(qū)道科儀音樂研究》(朱建明、談敬德, 2001 ) 等共計21冊，并收錄于《中國傳統(tǒng)儀式音樂研究叢書》。

直到2006年曹本冶先生轉(zhuǎn)至上海音樂學(xué)院“音樂人類學(xué)E-研究院”繼續(xù)對中國儀式音樂進(jìn)行研究，完成各省、市研究個案數(shù)十卷冊，每卷附有錄像DVD光盤。以上海音樂學(xué)院“音樂人類學(xué)E-研究院”、“中國儀式音樂研究中心”為陣地，由洛秦、蕭梅、劉紅等學(xué)者為主力，依托上海音樂學(xué)院《音樂藝術(shù)》《大音》等期刊陸續(xù)發(fā)表了相關(guān)的學(xué)術(shù)論文。也許正如曹本冶所說：“民族音樂學(xué)對于儀式音樂研究，其直接對象是信仰體系中的儀式音樂，但學(xué)科的研究并不局限在音樂本身，對儀式中音聲的關(guān)注，除了音樂本身的形態(tài)、風(fēng)格結(jié)構(gòu)、運作規(guī)則和功能之外，必須同時把儀式音樂置于其人文環(huán)境中,探求理解音樂是如何展現(xiàn)并運用在儀式之中,以及闡釋信仰、儀式、儀式音樂三者之間的互動關(guān)系 。”*曹本冶：《思想·行為：儀式中音聲的研究》，《音樂藝術(shù)》2006年第3期。在這種研究潮流的推動下，其他音樂學(xué)者也紛紛加入到了其中，如劉桂騰、孟凡玉、齊琨、吳凡、陳燕婷等。

準(zhǔn)確把握司法行政工作業(yè)務(wù)特點和各級司法行政機關(guān)職能，遵循干部成長規(guī)律和干部教育培訓(xùn)規(guī)律，規(guī)范全省司法行政系統(tǒng)干部教育培訓(xùn)管理和基層干警教育培訓(xùn)工作，逐步構(gòu)建起規(guī)劃全面、職責(zé)明晰、運轉(zhuǎn)有序、保障有力的管理體系。

(三)口述音樂史研究

當(dāng)下民族音樂學(xué)發(fā)展中貫穿了對樂人、樂事、樂器的實地調(diào)查。這些實地調(diào)查都講求采訪的真實性，并通過收集到的錄音、文本資料等來體現(xiàn)其“本真性”。近年來興起了以直接的“口述文本”為依據(jù)進(jìn)行考察的音樂口述史研究趨勢。2014年9月在中國音樂學(xué)院還舉辦了首屆音樂口述史學(xué)術(shù)研討會，匯集了國內(nèi)民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂教育學(xué)等研究者進(jìn)行交流與對話。當(dāng)前，民族音樂學(xué)研究者主要是針對口述音樂史研究的方法、內(nèi)容進(jìn)行探索。各個年齡層的民族音樂學(xué)研究者公開發(fā)表了成果：如楊曉的《口述歷史書寫的琴學(xué)實踐——以〈蜀中琴人口述史〉制作為例》*楊曉：《口述歷史書寫的琴學(xué)實踐——以〈蜀中琴人口述史〉制作為例》，《中國音樂學(xué)》2014年第1期。，趙書峰的《口述文本在民族音樂學(xué)研究中的作用與意義——以中國少數(shù)民族音樂研究為例》*趙書峰：《口述文本在民族音樂學(xué)研究中的作用與意義——以中國少數(shù)民族音樂研究為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2014年第3期。；單建鑫的《論音樂口述史的概念、性質(zhì)與方法》*單建鑫：《論音樂口述史的概念、性質(zhì)與方法》，《音樂研究》2015年第4期。，齊琨的《顛覆抑或延續(xù)——關(guān)于徽州樂人階層變遷的口述與文獻(xiàn)研究》*齊琨：《顛覆抑或延續(xù)——關(guān)于徽州樂人階層變遷的口述與文獻(xiàn)研究》(上、下)，《黃鐘》2014年第3-4期。，熊曉輝的《民族音樂“口述史”實存分析——基于土家族土司音樂研究》*熊曉輝：《民族音樂“口述史”實存分析——基于土家族土司音樂研究》，《交響》2014年第1期。，薛藝兵的《通過田野走進(jìn)歷史——中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑》*薛藝兵：《通過田野走進(jìn)歷史——中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑》，《音樂藝術(shù)》2012年第1期。等。這些研究強調(diào)了以研究者自己的表述方式，對相關(guān)的樂人、樂事的歷史記憶進(jìn)行重組，這種經(jīng)過分析和重組后的口述文本也就成了“音樂口述史”。一些音樂學(xué)者還以歷史維度和訪談的形式呈現(xiàn)了某一口述文本的“書面文本”，如喬建中的《望：一位老農(nóng)在28年間守護(hù)一個農(nóng)民樂社的口述史》*喬建中：《望：一位老農(nóng)在28年間守護(hù)一個農(nóng)民樂社的口述史》，北京：中央編譯出版社，2014年2月第1版。，楊曉的《蜀中琴人口述史》*楊曉：《蜀中琴人口述史》，上海：三聯(lián)書店，2013年3月第1版。，陳荃有的《音樂學(xué)人馮文慈訪談錄》*陳荃有：《音樂學(xué)人馮文慈訪談錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2017年3月第1版。。值得一提的是，被采訪者的相繼離去，也使得這些彌足珍貴的“口述資料”具有了“搶救性”的“活態(tài)”特點。此外，還有部分院校年輕的研究者以此作為學(xué)位論文的選題進(jìn)行研究，如中國藝術(shù)研究院張超的《煙臺當(dāng)代京劇口述史》*張超：《煙臺當(dāng)代京劇口述史》，中國藝術(shù)研究院2014年音樂學(xué)專業(yè)碩士學(xué)位論文。，新疆師范大學(xué)音樂學(xué)專業(yè)狄佳的《吐魯番木卡姆口述史研究》*狄佳：《吐魯番木卡姆口述史研究》，新疆師范大學(xué)2011年音樂學(xué)專業(yè)碩士學(xué)位論文。等。

通過以上的音樂口述史研究內(nèi)容可知，口述史的研究實際上采用的是在實地調(diào)查中收集口述史料的研究方法，通過口述史資料的收集、系統(tǒng)化處理、編纂、重構(gòu)等過程完成。這一學(xué)術(shù)研究過程需要“說史人”(被采訪者)和“寫史人”(采訪者)兩者協(xié)作共同完成。其涉及的研究內(nèi)容包括樂人、樂事個人記憶的歷史構(gòu)成、社會維護(hù)、個人體驗和創(chuàng)造等方面。從音樂口述史的呈現(xiàn)形式而言，主要有各種書面表述形式的口述文本以及音頻視頻的電子文本等。如《百年音樂人物·李凌》就屬于口述的電子文本。這些口述文本在民族音樂學(xué)研究中是不可或缺的文獻(xiàn)史料，它既可以作為民族音樂本體追本溯源的有益補充和佐證，也能夠為重構(gòu)地方族群或部落音樂文化歷史記憶提供新的內(nèi)容。

(四)少數(shù)民族音樂研究

中國是具有悠久歷史的多民族國家。除了漢族外，還包括苗族、畬族、維吾爾族、侗族、土族、錫伯族、黎族、土家族、藏族等各個少數(shù)民族豐富多樣的音樂文化。早在20世紀(jì)90年代初，在袁炳昌、伍國棟、田聯(lián)韜、馮光鈺、樊祖蔭等音樂學(xué)者的呼吁下，掀起了一股少數(shù)民族音樂研究的熱潮。從其研究內(nèi)容和視角來看，有的體現(xiàn)了同一語系的少數(shù)民族音樂比較研究的特點。如樊祖蔭《壯侗語族與藏緬語族諸民族中的多聲部民歌之比較》*樊祖蔭：《壯侗語族與藏緬語族諸民族中的多聲部民歌之比較》，《中國音樂》1994年第1期。就是對25個多聲部民歌的聲部結(jié)構(gòu)、音程關(guān)系進(jìn)行比較，歸納出同一語言系統(tǒng)的多聲部音樂結(jié)構(gòu)美。余詠宇《土家族哭嫁歌與其他土家民歌風(fēng)格之比較》則是對同一土家語系不同族群音樂進(jìn)行風(fēng)格比較研究。有的則體現(xiàn)出少數(shù)民族與周邊民族的比較研究。*余詠宇：《土家族哭嫁歌與其他土家民歌風(fēng)格之比較》，《中國音樂學(xué)》2000年第4期。如杜亞雄《維吾爾族與裕固族西部民歌之比較》*杜亞雄：《維吾爾族與裕固族西部民歌之比較》，《比較音樂研究》1994第4期。，藍(lán)雪霏《畬族音樂與高山族音樂之初步比較研究》*藍(lán)雪霏：《畬族音樂與高山族音樂之初步比較研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1998年第3期。，范西姆《壯、泰傳統(tǒng)音樂文化之比較研究》*范西姆：《壯、泰傳統(tǒng)音樂文化之比較研究》，《中國音樂》1998年第1期。，張中笑, 楊方剛 《壯侗族群多聲部民歌與高山族多聲部民歌之比較》*張中笑,楊方剛：《壯侗族群多聲部民歌與高山族多聲部民歌之比較》，《侗族大歌研究五十年》,貴陽：貴州民族出版社，2003年版，第400-416頁。，劉桂騰《呼倫貝爾薩滿鼓之類型——鄂溫克、鄂倫春 、達(dá)斡爾等撒滿樂器的地域文化特征》*劉桂騰：《呼倫貝爾薩滿鼓之類型——鄂溫克、鄂倫春、達(dá)斡爾等撒滿樂器的地域文化特征》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2003年第3期。等。再則，還有從跨文化的比較研究視角融入的少數(shù)民族音樂研究。如楊民康《云南與東南亞撣傣系族群佛教節(jié)慶儀式聲樂的比較研究》*楊民康：《云南與東南亞撣傣系族群佛教節(jié)慶儀式聲樂的比較研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第2期?！对颇吓c東南亞撣傣系族群傳統(tǒng)器樂的社會階層特性》*楊民康：《云南與東南亞撣傣系族群傳統(tǒng)器樂的社會階層特性》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第4期。、劉桂騰《亞歐北部寒帶薩滿鼓之比較——以中國黑龍江的寧安抓鼓和斯堪的那維亞半島的挪威抓鼓為例》*劉桂騰：亞歐北部寒帶薩滿鼓之比較——以中國黑龍江的寧安抓鼓和斯堪的那維亞半島的挪威抓鼓為例》，《樂府新聲》1994年第2期。等。

此外，部分學(xué)者還對我國少數(shù)民族音樂進(jìn)行了系統(tǒng)的整合研究。如由田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》(上)(下)冊(中央民族大學(xué)出版社，2001年) 、杜亞雄編著的《中國少數(shù)民族音樂概論》 (上海音樂出版社，2002年) 和馮光鈺、袁炳昌、趙毅主編的《中國少數(shù)民族音樂史》 (三卷本，京華出版社，2007年)等，可以說，這些著作是呈現(xiàn)了一幅幅全面概覽少數(shù)民族的“音樂地圖”，在某種程度上推動了民族音樂學(xué)界對少數(shù)民族音樂文化進(jìn)行深度研究的進(jìn)程。

近年來，中國少數(shù)民族音樂相關(guān)的研究成果豐碩，大多數(shù)研究者開始關(guān)注“家門口”的少數(shù)民族音樂。筆者通過中國知網(wǎng)和各相關(guān)院校博士選題的檢索發(fā)現(xiàn)，以博士學(xué)位論文的選題直接涉及有畬族、蒙古族、侗族、傣族、錫伯族、納西族、瑤族等少數(shù)民族音樂文化研究，尤其是少數(shù)民族中的蒙古族、瑤族、土家族、瑤族等族群的研究成果較多。這些研究主要體現(xiàn)為以下六個方面的趨勢。

一是少數(shù)民族民歌本體的研究。相關(guān)的博士論文如《蒙古族長調(diào)牧歌研究》，*潮魯：《蒙古族長調(diào)牧歌研究》，福建師范大學(xué)2003屆博士學(xué)位論文作者是從音樂本體特征分析為切入點，探究蒙古族長調(diào)牧歌藝術(shù)風(fēng)格生成的原因。又如《土家族民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)研究》*向華：《土家族民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)研究》，福建師范大學(xué)2013屆博士學(xué)位論文。對同一民族的不同語言類屬不同區(qū)域的民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了綜合分析。此外還有《嘎老音樂傳統(tǒng)與侗人社群認(rèn)同》*楊曉：《嘎老音樂傳統(tǒng)與侗人社群認(rèn)同》，香港中文大學(xué)2006屆博士學(xué)位論文?！兑颉绊崱倍奥暋薄鮽惔喝说母璩澜纭?高賀杰：《因“韻”而“聲”——鄂倫春人的歌唱世界》，上海音樂學(xué)院2010屆博士學(xué)位論文?！斗幰魳肺幕芯俊?劉雯：《番瑤音樂文化研究》，福建師范大學(xué)2010屆博士學(xué)位論文?！兑魳肺幕蝗诃h(huán)境中的個性與共性——青?；ブ磷迕窀璧恼{(diào)查與研究》*祁慧民：《音樂文化交融環(huán)境中的個性與共性——青海互助土族民歌的調(diào)查與研究》，中國藝術(shù)研究院2003屆博士學(xué)位論文。等，則主要是從地方民歌音樂形態(tài)與所屬文化圈的互動關(guān)系方面進(jìn)行了探究。

二是少數(shù)民族宗教及民俗儀式音樂研究。相比之下，這方面的研究成果較多，這與受到民族音樂學(xué)儀式音樂研究思潮的影響密切相關(guān)，其主要涉及了蒙古族、藏族、錫伯族、瑤族儀式音樂方面的研究。如《蒙古佛教音樂文化的多元性》*包愛軍：《蒙古佛教音樂文化的多元性》，中央音樂學(xué)院2001年博士學(xué)位論文?！懂?dāng)代蒙古族敖包祭祀音樂研究——以呼倫貝爾蒙古族敖包祭祀儀式為個案》*紅梅：《當(dāng)代蒙古族敖包祭祀音樂研究——以呼倫貝爾蒙古族敖包祭祀儀式為個案》，中央音樂學(xué)院2011屆博士學(xué)位論文。《西藏藏傳佛教寺院儀式音樂研究》*格桑曲杰：《西藏藏傳佛教寺院儀式音樂研究》，中央音樂學(xué)院2009屆博士學(xué)位論文。、《藏傳佛教密宗“死亡修行”儀式音樂研究》《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》*趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》，中央音樂學(xué)院2011屆博士學(xué)位論文。等。從這些研究的選題視角而言，還體現(xiàn)出宏觀、微觀、宏觀微觀相結(jié)合的研究特點。

三是少數(shù)民族戲曲音樂的研究。目前能夠檢索到藏族、蒙古族、錫伯族、湖南瑤族、貴州布依族、貴州黔東南苗族等民族的戲曲音樂博士論文。其中《“覺木隆”職業(yè)藏戲及唱腔音樂研究》*高翔：《“覺木隆”職業(yè)藏戲及唱腔音樂研究》，中央民族大學(xué)2012屆博士學(xué)位論文。融合了民族學(xué)、民族志、民俗學(xué)三方面維度對職業(yè)藝人的唱腔進(jìn)行綜合考量?！段鬟w背景下的錫伯族戲曲“汗都春”研究》*肖學(xué)?。骸段鬟w背景下的錫伯族戲曲“汗都春”研究》，中央音樂學(xué)院2010屆博士學(xué)位論文。從民族音樂學(xué)的角度出發(fā)，從戲曲的歷史構(gòu)成、社會維系、個人體驗和創(chuàng)造等方面對音樂如何生成進(jìn)行了探析?！顿F州布依戲研究——以貴州省冊亨縣布依戲為案例》*劉玲玲：《貴州布依戲研究——以貴州省冊亨縣布依戲為案例》，中央音樂學(xué)院2011屆博士學(xué)位論文。則從戲曲發(fā)生學(xué)的角度探究了唱腔與社會制度、地域文化之間的內(nèi)在聯(lián)系。

五是少數(shù)民族歌舞音樂的研究。此方面的博士論文也有體現(xiàn)，主要有：楊曦帆《“藏彝走廊”樂舞文化選點考察與研究》*楊曦帆：《“藏彝走廊”樂舞文化選點考察與研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2007屆博士學(xué)位論文。，是從不同地域文化中的“東巴”“熱巴”“弦子”“鍋巴”等樂舞文化進(jìn)行多維度的比較、分析。相比之下，《西藏?zé)岚鸵魳肺幕芯俊?王華：《西藏?zé)岚鸵魳肺幕芯俊?，中央音樂學(xué)院2008屆博士學(xué)位論文。則以“熱巴”樂舞文化作為微觀敘事，對其跨族群特點進(jìn)行了較為深入研究。

六是關(guān)于少數(shù)民族器樂和樂器的研究。前者如《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)視野中的布依族小打音樂》*孫婕：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)視野中的布依族小打音樂》，中央音樂學(xué)院2013屆博士學(xué)位論文。從文化生態(tài)學(xué)的角度為切入點，結(jié)合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“小打”樂器的表現(xiàn)形式進(jìn)行策略式研究?！杜_灣高山族樂器研究》*葉紅旗：《臺灣高山族樂器研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2008屆博士學(xué)位論文。則結(jié)合了樂器形態(tài)、文化生態(tài)、結(jié)構(gòu)功能等方面對其音樂文化內(nèi)涵進(jìn)行了研究，并在此基礎(chǔ)上分析其在不同歷史語境下的衍變過程。

綜上，筆者認(rèn)為，當(dāng)下中國少數(shù)民族音樂研究，還存在著一些研究空間的問題。從研究的視角而言，博士論文的選題雖然涉及面較多，但是仍然以微觀的音樂文化研究為主，而且較為集中于少數(shù)民族中的“多數(shù)民族”，(如蒙古族、藏族等)，而對少數(shù)民族中的傈僳族、哈尼族、羌族等“少數(shù)民族”關(guān)注較少。從研究方法上而言，在“跨文化”“跨地域性”族群音樂文化的比較研究力度還不夠。

二、民族音樂多維視角的探析和“跨界融合”的研究空間

隨著全球化時代的到來，各學(xué)科之間的吸收、借鑒日益明顯，民族音樂學(xué)作為一門開放型的學(xué)科，在諸多音樂學(xué)者同仁們的開拓下，探索出了一條跨界研究的新趨勢。這里的“跨界”指的是地域跨界、學(xué)科跨界研究。筆者認(rèn)為，對于這兩種跨界而言，如果在研究中得到合理運用和發(fā)揮，將有利于我們不同學(xué)科間的學(xué)術(shù)協(xié)同和創(chuàng)新，反之則會阻礙其學(xué)術(shù)的發(fā)展。前者指的是不同地域文化的跨界研究。如上文提到的《畬族音樂與高山族音樂之初步比較研究》《土家族哭嫁歌與其他土家民歌風(fēng)格之比較》《維吾爾族與裕固族西部民歌之比較》《壯、泰傳統(tǒng)音樂文化之比較研究》《呼倫貝爾薩滿鼓之類型——鄂溫克、鄂倫春 、達(dá)斡爾等撒滿樂器的地域文化特征》《云南與東南亞撣傣系族群佛教節(jié)慶儀式聲樂的比較研究》《云南與東南亞撣傣系族群傳統(tǒng)器樂的社會階層特性》等均體現(xiàn)了不同族群、不同文化間的地域跨界的學(xué)術(shù)研究的特點。

在民族音樂學(xué)形成和發(fā)展過程中，其實一直都與不同的學(xué)科有著密不可分的跨界關(guān)聯(lián)。如比較音樂學(xué)時期的霍恩博斯特爾、薩克斯等研究者從物理聲學(xué)的角度對樂器進(jìn)行分類，使得此階段研究具有了物理學(xué)和音樂學(xué)的跨界性質(zhì)。又如美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆從人類學(xué)的角度對音樂行為進(jìn)行研究的一系列成果，使后繼的中國民族音樂學(xué)者的儀式音樂研究具有了類似的人類學(xué)和音樂學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)。

從當(dāng)下而言，民族音樂學(xué)廣泛吸收了地理學(xué)、生態(tài)學(xué)、文獻(xiàn)編輯學(xué)、治療學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、計算機等跨界學(xué)科的方法論。如音樂學(xué)與地理學(xué)交叉視角所衍生的音樂地理學(xué)研究。在此方面，音樂學(xué)家喬建中先生有著較為深入和持續(xù)地探究。又如音樂與考古學(xué)交叉視角的音樂考古學(xué)方面，由王子初先生所著的《中國音樂考古學(xué)》就是此方面的典型代表。音樂與傳播學(xué)交叉的音樂傳播學(xué)研究方面，由音樂學(xué)家王耀華先生主持的教育部哲學(xué)社會科學(xué)重大課題攻關(guān)項目“中華民族音樂文化的國際傳播與推廣”研究成果之一《音樂·中國》分別從人類學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)等角度與音樂進(jìn)行了跨界和交融。劉富琳先生陸續(xù)發(fā)表的中國音樂在日本琉球的國際傳播的相關(guān)論文以及中國傳播大學(xué)傳播藝術(shù)學(xué)院曾遂今等學(xué)者都對相關(guān)研究做出了突出的貢獻(xiàn)。在這一“后集成時代”中，音樂學(xué)與文獻(xiàn)編輯學(xué)的跨界，作為中國民族音樂學(xué)發(fā)展中的一個重要部分，同樣得到了相關(guān)學(xué)者的關(guān)注和重視。如由音樂學(xué)者鄭俊暉執(zhí)行主編的《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》*王耀華、方寶川主編，鄭俊暉執(zhí)行主編：《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第1輯、第2輯、第3輯，北京：國家圖書館出版社，分別于2011年6月、2012年10月、2014年11月出版發(fā)行。歷經(jīng)8年，目前出版了3輯。該“集成”旨在對我國古代各類公私書目中著錄的音樂文獻(xiàn)進(jìn)行全面搜檢匯編，系統(tǒng)、真實地展示我國傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)的概貌,在我國音樂史料散失的當(dāng)下，這無疑具有填補空白的意義。此外，如音樂與醫(yī)學(xué)交叉視角的音樂治療學(xué)的研究，還有音樂與法學(xué)、音樂與環(huán)境學(xué)、音樂與生態(tài)學(xué)等跨學(xué)科領(lǐng)域都有相關(guān)學(xué)者涉及研究。

三、當(dāng)下中國民族音樂學(xué)發(fā)展的相關(guān)思考

綜上所述，當(dāng)前民族音樂學(xué)研究呈現(xiàn)出了多方位、多層面發(fā)展的新趨勢，就我國民族音樂學(xué)研究而言，筆者認(rèn)為，音樂研究不只是注重音樂本身，而應(yīng)該注重音樂中的文化，如當(dāng)下音樂民族志書寫的主流——儀式音樂研究成果頗豐，曹本冶、楊民康、蕭梅、劉紅等學(xué)者為此做出了較為突出的貢獻(xiàn)。但目前部分后繼的研究者也出現(xiàn)一種有意弱化音樂的模式化趨向，并對音樂文化的“能指”和“所指”的關(guān)系闡述不明確，由此走入一個“只為了儀式”而“重文化、輕音樂”的誤區(qū)。從某種角度來說，這也是與民族音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)特征——“音樂中的文化，文化中的音樂”相悖而行的。其主要體現(xiàn)如下幾個方面的問題。

(一)民族音樂學(xué)研究的“離界”“泛化”

正如上文所述，當(dāng)下民族音樂研究中出現(xiàn)了“跨界”研究的趨勢，呈現(xiàn)了廣泛吸收其他學(xué)科知識以豐富自我的傾向。但是同樣也存在著研究局限性的問題。民族音樂學(xué)作為一門新興的民族學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科，其研究的對象、范圍正在日趨模糊化。民族音樂學(xué)是我國自西方引入的Ethnomusicology、The Anthropology of music等學(xué)科概念，從各種不同稱謂就可以看出，促使研究對象的泛化非常明顯。涉及了“人類學(xué)”“音樂學(xué)”“文化學(xué)”等不同的學(xué)科領(lǐng)域。美國民族音樂學(xué)家梅里亞姆所強調(diào)的“音樂作為文化”的研究，在中國也出現(xiàn)了僵化的模式化發(fā)展。雖然各民族、各地區(qū)的儀式音樂研究，這作為一種具有普遍意義的方法論的確起到了有力的指導(dǎo)作用。當(dāng)下的中國民族音樂學(xué)界中的不少部分，仍然形成了一種“偏離音樂根基，只談虛無文化”的現(xiàn)象。伍國棟先生曾經(jīng)指出我國民族音樂學(xué)界“迷失本位，自斷血脈”“西學(xué)母體，本源回避”“音樂形態(tài)、本體消解”三大問題*伍國棟：《得失有三思皆可以為鑒——民族音樂理論及方法傳承反思錄》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2009年1期。。筆者認(rèn)為，這里的三大問題共同的指向是針對當(dāng)下民族音樂學(xué)界所出現(xiàn)了“丟棄音樂形態(tài)本源”，“強調(diào)與之毫不相關(guān)的文化背景”的現(xiàn)象。這種“去音樂化”的研究趨勢表現(xiàn)在研究的各個方面。如為了“模仿”“創(chuàng)新”去跨越本學(xué)科，丟棄本學(xué)科的“樂本位”，呈現(xiàn)泛化研究的現(xiàn)象。這種“民族音樂學(xué)研究的泛化導(dǎo)致學(xué)科的模糊，并造成了研究方法的弱化。學(xué)科在無限擴張中消解，在擴展中削弱，在發(fā)展中式微，在建構(gòu)中解構(gòu)?！?陳孝余：《民族音樂學(xué)的危機與后民族音樂學(xué)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第3期。針對這一問題，筆者認(rèn)為，對于中國人這一文化認(rèn)同的身份而言，應(yīng)該強調(diào)“樂本位”回歸，還應(yīng)以中國理論話語體系的民族音樂本體為主要的研究內(nèi)容。

此外，在當(dāng)下的民族音樂學(xué)研究中，還出現(xiàn)了音樂與文化研究的“兩張皮”現(xiàn)象。它普遍存在于當(dāng)下民族音樂學(xué)或音樂人類學(xué)研究中，被稱之為互不相干的“兩張皮”現(xiàn)象。王耀華先生對此有過精辟地論述：“在音樂形態(tài)學(xué)的研究中，應(yīng)當(dāng)避免音樂形態(tài)與文化關(guān)系研究互不相干的‘兩段論’和相互脫節(jié)的‘兩張皮’現(xiàn)象” 。*王耀華：《古今·中西·音樂與文化中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)研究談》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2015年第1期。我們應(yīng)提倡有機聯(lián)系的‘兩段論’，即“把音樂形態(tài)特征和產(chǎn)生這些形態(tài)特征的文化緣由，分成前后段作有機聯(lián)系的客觀分析。它和‘互不相關(guān)’的區(qū)別就在于前后部分之間‘有機聯(lián)系的分析’。筆者贊同這一觀點，以此類推，我們應(yīng)提倡以音樂本體研究與之密切相關(guān)的文化要素結(jié)合的并置關(guān)系研究。為我們系統(tǒng)地研究浩瀚的中華民族優(yōu)秀音樂文化寶庫開辟一條新路徑。民族音樂學(xué)作為一種方法，也可以作為一種開放的思維方式，以此在“音樂與相關(guān)文化并置”研究的前提下，嘗試音樂與其他相關(guān)學(xué)科并置、融合的相關(guān)研究，但不提倡不同學(xué)科方法論的替代、消解。以此推動中國理論話語體系的構(gòu)建以及民族音樂學(xué)的“全息化”“多態(tài)化”發(fā)展。

(二) “一地一題”模式化研究的藩籬

所謂“一地一題”模式化，指的是研究視角、研究方法的“一地一題”模式化傾向。如忽略音樂與其共生環(huán)境的關(guān)系，只對某一區(qū)域的某一樂種、某一戲班做“單一化”“分區(qū)化”研究等。又如各種儀式音樂研究的“三維模式”的機械和單一運用。如通過文獻(xiàn)資料的收集整理以及實地調(diào)查之后，我們發(fā)現(xiàn)大多數(shù)的民族音樂學(xué)研究中，基本處于一種“分區(qū)”研究的現(xiàn)象，在對一同名曲調(diào)的音樂進(jìn)行考源時，還普遍存在一種“地方保護(hù)主義”觀的現(xiàn)象。“由于強調(diào)一地一題，大多中國傳統(tǒng)音樂理論研究，缺乏不同研究者從不同角度對同一問題的研究，造成學(xué)位論文中學(xué)術(shù)討論的缺位。”*葉松榮：《學(xué)科發(fā)展的瓶頸——關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)位論文寫作中局限性探討》，《音樂藝術(shù)》2012年第1期。

藍(lán)雪霏教授曾在《論“游移”——中國民間音樂結(jié)構(gòu)原則研究之一》*藍(lán)雪霏：《論“游移”——中國民間音樂結(jié)構(gòu)原則研究之一》，《音樂研究》2004年12月第4期?！兜鼐売H緣隔不斷,閩粵音樂理還亂——無法割據(jù)的閩粵原生態(tài)音樂文化景觀》*藍(lán)雪霏：《地緣親緣隔不斷,閩粵音樂理還亂——無法割據(jù)的閩粵原生態(tài)音樂文化景觀》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第4期。等文中指出：“當(dāng)我們把目光投向樂者所在的方圓地區(qū),甚至跨越時空距離,尋覓與之相似的樂響,我們就會發(fā)現(xiàn)‘游移’這一結(jié)構(gòu)原則是民間音樂時唱 (奏) 時新、生生不息的奧秘之一?！?藍(lán)雪霏：《論“游移”——中國民間音樂結(jié)構(gòu)原則研究之一》，《音樂研究》2004年12月第4期。閩粵邊陲陸海相接，族脈相承的音樂文化，你中有我，我中有你，從地緣、親緣、樂緣論證閩粵之間難以割裂的天地情緣。她認(rèn)為在學(xué)術(shù)研究中，不應(yīng)局限于行政地域的音樂文化事項，而應(yīng)該用跨界的大視野，開啟貫通行政區(qū)劃所障的學(xué)術(shù)全景研究之旅。

筆者贊同這一觀點，并受此啟發(fā)，筆者在對鄂豫皖三省大別山地區(qū)走訪的過程中發(fā)現(xiàn)，在特殊的歷史時期，由于革命戰(zhàn)爭、文化地理、人口遷徙、自然災(zāi)害等原因，促使鄂豫皖三省大別山民歌具有某種共性特點，雖然也存在一些個性特點，但其基本處于一種共生的環(huán)境體系中。為此，筆者認(rèn)為應(yīng)該打破“一地一題”的研究模式，將“跨界融合”的視角，將特定某一區(qū)域的音樂研究放置在跨界區(qū)域進(jìn)行系統(tǒng)性、整體性關(guān)照和研究。在此基礎(chǔ)上，窺探其最具代表性的區(qū)域音樂文化內(nèi)涵之所在。

當(dāng)下的中國民族音樂學(xué)作為新興的交叉學(xué)科，應(yīng)繼續(xù)發(fā)揚其自身所具有的“跨界”的開放思維方式，廣泛吸收其他相關(guān)學(xué)科的專業(yè)知識，豐富中國傳統(tǒng)音樂研究的內(nèi)容?！袄^續(xù)保持民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂研究的開放性，避免學(xué)科間的森嚴(yán)的壁壘與‘分野’，是民族音樂學(xué)中國化與中國傳統(tǒng)音樂研究在新世紀(jì)發(fā)展所面對的挑戰(zhàn)”*徐天祥：《多元并存交叉融合——重審“民族音樂學(xué)”與“中國傳統(tǒng)音樂研究”的學(xué)科關(guān)系》，《音樂藝術(shù)》2014年第3期。筆者贊同民族音樂學(xué)家沈恰先生的觀點，他認(rèn)為“我們與其把‘民族音樂理論’按老樣子恢復(fù)起來，不如把‘民族音樂學(xué)’作為‘接枝’嫁接到‘民族音樂理論’的‘砧木’上去，構(gòu)建一種中國人自己的新的‘民族音樂學(xué)’”*董維松、沈恰：《民族音樂學(xué)問題》，《音樂研究》1982年第4期。該部分內(nèi)容為沈恰執(zhí)筆。這種新的民族音樂學(xué)應(yīng)該是建立在中國音樂理論話語體系基礎(chǔ)之上的研究方法，“應(yīng)當(dāng)是一種以各民族音樂為主位研究對象并將之設(shè)定在核心位置的學(xué)術(shù)性借鑒和充實。當(dāng)若干成功的學(xué)科跨界范例產(chǎn)生之后，我們就可以將其視為是主位學(xué)科民族音樂學(xué)漸趨走向成熟的一種標(biāo)識?！?伍國棟：《音樂學(xué)的學(xué)科跨界——以民族音樂學(xué)為例》，《音樂研究》2014年第1期。

(三)民族音樂基因的傳承與變異關(guān)系研究

近年來，關(guān)于基因與轉(zhuǎn)基因的問題受到了人們的注意，尤其是2013年以來由科普作家方舟子和央視主持人崔永元之間的關(guān)于“轉(zhuǎn)基因”之爭，引起我國公民的普遍關(guān)注。尤其是自21世紀(jì)初期推行的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“搶救”與保護(hù)運動以來，在音樂界也引起了廣泛探討。藍(lán)雪霏認(rèn)為，“我們要正視社會巨變導(dǎo)致的音樂遺產(chǎn)的變異問題和如何繼承發(fā)展傳統(tǒng)音樂的問題，只有把我們的課堂與沒有了‘生態(tài)’的今天的民族民間音樂現(xiàn)實連接起來，進(jìn)入整個社會時代生態(tài)系統(tǒng)流程進(jìn)行良性運轉(zhuǎn)，才有我們的前景?！?藍(lán)雪霏：《從“生態(tài)”文化角度切入高校民族民間音樂課堂》，《中國音樂學(xué)》2012年第4期。田青認(rèn)為當(dāng)下普遍存在的是“千人一聲”，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承不能“轉(zhuǎn)基因”。傅謹(jǐn)認(rèn)為傳統(tǒng)音樂文化應(yīng)該“推陳出新”，這種“保守就是一種創(chuàng)新”，這也促發(fā)筆者對民族音樂基因傳承與變異方面的相關(guān)思考。

其一，中國數(shù)千年傳統(tǒng)音樂文化通過不同時期人們的世代相傳，其音樂基因在不同的歷史時期中凝聚成了民族特有的民族精神，匯聚了不同時期中國人的音樂審美心理結(jié)構(gòu)和思維方式，外化為獨特的五聲性旋律音調(diào)、“均分與非均分律動并置”的節(jié)奏節(jié)拍、“三律并存”的樂律、“腔性”表達(dá)的音色等音樂基因結(jié)構(gòu)的各個方面。但是隨著時代的變遷，尤其是近代西方文化通過傳教士等途徑傳入我國以來，我們民族的音樂基因也產(chǎn)生了一些變易，甚至某些基因存在了“西化”變異的傾向。

其二，音樂教育家謝嘉幸呼吁大家傳唱家鄉(xiāng)的民歌，這在某種程度上關(guān)系到民族文化的認(rèn)同。在西方音樂教育模式化傾向的當(dāng)下，在樂理、和聲、合唱、鋼琴等課程的培育下，我們不禁要問，我們的音樂基因該如何傳承？它在本國傳播或國際上起到了什么影響。當(dāng)下的民族音樂理論研究者、音樂創(chuàng)作者、相關(guān)政府部門該如何協(xié)同合力正確處理和解決本國基因傳承和“西化”基因滲透的問題。此外，我們應(yīng)該如何看待人們對在中國音樂基因的原樣遺傳基礎(chǔ)上創(chuàng)作或改編的作品，以及因此而產(chǎn)生的音樂版權(quán)之爭的現(xiàn)象。如趙季平的《好漢歌》之爭、2002年郭頌的“烏蘇里船歌之爭”等。作為吸收并引入西方民族音樂學(xué)理論的中國民族音樂研究者，我們又該如何看待和處理音樂基因與“轉(zhuǎn)基因”的關(guān)系。筆者認(rèn)為，這一系列相關(guān)問題都?xì)w結(jié)為民族音樂學(xué)者應(yīng)潛心于中國話語的傳統(tǒng)音樂理論的研究命題，尤其是對音樂本體形態(tài)的研究。遵循“進(jìn)入-融入-深入-超越”的循序漸進(jìn)的研究過程，這樣我們才能真正自發(fā)、自覺、自為的構(gòu)建屬于我們中國音樂理論話語體系的民族音樂學(xué)！

結(jié) 語

綜上所述，當(dāng)下的民族音樂學(xué)已成為一個開放性的學(xué)科，自20世紀(jì)80年代初期在中國形成至今，已經(jīng)擁有了一大批在該學(xué)科領(lǐng)域中表現(xiàn)突出的學(xué)者，并陸續(xù)出現(xiàn)了上文提及的一系列相關(guān)的學(xué)術(shù)成果，具有“跨學(xué)科”的研究方法和“跨地域”的豐富多樣的研究內(nèi)容。但是在學(xué)科的發(fā)展歷程中，尤其是當(dāng)下的民族音樂學(xué)的研究中，也呈現(xiàn)出了諸如學(xué)科“離界”“泛化”“去音樂化”“音樂與文化的兩張皮現(xiàn)象”“一地一題”模式化等問題。筆者相信，通過諸多學(xué)者的自我調(diào)整、協(xié)同創(chuàng)新，以及對相關(guān)問題的思考與反思，一定能夠構(gòu)建屬于中國音樂理論話語體系的民族音樂學(xué)學(xué)科特色！