王廷信

一

人類(lèi)早期藝術(shù)史主要是指存在于自舊石器時(shí)代到新石器時(shí)代的藝術(shù)。

早期藝術(shù)史的史跡存在于考古發(fā)現(xiàn)的原始社會(huì)的各類(lèi)遺存物中。但這些遺存物所在的地區(qū)多樣、民族多樣、類(lèi)型多樣，我們?nèi)绾螐倪@些紛紜復(fù)雜的遺存物中找到早期藝術(shù)史的脈絡(luò)？本文認(rèn)為，可以從觀念入手嘗試分析。

觀念是人類(lèi)對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)，是人類(lèi)在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上總結(jié)出來(lái)的思想，包括思維形式、面對(duì)客觀事物的策略和方法。

人類(lèi)早期藝術(shù)史的觀念包含原始人的娛樂(lè)觀念、生產(chǎn)觀念和生活觀念。

娛樂(lè)觀念是存在于原始人精神世界中的普遍觀念，也是原始人尋求快樂(lè)的本能，是藝術(shù)發(fā)生的基本動(dòng)力。但娛樂(lè)觀念要走向藝術(shù)，單靠娛樂(lè)本身是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的，我們主要應(yīng)從原始人的生產(chǎn)觀念和生活觀念當(dāng)中來(lái)找其走向藝術(shù)的途徑。如果不考慮人類(lèi)在漫長(zhǎng)的生產(chǎn)和生活經(jīng)驗(yàn)中形成的觀念，我們便無(wú)法摸清原始人的娛樂(lè)觀念是怎樣走向藝術(shù)的。

生產(chǎn)觀念是原始人在為維持生命、保全生命而獲得物質(zhì)資料的過(guò)程中逐步形成的。其中，生產(chǎn)工具是我們觀察這種觀念形成的重要途徑。生產(chǎn)工具是人類(lèi)增強(qiáng)自身能力的根本方法，是人類(lèi)借助有形的器具向大自然索取物質(zhì)資料的獨(dú)特智慧。生產(chǎn)工具中包含著原始人的基本思維形式，也包含原始人面對(duì)大自然時(shí)的策略和方法。

生活是指人類(lèi)在生產(chǎn)之外的所有行為。這種行為主要包含人的衣、食、住、行、用，以及人類(lèi)對(duì)人與人、人與神秘力量關(guān)系的處理。人類(lèi)在漫長(zhǎng)的原始生活當(dāng)中，逐步形成了豐富的生活觀念，從而建立起自己的精神世界。所以，這種觀念是我們考察早期藝術(shù)的主要途徑。

二

生產(chǎn)觀念和生活觀念都是被我們抽象出來(lái)的概念。那么如何從生產(chǎn)觀念和生活觀念中來(lái)考察早期藝術(shù)史呢？這就需要我們從后世藝術(shù)的類(lèi)型來(lái)往前推。就我們目前的藝術(shù)門(mén)類(lèi)而言，大致可分為造型藝術(shù)和表演藝術(shù)。而這兩大類(lèi)型的藝術(shù)都可以在原始時(shí)代找到痕跡，在原始人的生產(chǎn)觀念和生活觀念中找到依據(jù)。

就造型藝術(shù)而言，我們可以看到的原始遺存物多為生產(chǎn)工具、生活器皿和原始居住空間。所以我們必須從這些看得見(jiàn)、摸得著的東西中尋找造型藝術(shù)的歷史。

就工具而言，我們看到的最早的工具是石器。石器分舊石器和新石器。舊石器是以拋打砍砸為主要代表的石器，其形態(tài)較為原始，多為通過(guò)打制而成。新石器雖然也離不開(kāi)拋打砍砸，但由于進(jìn)入磨制時(shí)代，所以，石器的輪廓就變得越來(lái)越精細(xì)。從打制的粗糙的舊石器到磨制的精細(xì)的新石器，我們可以看出原始人制造工具的動(dòng)機(jī)，那就是實(shí)用——面對(duì)大自然的挑戰(zhàn)能夠做到鋒利有力。在生產(chǎn)力極不發(fā)達(dá)的原始社會(huì)，實(shí)用是原始人維持生命的根本。在人類(lèi)社會(huì)發(fā)展之初，脫離實(shí)用，則會(huì)讓原始人陷入生存的困境。因此，在漫長(zhǎng)的原始時(shí)代，人們逐步形成了以實(shí)用為出發(fā)點(diǎn)的基本觀念。實(shí)用觀念在后來(lái)社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中，逐步演變成以功能和便捷為主要特征的線路。功能的關(guān)鍵，一方面體現(xiàn)為力量，讓人類(lèi)在操作工具的過(guò)程中能夠獲得不斷超越人類(lèi)自身能量的力量，從而有效地借助工具達(dá)到目的；另一方面體現(xiàn)為多樣化，讓人類(lèi)面對(duì)不同的事物用不同的工具來(lái)找到解決方案。便捷的關(guān)鍵，主要體現(xiàn)在攜帶和使用的方便。笨重的工具不便于攜帶，也不便于使用，不利于原始人使用工具獲得實(shí)用效果。

那么工具與造型藝術(shù)之間究竟存在怎樣的關(guān)系呢？我們認(rèn)為，人類(lèi)在制造工具的過(guò)程中以實(shí)用觀念為指導(dǎo)，獲得了造型能力。換句話說(shuō)，人類(lèi)為了達(dá)到實(shí)用的目的，把形式、結(jié)構(gòu)與功能之間的鏈接關(guān)系熔鑄于工具的制造過(guò)程中了。這便是人類(lèi)通過(guò)制造工具所獲得的造型能力，其智慧主要體現(xiàn)在工具自身的形式和結(jié)構(gòu)上。

本人在《藝術(shù)導(dǎo)論》中指出：工具的“輪廓恰恰是原始人運(yùn)用線條實(shí)現(xiàn)特定目的的智慧?！?王廷信主編：《藝術(shù)導(dǎo)論》，北京：高等教育出版社，2017年版，第22頁(yè)。線條是形式，在特定的工具中以線條體現(xiàn)出工具的輪廓，這種輪廓也形成工具的特定結(jié)構(gòu)。那么在人類(lèi)制造工具的過(guò)程中遵循的規(guī)則是什么呢？本人認(rèn)為是按照“因物賦形、形為用設(shè)”的原則進(jìn)行的。因物賦形，是原始人順應(yīng)自然的態(tài)度，按照構(gòu)成工具的材料的基本特征制造工具；形為用設(shè)體現(xiàn)出原始人追求實(shí)用的思維，是指每一種造型和結(jié)構(gòu)都按照實(shí)用的原則來(lái)進(jìn)行。*王廷信主編：《藝術(shù)導(dǎo)論》，北京：高等教育出版社，2017年版，第22-23頁(yè)。順應(yīng)自然是指原始人在加工工具時(shí)不從根本上改變自然物的結(jié)構(gòu)和形態(tài)，而是選擇近于自己需求的形態(tài)的物質(zhì)材料，在此基礎(chǔ)上略加打磨，讓其變成符合自己需求的工具；行為用設(shè)是指原始人始終把工具的形態(tài)與特定的實(shí)用目的鏈接起來(lái)進(jìn)行制作。我們很難在原始工具中發(fā)現(xiàn)沒(méi)有實(shí)用目的的形態(tài)?！耙蛭镔x形、形為用設(shè)”的原則是原始人在漫長(zhǎng)的生產(chǎn)過(guò)程中圍繞工具的制作形成的難以撼動(dòng)的觀念。這種觀念進(jìn)而延伸到生活領(lǐng)域，成為原始人制造器皿、建造居住空間的生活工具所遵循的基本原則。

當(dāng)生產(chǎn)觀念延伸到生活領(lǐng)域之后，對(duì)生活領(lǐng)域器用的制作影響很大。我們從考古發(fā)現(xiàn)的器皿就可以觀察到這一點(diǎn)。早期的器皿都是十分粗糙的，到了原始社會(huì)后期，器皿變得越來(lái)越精細(xì)。在這種變化過(guò)程中，我們都可以尋找到“因物賦形、行為用設(shè)”觀念的影響。

原始器皿雖然是原始人的一種生活器具，是原始人用以存儲(chǔ)勞動(dòng)果實(shí)、炊飯、飲水所用的器具。針對(duì)原始器皿的觀察可以從兩方面入手，一是器皿造型，二是器皿裝飾。我們大致可以從這兩個(gè)方面觀察到原始器皿制作的基本方法?！捌髅笤煨?，即器皿自身的造型，器皿自身的造型所體現(xiàn)的輪廓構(gòu)成一定的形態(tài)。這種形態(tài)與器皿自身的材質(zhì)、造法、用途直接相關(guān)，充分體現(xiàn)出器皿的物質(zhì)特征?！薄捌髅笱b飾，即器皿自身造型之外帶有明顯裝飾色彩的塑形方式?！?王廷信主編：《藝術(shù)導(dǎo)論》，北京：高等教育出版社，2017年版，第23頁(yè)。

原始人的器皿由很多材料制成，我們?cè)囈蕴掌鳛槔齺?lái)看這種影響。

陶器是以陶土作為材料，通過(guò)陶土和水?dāng)嚢璩赡啵ㄟ^(guò)捏制把陶泥塑造成特定的造型再經(jīng)過(guò)燒制而成的。因物賦形在陶器制作中體現(xiàn)為根據(jù)陶泥的軟硬進(jìn)行捏制，使其成形。如果忽略了陶泥自身的材質(zhì)，陶器的形狀就不會(huì)通過(guò)捏制而成。譬如石質(zhì)器皿是通過(guò)打砸雕刻而成的，木質(zhì)器皿是通過(guò)砍削鋸?fù)诙傻?，鐵質(zhì)器皿是通過(guò)燒軟打制而成的。所以陶器是依據(jù)陶土材料的特征而決定其制作方法的。由此可見(jiàn)，因物賦形觀念對(duì)原始人制作器皿的方法有直接的制約作用。

那么原始人利用捏制、燒制的方法所制作成的陶器，在造型方面是由什么觀念來(lái)引導(dǎo)的呢？那就是行為用設(shè)。陶器之所以可以形成一個(gè)空間用于盛放糧食、飲品等，是因?yàn)檫@個(gè)空間具備包容性，可以把所要儲(chǔ)存的東西容納進(jìn)來(lái)，所以才要造成一個(gè)具有包容性的空間。這個(gè)空間主要是由器皿的底、壁構(gòu)成的，呈現(xiàn)為一定的造型——形式與結(jié)構(gòu)。這個(gè)造型就是為了盛放收容的實(shí)用功能而制作的。所以我們考古發(fā)現(xiàn)的在原始社會(huì)早期的陶器，鮮有脫離盛放收容功能的無(wú)用造型。所以，實(shí)用觀念引導(dǎo)著器皿的造型。如果說(shuō)原始社會(huì)早期的器皿造型多為實(shí)用而設(shè)，并在實(shí)用觀念的引導(dǎo)下而制成，那么自這一時(shí)期之始，器皿裝飾就開(kāi)始遠(yuǎn)離實(shí)用，較快地進(jìn)入人的精神世界而步入藝術(shù)視野了。這是原始器皿設(shè)計(jì)制作質(zhì)的飛躍，不僅表明原始人對(duì)實(shí)用的重視，更表明原始人對(duì)于精神世界的重視。

器皿是原始人生活中的實(shí)用工具。相對(duì)于生產(chǎn)工具，生活工具是原始人在較為輕松的狀態(tài)下使用的。這種狀態(tài)給原始人享受生活留下了空間。所以，器皿的制作就從早期單純注重造型過(guò)渡到對(duì)于實(shí)用與裝飾并重的狀態(tài)。早期的器皿裝飾也多根據(jù)因物賦形的觀念而進(jìn)行。目前發(fā)現(xiàn)的器皿多為圓形，而在圓形器皿上所添加的裝飾多為沿著圓形輪廓線圍繞而成的循環(huán)型幾何圖案。這種圖案的出現(xiàn)一方面反映出原始人對(duì)于事物永恒性的追求，另一方面是因?yàn)槠淙菀着c器皿的形狀融為一體，形成一種整體感。早期的器皿裝飾多為從動(dòng)植物或人物當(dāng)中選取題材，進(jìn)而抽象成特定的紋樣。例如西安半坡遺址出土的陶制魚(yú)紋盆(見(jiàn)圖1)。

這個(gè)魚(yú)紋盆反映了新石器時(shí)代較為典型的器皿裝飾，是半坡先人把魚(yú)高度抽象化成幾何紋樣，并將魚(yú)頭與魚(yú)尾銜接，圍繞陶盆外壁而形成的連續(xù)性裝飾圖案。在原始陶器中，我們可以發(fā)現(xiàn)大量類(lèi)似的紋樣，均作為器皿裝飾。

在器皿裝飾中，除了抽象的循環(huán)往復(fù)的幾何型圖案之外，還有趨于具象的裝飾。與前者相比，這些裝飾已接近于繪畫(huà)，容納了動(dòng)物、人物、工具等更加豐富多樣的題材。我們以兩河流域伊朗境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的彩繪陶杯(見(jiàn)圖2)為例，這件陶杯出土于古代波斯王朝時(shí)期曾大量興建的夏宮，即蘇薩城(今伊朗境內(nèi))的遺址內(nèi)。實(shí)物完好，現(xiàn)被收藏于法國(guó)巴黎盧浮宮內(nèi)。這一件陶繪的制作年代大概在公元前五千年前后。這支陶杯高28.5厘米。有趣的是上面的彩繪：杯身畫(huà)了一只夸張得過(guò)分的野山羊，其圖案化的線形，使羊角成了兩道大半圓形，而羊身只是羊角弧形線的附加物；杯口上的橫帶裝飾則是被拉長(zhǎng)了的幾條奔跑的獵狗，身子完全被拉成接近于水平線。而在杯緣的一圈垂直線紋樣更有意思，細(xì)細(xì)一看，原來(lái)是一些脖子被拉得高高而又細(xì)長(zhǎng)的水鳥(niǎo)形象。貌似幾何形圖案而實(shí)際上乃是變了形的動(dòng)物紋樣。杯子是飲器，在一個(gè)生活飲器上涂繪山羊、獵狗、水鳥(niǎo)，是人們對(duì)幸福生活的寄托。如果說(shuō)古蘇薩城發(fā)現(xiàn)的彩陶杯在圖案紋樣的設(shè)計(jì)上還較為接近幾何造型的話，那么在中國(guó)境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的一些器皿裝飾則更加具象化。我們從河南臨汝縣閻村出土的仰韶文化時(shí)期的鸛魚(yú)石斧圖彩陶缸(見(jiàn)圖3)即可看出。這是新石器時(shí)代的文物。我們從這件文物上可以讀出藝術(shù)史的關(guān)鍵信息，那就是罐魚(yú)為人們帶來(lái)溫飽，工具讓人們感到力量。原始人把給自己帶來(lái)溫飽和力量的較為具象化的圖案涂繪于器皿表面，表明原始人已開(kāi)始從生活中汲取題材創(chuàng)造藝術(shù)作品了。

工具是原始人在生產(chǎn)活動(dòng)中經(jīng)常用到的器物，器皿是原始人在日常生活中經(jīng)常用到的器物?！皬墓ぞ吆推髅笏w現(xiàn)的原始人的形態(tài)觀念來(lái)看，原始人也已具備了構(gòu)形能力。因此，原始繪畫(huà)的產(chǎn)生也就在情理之中?！?王廷信主編：《藝術(shù)導(dǎo)論》，北京：高等教育出版社，2017年版，第25頁(yè)。

三

原始人的生活觀念不僅僅體現(xiàn)在日常器用方面，還體現(xiàn)在處理與神秘力量之間的關(guān)系方面。在這些方面，我們發(fā)現(xiàn)了集造型與表演于一體的綜合體，那就是巫術(shù)。

原始人通過(guò)巫術(shù)的方式來(lái)解決自己與神秘力量之間的關(guān)系時(shí)采取的辦法是多樣的。因?yàn)樯衩亓α渴菬o(wú)形的，但原始人認(rèn)為這種力量在特定的情形下左右著自己的生活。所以必須處理好這種關(guān)系。一方面，原始人在處理與神秘力量關(guān)系的過(guò)程中涌現(xiàn)出造型藝術(shù)，如巖畫(huà)、崖畫(huà)、洞穴壁畫(huà)等；另一方面，也涌現(xiàn)出表演藝術(shù)，如原始樂(lè)舞。

在造型藝術(shù)方面，我們以原始巖畫(huà)為例來(lái)探討其創(chuàng)作規(guī)則。我們目前發(fā)現(xiàn)的巖畫(huà)類(lèi)型也很多，但原始人為什么要?jiǎng)?chuàng)作巖畫(huà)，尤其是尺度較大的巖畫(huà)？我們先從巖畫(huà)的題材來(lái)觀察。巖畫(huà)的題材多為對(duì)生產(chǎn)和生活狀態(tài)的記錄。在文字尚未出現(xiàn)之時(shí)，記錄是從事教育——傳承生產(chǎn)和生活經(jīng)驗(yàn)的重要途徑。一種經(jīng)驗(yàn)借助巖畫(huà)的形式記錄下來(lái)，既容易因牢固而久遠(yuǎn)流傳，又因所記錄內(nèi)容之可貴而讓后人得以借鑒。所以，教育功能是巖畫(huà)的重要功能。此外，許多巖畫(huà)看上去不是對(duì)純粹生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)或生活現(xiàn)象的記錄。這種題材的巖畫(huà)則被學(xué)者歸結(jié)于巫術(shù)，是原始人借助超大尺幅的巖畫(huà)圖像與神秘力量——即對(duì)支配事物變化的不可知力量溝通的媒介。這種行為激勵(lì)著原始人克服不可預(yù)測(cè)的困難或難以抗拒的挑戰(zhàn)。如內(nèi)蒙古陰山巖畫(huà)中的巫師人面像(見(jiàn)圖4)。

巫師人面像所反映的即是原始巫術(shù)。這幅巖畫(huà)所記錄的當(dāng)時(shí)巫師作法的形象——兩臂向上伸，兩腿彎曲。兩臂向上是借助臂膀與在上面的神秘力量溝通。兩腿彎曲是在通過(guò)腰身傳遞力量幫助人體向上，以與神秘力量接近。在這種由腿經(jīng)過(guò)腰身傳遞至人的兩臂，推動(dòng)人朝向高高在上的神秘力量的過(guò)程中，我們看到了原始人舞動(dòng)的方式，看到了原始舞蹈的影子。這種姿勢(shì)和動(dòng)作也是表演藝術(shù)的濫觴。

但無(wú)論是教育，還是作為與神秘力量溝通的媒介，原始巖畫(huà)都體現(xiàn)出原始人“因物賦形、形為用設(shè)”的造型思維。只不過(guò)這里的“物”已脫離了生產(chǎn)工具的范疇，進(jìn)入人的生活領(lǐng)域，形成人的精神形態(tài)。在原始舞蹈中，“物”已演變?yōu)槿梭w，原始人根據(jù)人體特征尋找舞動(dòng)的形式，又將這種形式與精神之“用”——即讓人與神秘力量得以溝通的用途結(jié)合起來(lái)設(shè)計(jì)動(dòng)作和姿勢(shì)。這里的“用”顯然是作用于人的精神，讓人自身借助身體的律動(dòng)激動(dòng)起來(lái)，從而使原始人從中獲取戰(zhàn)勝困難的精神力量。由這幅巖畫(huà)所反映的舞蹈動(dòng)作，讓我們的視域進(jìn)入了表演藝術(shù)的領(lǐng)域。

最早的表演藝術(shù)應(yīng)當(dāng)從歌舞說(shuō)起。表演藝術(shù)大致分為舞蹈和音樂(lè)，但在原始時(shí)代，舞蹈和音樂(lè)多混融為一體，體現(xiàn)在原始人的生產(chǎn)和生活當(dāng)中。我們從原始巫術(shù)舞蹈遺存中可以看到舞蹈造型在巫術(shù)活動(dòng)中的運(yùn)用。舞蹈的姿勢(shì)與巫術(shù)觀念的需求是相適應(yīng)的。在巫術(shù)活動(dòng)中，巫師要用舞蹈的方法使自己區(qū)別于常人的狀態(tài)，獲得一種神力。巫師之所以要用此類(lèi)動(dòng)作和姿勢(shì)，旨在借助特定的動(dòng)作和姿勢(shì)與神秘力量溝通。從這里我們可以看出觀念對(duì)形式的決定作用，也可以看出形式針對(duì)“用”的明確指向。

在原始表演藝術(shù)中，除了巫術(shù)舞蹈外，還有許多類(lèi)型的舞蹈(如慶祝勝利、節(jié)日歡慶、歡迎賓客等)。根據(jù)人類(lèi)學(xué)資料顯示，現(xiàn)存狩獵民族中的原始舞蹈多表現(xiàn)為連臂踏舞、強(qiáng)勁節(jié)拍、鳥(niǎo)獸裝飾。在氣氛上，狩獵民族的原始舞蹈多表現(xiàn)為歡樂(lè)熱鬧的景象，有時(shí)還有滑稽的表演。這些情況可與其他文獻(xiàn)資料和考古資料相互參證。德國(guó)學(xué)者格羅塞《藝術(shù)的起源》所記載的翡及安人“在慶祝的時(shí)候如狩獵的大獲或慶祝勝利，或賓客光臨的時(shí)候，大家在夜間集合，圍繞著火堆而跳舞。男子和女子參夾著組成一個(gè)圓圈形，每一個(gè)舞者伸臂環(huán)抱鄰伴的頸項(xiàng)，于是全圈向右或向左轉(zhuǎn)，全體立刻用力踏著旋轉(zhuǎn)方向的那只腳，接著很快地抽出另一只腳來(lái)跟著。他們一低下頭彼此漸漸拉緊攏來(lái)，此后又散開(kāi)。他們始終唱著單調(diào)的歌，拍子則用腳踏出。”*[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1984年版，第162頁(yè)。這里的情形表明原始人借助特定的動(dòng)作、姿勢(shì)和隊(duì)形來(lái)表達(dá)心中喜悅的特殊方式。這種情況與中國(guó)古代有關(guān)舞蹈的文獻(xiàn)也相互印證。例如《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂(lè)》中的“葛天氏之樂(lè)”：“三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥(niǎo)》，三曰《逐草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！?，六曰《建帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》?！备鹛焓鲜且粋€(gè)遠(yuǎn)古部落，從每闋的名稱(chēng)可以看出人們對(duì)農(nóng)業(yè)的重視、對(duì)祖先和天地的尊崇、對(duì)建功立業(yè)的重視以及他們載歌載舞的過(guò)程中對(duì)于動(dòng)物動(dòng)作的模仿。其基本動(dòng)作是“操牛尾”和“投足”，即手持牛尾作為道具，用雙腳的頓踏挪移邊舞邊唱，也是借助特定的形式來(lái)表達(dá)心中的喜悅之情。此外，《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂(lè)》還有“陶唐氏歌舞”的記述：“陶唐氏之時(shí)，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達(dá)，故作為舞以宣導(dǎo)之?！边@是陶唐氏部落借助舞蹈以緩解陰濕造成的身體不適，是他們借助舞蹈鍛煉身體、宣導(dǎo)病狀的一種方法。與陶唐氏舞蹈相似的還有《路史·前紀(jì)》所記述的“陰康氏之舞”：“陰康氏之時(shí)，水潰不疏，江不行其原，陰凝而，人既郁于內(nèi)，腠理滯著而多腫袿，得所以利其關(guān)節(jié)者，乃制為之舞，教人引舞以利導(dǎo)之?！?/p>

我們從原始舞蹈也可看出“因物賦形、形為用設(shè)”的原則?！耙蛭镔x形”是原始人利用自己的肢體——手、臂、腿、腳的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成動(dòng)作和姿勢(shì)的方法?！靶螢橛迷O(shè)”是原始人借用這種動(dòng)作和姿勢(shì)表達(dá)特定情感或宣導(dǎo)病狀的引導(dǎo)性原則。

由上所述，我們可以看出，娛樂(lè)觀念是人類(lèi)的本能，這種觀念要走向藝術(shù)，須從人類(lèi)的生產(chǎn)觀念和生活觀念中去尋找。人類(lèi)在長(zhǎng)期的生產(chǎn)和生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，逐步學(xué)會(huì)處理人與自然、社會(huì)之間的關(guān)系，并在此過(guò)程中形成了“因物賦形、形為用設(shè)”的造物原則，這種原則先從生產(chǎn)觀念中開(kāi)始，逐步延伸到生活領(lǐng)域。人們也借助這種原則來(lái)創(chuàng)造早期藝術(shù)。隨著人類(lèi)精神生活的豐富，因物賦形之“物”日漸多樣，成為人類(lèi)創(chuàng)造藝術(shù)的豐富資源；形為用設(shè)之“用”越來(lái)越遠(yuǎn)離生產(chǎn)和生活之用，而追求基于娛樂(lè)觀念的審美之用。這種變化體現(xiàn)出早期藝術(shù)從實(shí)用到審美的變化趨勢(shì)。