蔡　瀟

(上海工程技術(shù)大學(xué) 中韓多媒體設(shè)計學(xué)院， 上海201620)

在克羅德·朗茲曼(Claude Lanzmann)的《浩劫》(Shoah1985)*朗茲曼1985年完成的《浩劫》是一部獨特的關(guān)于見證的電影，它完全取材于猶太大屠殺親歷者的第一手資料。朗茲曼耗費十年(1974-1983)的時間對他們進(jìn)行追蹤和訪問，并排除了任何搬演和影像資料的展示，而代之以純口述的形式。朗茲曼在接受采訪時說，真相殺掉了虛構(gòu)的可能性，但是真相無法殺死藝術(shù)的可能性，相反，它要求去傳送我們意識中作為見證的實現(xiàn)(見Shoshana Felman In an Era of Testimony: Claude Lanzmann’s Shoah 41)。之后，關(guān)于創(chuàng)傷(記憶)再現(xiàn)的影像不再囿于真實細(xì)節(jié)的還原，而是通過對(受難)細(xì)節(jié)的規(guī)避，讓口述擁有絕對的見證權(quán)利。這種模式把再現(xiàn)引入倫理的爭議中，朗茲曼認(rèn)為極端的記憶是不可再現(xiàn)的，他強調(diào)再現(xiàn)在今天已不再是對真相本身的模仿和重現(xiàn)，而變成一種倫理選擇。這種選擇既要能夠賦予觀眾主體性的意識空間，又要能夠放棄暴力所帶來的視覺戀物。[1]這種理念與阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)在《世紀(jì)》(TheCentury)一書中談到的真實的激情與表面蒙太奇相呼應(yīng)。他認(rèn)為距離——被看作一種類似于解決它來自現(xiàn)實的合適方式——能夠作為20世紀(jì)藝術(shù)的公理，特別是先鋒電影。[2]49處于標(biāo)桿位置的是虛構(gòu)權(quán)力的虛構(gòu)性，換句話說，是以關(guān)于表面效力的事實作為真實。這也是為何20世紀(jì)的藝術(shù)多是自反的(self-reflexive)*自反性(Self-reflexivity)作為一種表演性策略，涉及情節(jié)和敘事中的媒介性。通常包含以視聽、電子以及其他媒介手段作為敘事中介去觀看、記錄或回返到已經(jīng)完成的場面。這樣的媒介創(chuàng)造了角色與角色之間以及角色與觀眾之間的距離和懷疑，并進(jìn)一步被書信、窺視、監(jiān)控、裸露以及其他的性和視覺權(quán)利關(guān)系所調(diào)制。關(guān)于誰“獲得”或“失去”視聽的權(quán)利有明顯的模糊性。自反性也包含制造一種傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義電影中不可見的可見形式，例如電影制作過程、電影生產(chǎn)、電影作者以及觀眾在電影中的出現(xiàn)(see Ruby 1988)。當(dāng)然，自反性電影趨向于將一些非現(xiàn)實主義(nonrealist)元素合并進(jìn)敘事，正如媒介和書信工具，這些自反性策略創(chuàng)造并標(biāo)記了距離，或為連接那些因異位而處于不同時空地帶的情節(jié)角色。(參見Hamid Naficy Accented Cinema 276)[3]藝術(shù)，即藝術(shù)意欲去展示它自身生成的過程，并將其自身的物質(zhì)性加以理想化。顯示這種虛構(gòu)和真實之間的裂隙就成了事實性所考慮的原則。[2]49-50

因此，電影再現(xiàn)這種裂隙，就如同再現(xiàn)某個事件的靈光(aura)，不在于它把握住事件的真相，而在于它能夠給予觀者一種關(guān)于真相思考的能力。用米歇爾·羅斯(Michael Roth)的話說, “影像應(yīng)該刺激思考——不是使之融合進(jìn)一個整體的影像中，而是使我們思考所發(fā)生的細(xì)節(jié)”。[4]192在相似的論述中，漢娜·阿倫特也同樣認(rèn)為“真相缺乏時，我們可以發(fā)現(xiàn)真相的瞬間，而這些瞬間有助于提供一種恐怖混亂中的秩序。這些瞬間是自然而然地形成的，就像沙漠中的綠洲”。[5]

考慮到劇情電影不可避免地要求影像再現(xiàn)，迪迪-于貝爾曼(Didi-Huberman)提供了一個處于懷疑和慰藉之間的另類選擇：“去接近并不意味著去挪用……接近過去的影像，不必迷戀它們并將之當(dāng)作神奇的鑰匙去解開別樣的不可知?！盵6]88這種另類選擇對于影像的后現(xiàn)代性的忽視必須包括“參與到一個人自己的缺席中，一個適中的路徑既是可知的也是可疑的”。[6]88這種節(jié)制將意味著參與一種可能性而不是實現(xiàn)確定性：它不是一個單方面安置故事的不可言說和不可想象的物質(zhì)；它是一種共同運轉(zhuǎn)的物質(zhì)，但又是逆反的：通過制造可說的和可想象之物進(jìn)入無限任務(wù)，一種必需的但又不可避免的縫隙。[6]155羅斯認(rèn)同于貝爾曼，并且更強調(diào)影像不是一個創(chuàng)傷歷史空白的療愈，它們只是改變我們與過去留下的碎片的關(guān)系。我們不必把影像以及其他的證詞，作為通達(dá)本質(zhì)意義的開始，但是也不應(yīng)該將其作為一種欺騙而拒絕。[4]195

這正是李安在其兩部涉及記憶再現(xiàn)的影片中所顯示給觀眾的——一種契合于創(chuàng)傷理論的影像實踐。他所呈現(xiàn)的是基于記憶再現(xiàn)去擴(kuò)大創(chuàng)傷的視覺性及其敘事手法的實驗色彩，從而建構(gòu)一種再現(xiàn)的倫理。這兩部本質(zhì)上屬于創(chuàng)傷/記憶再現(xiàn)的電影，敘事風(fēng)格完全不同:《少年P(guān)i的奇幻漂流》(以下簡稱《Pi》 )以追憶的方式再現(xiàn)了一個少年黑暗的“成人創(chuàng)傷(the trauma of growth)”。*在早期關(guān)于歇斯底里癥的研究中，弗洛伊德和布魯諾(Josef Breuer)指出，意外發(fā)生之后，危險的記憶和恐怖的重復(fù)支配著“被解救和安全之后將會發(fā)生什么”。在此點上，弗洛伊德創(chuàng)造性地使用“銳利的破裂”去討論嬰兒的玩樂和著名的關(guān)于他孫子的Fort-da 游戲。 在《超越快感原則》(Beyond the Pleasure Principle 1921)中，他列舉“火車失事”的例子，首先提出了創(chuàng)傷性神經(jīng)官能癥來自于記憶，并與恐懼緊密相連。這是外在的攻擊造成自我(ego)的斷裂，這也使他后來連接到戰(zhàn)爭的神經(jīng)官能癥狀。我在此處使用“成人創(chuàng)傷”一詞，旨在說明少年P(guān)i 所經(jīng)歷的正是一段難以明述的自我的斷裂和失去的經(jīng)驗。[7]導(dǎo)演以寓言的手段來消解原著以及創(chuàng)傷本質(zhì)意義上的驚悚、傳統(tǒng)敘事的感染力。他重構(gòu)一種影像的靈光，這靈光不是來自技術(shù)上的3D手法，而是純再現(xiàn)性質(zhì)的，或者說是一種創(chuàng)傷的靈光。與少年P(guān)i不同的是，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(BillyLynn'sLongHalftimeWalk2016)探討的也是士兵林恩的“成人創(chuàng)傷”，但是這部電影所探討的并非是簡單地由失去親人所造成的心理結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷，而是由媒介所造成的代理性創(chuàng)傷(Vicarious Trauma)如何導(dǎo)致了民眾和士兵之間的空的移情(empty empathy)。本片技術(shù)上的先鋒性(3D 4K 120幀/秒)難掩其創(chuàng)傷再現(xiàn)的另一種實驗性本質(zhì)。這兩部看似沒有任何邏輯關(guān)聯(lián)的影片在本質(zhì)上實現(xiàn)了從結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷到集體性代理創(chuàng)傷的演變。

基于上述理論和電影的探討，筆者想要在這篇文章中具體討論這兩種相似又相異的創(chuàng)傷是如何被影像化再現(xiàn)的。如果影像本身變成了可以不斷質(zhì)疑自身的工具，那么我們將如何依賴它進(jìn)入過去？在那些聲稱不可再現(xiàn)的事物中，究竟什么是最重要的？攝影機是如何構(gòu)建一個再現(xiàn)的倫理視角？電影又是如何再現(xiàn)創(chuàng)傷中的曖昧與不可言說之處？

一、少年P(guān)i的奇幻漂流: 難以明述的經(jīng)驗

Pi生于印度，從童年起就信仰三種宗教——印度教、基督教和伊斯蘭教。他的家庭擁有一個動物園，由于印度政局的變故，在17歲那年，父親帶著家人和動物乘坐一艘日本郵輪移民加拿大。不料途中遇上海難，輪船沉沒。Pi與斑馬、鬣狗、猩猩、老虎四只動物一同登上一艘救生船。鬣狗活吃了斑馬并咬死猩猩，老虎殺死了鬣狗。在漫長的海上漂流中，Pi與老虎互相依存，并視老虎為他活著的希望。他們漂流到一個浮游的食人島，就在Pi打算在此島沉淪下去的時候，一個花苞中的牙齒給了Pi繼續(xù)上路的提示和勇氣。他帶著食物補給和老虎一起繼續(xù)在海上漂流，直到獲救。當(dāng)最后抵達(dá)墨西哥海灘獲救時，老虎回歸山林，再沒出現(xiàn)。

Pi獲救后，日方人員前來調(diào)查，Pi對他們講了上述故事，對方覺得難以置信，要求Pi講出真相。于是Pi講了第二個毛骨悚然的故事，海難發(fā)生時，共有四人上了救生艇，即廚師、水手、Pi的母親和Pi。水手摔斷了腿，奄奄一息地躺在甲板上。在漂流中，由于食物的匱乏，廚師殺死了水手并用水手的肉作為魚餌釣魚。后來廚師又殺死了Pi的母親，并把頭顱扔進(jìn)海洋。Pi在極端憤怒下殺了廚師并依靠食廚師的身體而幸存下來。

這就是電影所呈現(xiàn)的故事。畫面中蘊藏著無數(shù)象征和隱喻的碎片以及讓人費解的場景，如食人島的荒誕，各種宗教言論以及關(guān)于舞蹈和蓮花的意象。電影讓原本難以電影化的小說有了身臨其境的可視性。[8]然而，電影也將原著中最怪誕和最令人恐懼的部分深埋進(jìn)無邊無際的潛意識中，3D技術(shù)也未能使其現(xiàn)形。有很多影評人認(rèn)為李安背離了原著中的黑暗敘事。他們認(rèn)為“李安像做外科手術(shù)一樣剔除了Pi的心理痛楚”，[9]回避了小說中“最原始、本能和震撼人心的部分”。[10]筆者認(rèn)為，李安或為實現(xiàn)某種再現(xiàn)視角上的嘗試，使電影對創(chuàng)傷和食人主義的表達(dá)非常隱晦，并基本剔除了信仰間的不可忍受，而暗示一種多元的可能。這種角度既有東方文化中的隱忍與包容，又與創(chuàng)傷記憶的難以明述相關(guān)。如果我們把電影中第二個故事視作真相，那么第一個故事就是一則精神分析的寓言，是Pi的投射和轉(zhuǎn)移：斑馬是水手，鬣狗是廚師，猩猩是Pi的媽媽，Pi是老虎。

如此，這部電影至少帶來了如下幾個層面的問題:(1)對于創(chuàng)傷的親歷者而言，在創(chuàng)傷記憶與講述中，究竟什么是最重要的；(2)極端的不可再現(xiàn)的記憶以及影像所面對的倫理選擇；(3)創(chuàng)傷的不可理解性是如何隱喻在電影文本的不可理解性中的；(4)導(dǎo)演的選擇所面臨的觀看的質(zhì)疑與困惑，以及觀眾將如何去面對這一類影像的模糊性。

《Pi》的精神分析解釋表明，“美好的故事”蘊含著豐富的心理學(xué)原理或無意識否認(rèn)的復(fù)雜形式。例如，心理學(xué)家布萊恩·阿什頓(Brien Ashdown)認(rèn)為，Pi在人與動物間面對的心靈折磨正好印證了弗洛伊德式的否認(rèn): “Pi在故事里創(chuàng)造的動物園是他的自我保護(hù)機制，使他擺脫真實經(jīng)驗中的心靈創(chuàng)傷。”[11]其他學(xué)者也看到了Pi身上的創(chuàng)傷效應(yīng)，[12]邁克爾·索恩(Michael Thorn)以精神分析的眼光審視創(chuàng)傷——劇本中作為防御機制的投射、轉(zhuǎn)移和升華，[13]在精神分析中，防御機制和壓抑機制交織在一起：有時防御機制是壓抑的表現(xiàn)形式，有時壓抑是防御機制的一部分。[14]弗洛伊德壓抑理論的核心是戀母情結(jié)。在他看來，幼兒期的創(chuàng)傷常常和父母的愛與侵犯相關(guān)，并被壓抑在無意識中。根據(jù)弗洛伊德的理論，戀母期的創(chuàng)傷會在成人階段“回歸”或“重復(fù)”，和焦慮、神經(jīng)癥相伴，常表現(xiàn)為夢、口誤和各種防御機制。[15]然而，在當(dāng)代研究者那里，精神分析的機制更多用來壓抑和指向創(chuàng)傷，而不是建立成人創(chuàng)傷的不同形式。因此，當(dāng)阿什頓等人對Pi講的故事里的創(chuàng)傷做精神分析時，戀母情結(jié)的程度并沒有減損。如果把分析聚焦在Pi的成人創(chuàng)傷上，或者像索恩一樣把分析聚焦于“成人創(chuàng)傷的合理性”來自現(xiàn)代心理學(xué)中的防御機制，那么，筆者需要在實證心理學(xué)(即經(jīng)驗心理學(xué))中給予精神分析的防御機制一個合適的地位。事實上，以哲學(xué)和心理學(xué)的方式對待這一話題，將有助于看清《Pi》中的精神分析觀念如何與伊斯蘭教、基督教和印度教這三大傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，并在“美好而陽光的故事版本”和“邪惡卻真實的故事版本”之間釋放被壓抑的創(chuàng)傷，并能夠看到創(chuàng)傷內(nèi)部所裹挾的愛與跨信仰的圣餐儀式。[16]因此，筆者認(rèn)同索恩的說法：小說和電影版本都有精神分析的深度，Pi這個角色也是如此。透過投射、轉(zhuǎn)移和升華的精神分析機制，電影《Pi》揭示了宗教聯(lián)合中的固有價值觀。這種價值觀根植于犧牲式的愛，而不是根植于政治、商業(yè)利益和幼兒期的欲望。

凱瑟·卡洛斯 (Cathy Caruth)認(rèn)為，創(chuàng)傷的故事，作為一種延宕經(jīng)驗的敘事，遠(yuǎn)離從現(xiàn)實中逃離的講述——這種逃離來自死亡，或者它的指示力量——而非證明它對于生命的無止境影響。[17]在少年P(guān)i 的故事中，如電影所呈現(xiàn)的，Pi并沒有脫離死亡的影響——海難事故以及幸存者相食的慘況，而他必須在這兩次創(chuàng)傷后幸存下來。多數(shù)創(chuàng)傷敘事的核心危機實際上經(jīng)常伴隨著一個緊急的問題出現(xiàn)：創(chuàng)傷是伴隨著死亡或者是幸存者正在經(jīng)歷的過程嗎？具體到這個故事的核心，我想說的是，它是一種雙重講述，這種雙重性表現(xiàn)為它在死與生的危機之間的搖擺：在敘述無法承受的本質(zhì)和幸存者的難以承受的本質(zhì)之間。這兩種敘述，既是矛盾的又是絕對難以分割的，并最終定義了這種復(fù)雜性——電影所再現(xiàn)與暗示的故事形成了遍布隱喻與象征的文本與潛文本。這種再現(xiàn)手法超越了電影敘事的快感原則，把記憶編織進(jìn)死和生的對峙中。例如在沼澤地的場面中，Pi與蓮花中的牙齒面對，呼應(yīng)拉康對燒著了的孩子的解釋，*拉康(Jacques Lacan)探討了關(guān)于“被灼燒的孩子”的夢。弗洛伊德在《夢的解析》中講了一個例證：一個父親睡在兒子停尸房的隔壁，他的兒子因重病剛離世。半夜里，聽到有人在他耳邊說道，爸爸，你沒有看到我被燒著了嗎？然后他醒來發(fā)現(xiàn)蠟燭確實點燃了孩子的衣服。拉康指出這例證中的“喚醒的悖論”，即通過駐留在夢里，父親被迫再次體驗失去孩子的創(chuàng)傷，他在夢里復(fù)活。但是父親選擇醒來，因為通過他自己的意愿行為，無論在夢里還是現(xiàn)實中，他堅持滿足孩子的需要。凱瑟·卡洛斯(Cathy Caruth)認(rèn)為，拉康預(yù)設(shè)了一個現(xiàn)實，即創(chuàng)傷的重復(fù)并演變成一種倫理的行為，一個見證了孩子的失去以及在創(chuàng)傷中幸存的行為。我在此處的使用，也是指那個蓮花中的牙齒提醒了“Pi的失去母親的創(chuàng)傷”，以及他選擇醒來去實現(xiàn)母親通過犧牲自己所給予他的暗示。親人的死亡和幸存者的生命在無意識中產(chǎn)生深刻的關(guān)聯(lián)。這也是電影中與“食母”關(guān)聯(lián)最強烈、最明顯的一個隱喻。在俯瞰的遠(yuǎn)景鏡頭里，小島變幻成一個“人”形。這一場景本身是Pi不敢面對更不敢講述的真實：Pi不僅吃了廚師，還吃了自己的母親。這一驚悚的事實是壓抑在Pi所講述的兩個故事的中間內(nèi)容，也是整個電影中最難以直接表達(dá)的心理創(chuàng)傷。如果說第一個故事——勇氣、忍耐與幸存是第二個故事——死亡、失去和暴力的升華，那么“食人”便是這兩種經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換中無法明述的灰暗地帶，是主人公必須通過隱藏、挪移和敘述滑動來轉(zhuǎn)移包含于其中的罪愆。我想強調(diào)的是這種創(chuàng)傷心理是內(nèi)在于電影的文本再現(xiàn)的形式，它是個體的生對死的故事的難以逃脫，是一種不可能的卻又是必然的雙重講述，它解構(gòu)性地建構(gòu)了主人公對黑暗過去的見證，并解釋了為何電影和主人公都選擇以童話的方式來掩藏真相的目的。在此，李安似乎重合了小說作者楊·馬特爾的追求：“解構(gòu)現(xiàn)代世界理性對想象力的統(tǒng)攝，科學(xué)對宗教的統(tǒng)攝，唯物主義對唯心主義的統(tǒng)攝，真實對虛構(gòu)的統(tǒng)攝。”[18]馬特爾的追求并沒反轉(zhuǎn)理性與宗教的二元結(jié)構(gòu)，只是消弭了兩者的界限。在電影里，李安仍然通過Pi的幸存經(jīng)歷告訴我們理性與宗教缺一不可。具體到電影敘事層面，真實和虛構(gòu)仍然是并存的，唯有可以自由地選擇再現(xiàn)視角以推動主體去觸及敘事的隱喻性。

在此邏輯上，導(dǎo)演顯然并不關(guān)心如何重現(xiàn)或復(fù)原創(chuàng)傷發(fā)生的真實瞬間與因果。當(dāng)然，那也是難以重現(xiàn)與復(fù)原的。他關(guān)心的是如何再現(xiàn)或者說喚起一種創(chuàng)傷性體驗，而這種體驗必然(或偶然地)與一個少年的“成人創(chuàng)傷”相契合。電影的奇幻術(shù)把一種極端的創(chuàng)傷虛構(gòu)化了，這種虛構(gòu)所帶來的不真實感，也正是個體在面對巨大災(zāi)難性創(chuàng)傷時的心理體驗與代償需求。在影片的最后，中年作家對著鏡頭說出第二個版本的故事，黑白畫面里充滿震顫和驚悚，這種驚悚恰恰揭示了Pi創(chuàng)傷之后在肉體和精神上留存下來的艱難。如此，極端黑暗的瞬間從來未曾離開過Pi, 他的自我療愈僅僅是表面的，正如電影以奇幻的絢爛掩蓋真相的陰冷與恐怖。這樣一來，電影似乎采用了一種騙術(shù)，在誘導(dǎo)觀眾進(jìn)入奇幻的畫面時，卻在結(jié)尾告訴我們所見并非真實。這種自反性不僅指涉故事的內(nèi)在邏輯，也指向影像本身。如果按照雅克·朗西埃(Jacques Rancière)的說法， 人類的文明既是不斷經(jīng)歷創(chuàng)傷的結(jié)果，又是創(chuàng)傷的原因。那么，電影便在此意義上尋回了“創(chuàng)傷的靈光”。*“靈光”一詞最早來源于本雅明的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》(1932)。其本意是指大自然所散發(fā)出的氣氛、感覺，引申至藝術(shù)作品在誕生之初，因包含了藝術(shù)家的精神和情感的凝結(jié)而散發(fā)出的韻味。“創(chuàng)傷的靈光”是米歇爾·羅斯(Michael Roth)的首創(chuàng)，他在探討媒介(電影、照片)如何再現(xiàn)創(chuàng)傷事件時認(rèn)為，經(jīng)由藝術(shù)和技術(shù)的創(chuàng)造，能夠賦予主體一種對創(chuàng)傷本身的理解和領(lǐng)悟，卻不必以經(jīng)驗的方式去重現(xiàn)所有的暴力。我這里以之來意指盡管導(dǎo)演使用奇幻的再現(xiàn)，卻絲毫未能消減人們對真相本身的想象和驚悚。換句話說，我們?nèi)匀徽J(rèn)為這是一部神奇的、可怕的創(chuàng)傷電影。[19]在創(chuàng)傷的模仿可能造成暴力戀物的危險之后，非真實的再現(xiàn)成為一種迂回的手段，在朗西埃的意義上，不可再現(xiàn)就是一種再現(xiàn)。[20]137因此，在超越模仿的路徑上，虛構(gòu)制造了一種創(chuàng)傷的寓言。這種寓言通過過度的想象、夸張、解構(gòu)以及美學(xué)形式給予創(chuàng)傷記憶一種另類的打開方式。這個打開的過程將創(chuàng)傷化解于奇幻的畫面中，并使之進(jìn)入主體的思考中?；蛘哒f，幻景(hallucination)使我們從創(chuàng)傷的畫面中抽離出來，卻又在結(jié)尾進(jìn)入對另一個可能的事實的想象中。未曾被影像真實再現(xiàn)的場景構(gòu)成一種缺席，它也是那個延宕在主角內(nèi)心的永遠(yuǎn)難以抹去的創(chuàng)傷的“遺留(belatedness)”。

表面來看，這部電影的主題可以看作是一個男孩在一場巨大的失去親人的創(chuàng)傷之中的成長，而實際上問題沒那么簡單。在Pi的表述中，他不是完全失憶或生成新的人格，相反，真相和過去是如此深刻地嵌入他的生命，使他不得不通過記憶敘述的滑脫而使創(chuàng)傷的心靈得以重新面對生活。心理分析理論認(rèn)為，當(dāng)暴力轉(zhuǎn)化成精神創(chuàng)傷時，它是壓抑的，并使得受害者和其后的記錄都難以接近。弗洛伊德同樣認(rèn)為，創(chuàng)傷在真實的時間中是永遠(yuǎn)無法被感知的。通常它是漫長的重復(fù)，即原來造成精神創(chuàng)傷的事件會在午夜夢魘、幻覺和身體的失序中縈繞心靈。盡管創(chuàng)傷的幸存者可能無法去表達(dá)暴力的瞬間——通常他們甚至不能記住它——它在偽裝的形式中延續(xù)自身。[21]因此，死亡和黑暗記憶唯有被處理為現(xiàn)在的一部分，并忽略時間的參數(shù)，才能使一個人堅持他的見證。

這就是Pi迫使自己選擇或制造那個奇幻的旅程來替代內(nèi)心最黑暗記憶的動因，這個行為不能簡單理解為對真相的逃避，而是他獨有的修通創(chuàng)傷(working trauma through)*修通是一個心理學(xué)詞匯，原意指通過不斷的反思和實踐，去修復(fù)和調(diào)整自己的心理行為。某種意義上，需要一個人擁有宗教般的堅持去療愈和暗示以達(dá)到修復(fù)心理創(chuàng)傷的目的。美國歷史學(xué)家，創(chuàng)傷研究學(xué)者多米尼克·雷凱普(Dommik Lacapra)將這個詞語應(yīng)用于文化研究和史學(xué)領(lǐng)域，意指某些經(jīng)歷過歷史創(chuàng)傷的人，通過思考、書寫、抒發(fā)來治愈過去的政治暴力帶給自己的心靈傷害。的方式。按照多米尼克·雷凱普(Dommik Lacapra)的解釋，修通必然是一種理性地對待創(chuàng)傷的方式，并經(jīng)由這種方式來達(dá)到療愈創(chuàng)傷的結(jié)果。[22]問題在于療愈真的有可能嗎？學(xué)術(shù)界在保羅·策蘭(Paul Celan)和莎拉·考夫曼(Sarah Kofman)自殺之后，開始質(zhì)疑創(chuàng)傷是否可以被修通，或保持開放性才是理性地對待創(chuàng)傷的方式，這也是它難以明述的特征所要求的。在這個層面，少年P(guān)i提供了另一種關(guān)于創(chuàng)傷的共存方式，那就是創(chuàng)傷不可能被治愈，但可以被當(dāng)事人挪移和異位，挪移成一種對新記憶的置換，并帶著這種被置換的記憶去艱難地面對那極端驚悚的體驗。

在影片的結(jié)尾，講述者和采訪者達(dá)成了一種共識，后者理解了講述者的痛苦并做出了自己的選擇。這種倫理選擇重合了導(dǎo)演的選擇，事實上，他們實現(xiàn)了移情(empathy)的默契。這種移情才是整個電影的基點。它使影像再現(xiàn)抵達(dá)了朗西埃的“反再現(xiàn)(anti-representation)”藝術(shù)，即它是這樣一種藝術(shù)，它可再現(xiàn)的主題和再現(xiàn)方式不再受制于傳統(tǒng)的戲劇性情節(jié)建構(gòu)。[20]137即它禁止了某些場面的再現(xiàn)，使用某種特殊類型和形式，來賦予一個特別的主題，并需要角色的動作，這是從心理學(xué)和情境中演繹出來的，并與心理學(xué)動機和因果關(guān)系有所對應(yīng)。這就是為什么電影可以再現(xiàn)一段極端黑暗的個體創(chuàng)傷，而不用以寫實的角度在驚悚的情景中來演繹，也不用展現(xiàn)饑餓和食人的場景，展現(xiàn)暴力和受害者。他使用這樣的方式來建構(gòu)創(chuàng)傷影像的后現(xiàn)代性特征，將影像變成一種在構(gòu)成上就致力于證明不可再現(xiàn)之物的藝術(shù)。因此，整個電影的影像建構(gòu)只是作為一種記憶的創(chuàng)造性裝置，一種圖像敘述的結(jié)果。這種整體性的偏移顯示出與傳統(tǒng)的再現(xiàn)倫理架構(gòu)的決裂，讓再現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)造回歸其差異，拒絕保持觀眾對它們的幻想，將其回溯到依然不明朗、不穩(wěn)定且富有爭議的狀態(tài)上。這樣的殘缺與不可能性既是影像本身的限制，也是記憶的限制。

二、比利·林恩的中場戰(zhàn)事：代理性創(chuàng)傷*代理性創(chuàng)傷一詞出自安·卡普蘭(Ann Kaplan)的Trauma Culture一書，指傾聽者或心理醫(yī)生通過媒介或受創(chuàng)者的表述而獲得對創(chuàng)傷的間接體驗。心理醫(yī)生在治療的過程中往往能從病人的口述中獲得一種強烈的受創(chuàng)感受和反應(yīng)。在人文/電影研究領(lǐng)域引入“代理性創(chuàng)傷”，意指當(dāng)下的災(zāi)難和戰(zhàn)爭基本上是經(jīng)由媒介影像即時傳遞的。民眾也是以非直接的方式遭遇創(chuàng)傷的。我在這一部分談?wù)摯硇詣?chuàng)傷的目的在于指出《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》里，除了B班之外，其他所有人所獲得的戰(zhàn)爭(創(chuàng)傷)體驗均不是直接的。的機制

《Pi》通過再現(xiàn)一段少年的悲慘記憶來表達(dá)個體的“成人創(chuàng)傷”。這種創(chuàng)傷性遭遇有其封閉性結(jié)構(gòu)，并構(gòu)成主體對過去的主觀性記憶?！侗壤ち侄鞯闹袌鰬?zhàn)事》(以下簡稱《林恩》)仍然圍繞“成人創(chuàng)傷”的主題，只是在這里，這種“成人創(chuàng)傷”是由主人公親歷的戰(zhàn)爭體驗以及這種體驗被民眾和大眾媒介的篡改、誤讀而激活的。“戰(zhàn)場”是林恩的“成長”之地，也是其創(chuàng)傷與失去的記憶之地。這個“成長”之地在這場橄欖球賽的中場演出中被舞臺的站位和緊張刺激的現(xiàn)場氛圍再次召回。對于林恩的精神世界而言，這兩個地址有相似之處，只是所面對的敵人不同。林恩游走的思緒使這兩個地址相重合，他的不斷分叉的記憶使自身成為一個時間晶體，讓過去(戰(zhàn)場)生活不斷流入現(xiàn)在。因此，他的游離與狂歡的現(xiàn)場形成視覺上的互文，并構(gòu)成彼此體驗上永遠(yuǎn)不會對流的屏障。電影讓我們產(chǎn)生疑問：是什么造成這種屏障，造成當(dāng)代民眾對于真實戰(zhàn)爭的漠然以及對于英雄敘事的熱衷；這種戰(zhàn)爭觀又是如何與戰(zhàn)爭親歷者的經(jīng)驗發(fā)生沖突并導(dǎo)致了對親歷者的二次創(chuàng)傷。

蘇珊·桑塔格認(rèn)為，成為他者災(zāi)難的旁觀者，是一種典型的現(xiàn)代經(jīng)驗，這經(jīng)驗來自于一個半世紀(jì)以來新聞記者以及職業(yè)旅行家的積累。當(dāng)戰(zhàn)爭變成起居室里的光和聲音以及別處發(fā)生的事時，戰(zhàn)爭中所積累的苦難意識就是被建構(gòu)的。[23]這種意識尤其體現(xiàn)在照相機記錄的形式中，因為影像記錄不同于文字，它不依賴思想、參照物和所使用的詞匯的復(fù)雜性去系統(tǒng)建構(gòu)戰(zhàn)爭的倫理邏輯。一種影像只有一種語言，對于即時發(fā)生的某個場景的瞬間記錄(照片、錄像都是如此)，為許多人所分享，然后從視野中消失。在這部電影開頭，林恩與敵人肉搏的戰(zhàn)場經(jīng)歷是由一個被丟棄的攝影機拍攝下來，并迅速成為美國新聞媒體熱烈報道和傳播的英雄典型。媒介使他和他所在的B班迅速走紅，并蛻變成大眾媒體的娛樂消費符號。因此，林恩的“成名”是以一種“被媒介化”的方式開始的，而這種方式在傳播、建構(gòu)他們的“故事”的同時，也挪用并異化了他們真實的體驗。也就是說，在影像建構(gòu)的“寓言”里，“原始”故事丟失了(即林恩的創(chuàng)傷瞬間缺場，PTSD反而成為他尋回原始故事的鑰匙)。這個異化的過程悄然發(fā)生，并形成各自不同的詮釋體系。在影像中被顯示和消費的林恩和B班的故事只是他們真實生活的幻影，而他們自己卻被那些掩藏于背后的東西——現(xiàn)實生活、戰(zhàn)爭與生死所縈繞。新聞報道、錄像使一切真實戲劇化了，并制造出波德里亞式“幻影”(illusion), 大眾從影像中獲得的不是現(xiàn)實，而是現(xiàn)實所產(chǎn)生的眩暈。[24]11

波德里亞在《海灣戰(zhàn)爭并沒有發(fā)生》中認(rèn)為，大眾所看到的1991年的海灣戰(zhàn)爭是沒有發(fā)生的、虛擬的“媒介之戰(zhàn)”。當(dāng)大眾通過電視夜以繼日地觀看美軍與伊拉克抵抗力量交火的時候，他們對這場戰(zhàn)爭的觀賞實際上與對美國越戰(zhàn)大片的觀感并無兩樣。因為他們所看到的電視影像，只是由持某一政治傾向的攝影師捕捉、剪輯和變形的結(jié)果，大眾看的已遠(yuǎn)非真實的伊拉克，而是被具有實時轉(zhuǎn)播功能的媒介所“虛擬化”的紀(jì)實敘事作品。更何況, 對攝影師和交戰(zhàn)雙方而言，“他們置身于真實的戰(zhàn)爭現(xiàn)場之中，而對于觀看媒介的大眾而言，戰(zhàn)爭似乎更像一場影像游戲”。[24]67波德里亞的觀點有其修辭學(xué)意義，他并非否定海灣戰(zhàn)爭的發(fā)生，而是警告我們所“看見”的戰(zhàn)爭只是影像建構(gòu)的結(jié)果。他所言及的的確是媒介參與現(xiàn)代戰(zhàn)爭之后的真實處境。戰(zhàn)爭無法逃脫被媒介虛擬化的過程，媒介就像一個外科手術(shù)一樣作用于戰(zhàn)爭，真實的戰(zhàn)爭生活被加以處理，并以此迎合消費社會與主流政治宣傳的需要。事實上，就像我們在這部電影中所看到的，媒介及其配套的娛樂系統(tǒng)已經(jīng)變成了戰(zhàn)爭工業(yè)重要的分支——所有這些都是一個符號，每個人被吞噬消解于其中。那么，在這樣的語境中，受眾、媒介和幸存者之間究竟會產(chǎn)生怎樣的心理聯(lián)動機制和創(chuàng)傷移情？

心理學(xué)家研究心理治療師如何傾聽并處理創(chuàng)傷幸存者的故事，這些故事可以喚起一種非常強烈的情感反應(yīng)——治療師被“代理性地”創(chuàng)傷化了。但是在電影研究中，除了安·卡普蘭之外，很少有電影學(xué)者注意到民眾在由大眾媒介激起的反應(yīng)中的代理性創(chuàng)傷問題。當(dāng)下正是媒介所呈現(xiàn)的災(zāi)難影像遍布全球的時代，猶如無處不在發(fā)生著的災(zāi)難。我們中的絕大多數(shù)人是通過媒介而不是直接經(jīng)驗創(chuàng)傷。這種媒介所披露的一切苦難都可以導(dǎo)致二度創(chuàng)傷的癥候，這是我們每天面對的現(xiàn)象?？ㄆ仗m認(rèn)為，代理性創(chuàng)傷不僅表現(xiàn)在臨床醫(yī)療之中，在媒介反應(yīng)中也同樣發(fā)生二度創(chuàng)傷。[25]87因此，我們都會有這樣的疑惑——代理性創(chuàng)傷如何可能帶著親社會(prosocial)*親社會一詞出自南?！ぐ?Nancy Eisenberg) 和保羅·亨利·瑪森(Paul Henry Mussen)合著的《兒童親社會行為的根源》(The Roots of Prosocial Behavior in Children 1989)。意指一種旨在于幫助他人或群體的自愿行為。這個定義趨向于實干行為的結(jié)果而非動機。這些行為包括分享、安慰、救援和幫助。親社會行為常?；焱诶髁x，實際上兩者是完全不同的概念。親社會行為是一種行為模式，而利他卻是行為的動機，這種動機不是純粹基于他者的需求而是這些行為如何有利于他者。的個人和文化的變化去推動或阻礙觀眾？毫無疑問，一方面，代理性創(chuàng)傷邀請社會成員去面對，而不是隱藏災(zāi)難，這是積極的；另一方面，它有可能引起焦慮并觸發(fā)對媒介進(jìn)一步暴露的抵抗和防御。最為消極的層面有可能是(如這部電影所示)受眾接受、消費創(chuàng)傷的符碼或隨意篡改成自己假想中的“元敘事”。

卡普蘭堅持認(rèn)為，在一個確定的概念上，所有媒介反應(yīng)都應(yīng)該被看作是最大的代理性創(chuàng)傷，而不是作為經(jīng)驗創(chuàng)傷本身。甚至，在某些例證中，代理性創(chuàng)傷可以是一種誤載(misdescription)*錯誤的描述。，因為旁觀者不能感受到當(dāng)事人的創(chuàng)傷。他們感受到的痛苦是被同情所喚醒的——喚起一種機制作用于他們自己的創(chuàng)傷經(jīng)驗。作為對卡普蘭觀點的回應(yīng)，同時是少數(shù)幾個討論代理創(chuàng)傷的電影學(xué)者之一，約書亞·赫西指出：“創(chuàng)傷通過照片的形象傳遞給公眾，這在桑塔格關(guān)于集中營圖片的最早反應(yīng)中有生動形象的表現(xiàn)?！盵26]桑塔格以12歲為界將其生活分成前后兩個部分，盡管幾年之后她才真正理解其內(nèi)在意蘊。她描繪自己“第一眼看到那些圖片時，一些東西破碎了。一些極限已經(jīng)抵達(dá)，不僅僅是恐怖，我感到一種不可逆轉(zhuǎn)的悲哀和傷痛，我感覺的一部分開始變緊張；一些東西死去了，另一些東西一直在哭泣”。[27]

桑塔格的移情正是筆者在此所強調(diào)的。她面對照片時所產(chǎn)生的心靈震顫、痛苦與“內(nèi)在的觸動”，同這影像及其猶太家庭、“二戰(zhàn)”這一特殊語境有關(guān)。這些已經(jīng)確切地進(jìn)入桑塔格的家庭和美國的整體精神空間。盡管集中營的特定知識沒有進(jìn)入她的意識，但是這種跨代的創(chuàng)傷影像在某種程度上意味著真實的災(zāi)難已經(jīng)觸及她。另外，在《痛苦的照片》(“Photography of Agony” 1980)這篇短文里，約翰·伯格也討論了關(guān)于越戰(zhàn)的照片。他質(zhì)疑了那些使人震驚的照片的真正影響是什么。[28]42伯格認(rèn)為那些照片喚醒了我們，是“引人注目的，觀眾既絕望又憤怒”。[28]46絕望承載他人痛苦至無可奈何，義憤則要求行動。那么什么樣的行為能夠等同于痛苦的見證？伯格認(rèn)為，在這樣的例證中需要去做的是意識到我們政治自由的欠缺——我們沒有任何法定的機會去影響以“我們”的名義發(fā)動的戰(zhàn)爭。[28]48

三、空的移情

很顯然，伊拉克戰(zhàn)爭與“二戰(zhàn)”“越戰(zhàn)”都不同，伊拉克戰(zhàn)爭除了展示出令人吃驚的影像之外，美國的傷亡并沒有被廣泛傳播。阿布扎比監(jiān)獄虐囚的數(shù)字照片被曝光之后，人們才注意到伊拉克戰(zhàn)爭中的苦難。平時的影像并沒有對大眾心理產(chǎn)生震撼，它們僅僅帶來“空的移情”。正如卡普蘭所言：“絕大多數(shù)照片提供給觀眾的只是一個移情海軍陸戰(zhàn)隊困難處境的機會，以及那些需要軍隊去幫助的人們。對于這種情形的反應(yīng)被稱之為‘空的移情’?！盵25]94在卡普蘭的意義上，“空的移情”通常指由媒介顯示的創(chuàng)傷性影像碎片所激起的情感，而這些影像僅僅是戰(zhàn)爭中的碎片，觀眾原本對此知之甚少，而記者平時也忽略對這些國家的文化和戰(zhàn)爭背景進(jìn)行報道。所以，“空的移情”就在這種缺少背景的基礎(chǔ)上僅通過痛苦的影像刺激而產(chǎn)生。這種移情，也像馬丁·霍夫曼在《移情和道德的發(fā)展》中所充分闡釋的那樣，它可能有親社會的一面，但很難僅僅通過暴力、侵略、掠奪和死亡的孤立影像去激起親社會的動機。[29]

受眾所感受到的移情在一些場面中是“空”的，因為他們很難看見真相。如果人們無法觸及“真相”，也就無法獲取媒介本身所夾帶的“腹語術(shù)”。伊拉克戰(zhàn)爭中的新聞報道之所以看上去是不真實的，原因在于觀眾是被脅迫著去窺視和認(rèn)同一種特殊人群的私人生活——以一種個人的偏好去思考戰(zhàn)爭倫理、人權(quán)以及其他重要的話題。人們會震驚于這些令人悲痛的照片，但也很快就因其碎片化特征而將之遺忘。觀眾對正處于戰(zhàn)斗中的士兵有一種認(rèn)同感，但卻是有距離的，因為沒有語境去建構(gòu)真實的移情。

另外，也是最重要的方面，攝影機所面對的悲痛時刻如恐怖、創(chuàng)傷、死亡和哀號等，和平常時刻絕對是斷裂的，也就是說“前線時間”與我們的日常時間經(jīng)驗是區(qū)分開來的。我們分享的是“故事”而非“時間”。攝影機使某個時刻孤立出來，而那個時刻和經(jīng)驗也使自身孤立出來，后者的運作和前者具有相似的暴力性?！翱蹌影鈾C”運用在手槍和出現(xiàn)在相機上，顯示出一種超越純機械層面的關(guān)聯(lián)。相機所抓住的影像包含著雙重的暴力，在這種雙重的暴力中，那些造成悲痛時刻的戰(zhàn)爭都被非政治化了，它指控所有人，同時沒有指控任何人。這也是戰(zhàn)爭電影容易導(dǎo)致的暴力的“物戀(fetishism)”，因為真相被故事化了。

讓我們重回李安的電影。在“一戰(zhàn)”和“二戰(zhàn)”中，人們“真實的移情”來自于對戰(zhàn)爭倫理的理解。在了解戰(zhàn)爭的正義性與文化背景之后，人們在影像和照片中反思戰(zhàn)爭，同情被害者以及士兵的遭遇。某種程度上，民眾認(rèn)同士兵是出于對于人類的責(zé)任而承受戰(zhàn)爭的傷害。道義上的重合使真實的移情得以發(fā)生。而在伊拉克戰(zhàn)爭中，因?qū)?zhàn)爭語境缺乏理解，戰(zhàn)爭的真正原因無法確知，如電影中民眾的態(tài)度所示，戰(zhàn)爭究竟是為了剿滅大規(guī)模殺傷性武器(國家宣傳)，還是為了石油(石油大亨在派對上的說辭)，或者是為了推廣民主與自由的美國價值觀(拉拉隊女孩的信仰)，都不得而知。在模糊的戰(zhàn)爭邏輯中，真正的移情被消弭了，取而代之的是被媒介和政治話語挪移了的真實的戰(zhàn)爭體驗。如林恩和戰(zhàn)友的遭遇以及戰(zhàn)地生活，在商業(yè)和政治層面被置換成愛國主義和英雄主義敘事；在橄欖球隊員、普通民眾、底層保安眼中被降低為一種職業(yè)選擇。后者即時地解構(gòu)了前者的政治腹語術(shù)，卻又把生命、犧牲和友愛替換成一種庸俗的實用主義選擇。這樣，林恩和他的戰(zhàn)友們就變成喧囂的中場休息(也是整個社會)中只有他們自己可以理解自己的一群孤獨者。電影呈現(xiàn)了真實的戰(zhàn)爭體驗如何經(jīng)由媒體被不同的社會群體和利益機構(gòu)所置換的細(xì)節(jié)與過程，以及個體在這些轉(zhuǎn)換過程中無法言說的困境。如此，整個的一次中場演出，更像是媒介運作之下現(xiàn)代社會和戰(zhàn)爭的一次對質(zhì)——那些看過林恩戰(zhàn)場上肉搏的錄像，了解戰(zhàn)爭碎片的人們——歌星、橄欖球員、觀眾和保安以各自不同的方式回應(yīng)、消費著戰(zhàn)爭敘事中的當(dāng)事人，并把他們本身所負(fù)載的戰(zhàn)場上的生死體驗符號化、空洞化。

如此，“空的移情”導(dǎo)致了民眾對于戰(zhàn)爭以及士兵在情感與倫理上的疏離與誤讀，那么，后創(chuàng)傷壓力失序(PTSD: Post-traumatic stress disorder)*“創(chuàng)傷(trauma)”這一概念最早可以追溯到弗洛伊德對歇斯底里癥的描述，盡管他未曾使之成為一個概念去加以理論化，但他引出了“創(chuàng)傷性歇斯底里”的概念。在“一戰(zhàn)”中，男性的心理癥候被關(guān)注，促使弗洛伊德發(fā)展了他的理論，并區(qū)分了內(nèi)在創(chuàng)傷和外在創(chuàng)傷。這一區(qū)分在《超越快感原則》的“火車失事”的例證中有清晰的表述，弗洛伊德極有洞見地認(rèn)為戰(zhàn)爭的神經(jīng)官能癥來自于“記憶”，并與“恐懼”緊密相連。20世紀(jì)后期，“越戰(zhàn)”為創(chuàng)傷帶來了新的思考。其中，Carthy Caruth的研究具有開創(chuàng)性，她認(rèn)為創(chuàng)傷經(jīng)驗沒有被給予意義，以至于主體不斷地被夢、閃回或幻覺所糾纏。以上見E. Ann Kaplan’s Truam Culture (2005); Carthy Caruth’s Unclaimed Experience(1996); Shoshana Felman’s Testimony (1991); Michael S.Roth’s Memory, Trauma and History(2011)。之于林恩就不僅是他的病癥，更是他所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭生活的見證。對于整部電影而言，我認(rèn)為李安并不是一個對“閃回(flashback)”有著強烈興趣的導(dǎo)演，只是這種方式最大限度地接近受創(chuàng)之后的士兵心理——重復(fù)地舒放創(chuàng)傷。林恩多次的記憶閃回不僅隱喻其心靈變化的邏輯，同時還揭示某種命運的時間之謎(如班長蘑菇犧牲之前同林恩關(guān)于宗教的對話)。這種來自現(xiàn)實與潛在的一組毗鄰在鏡頭中建構(gòu)起更加復(fù)雜的循環(huán)關(guān)系，這些循環(huán)開辟了電影的某種超線性。例如，中場演出的高潮也是林恩戰(zhàn)場生活閃回的高潮，即那個3′43″的錄像背后的秘密。閃回在這兒不是提示遺忘的不可能性，而是一種鏡像反射(波德里亞)——作為精神暴力的中場演出等同于慘烈的身體暴力，即戰(zhàn)爭。前者加劇了后者的創(chuàng)傷體驗，并使整個場面成為林恩創(chuàng)傷的“回音”——召喚了那種難以明述的，無法被理解的極端痛苦——被嵌入一派夸張喧囂的視覺暴力中。林恩痛苦的戰(zhàn)場經(jīng)驗既被這場狂亂的演出喚醒，又被其湮滅，他的記憶閃回是對這種湮滅與遺忘的反抗，同時也使自己滑入更深刻的對自我認(rèn)同的質(zhì)疑和反思中。這是電影稍顯復(fù)雜的地方，這不是一部單純反映士兵的創(chuàng)傷故事或由戰(zhàn)爭敘事向生活倫理回歸的治愈系變體的電影，也不是一部非主流的反戰(zhàn)與愛國的主旋律電影，而是一部以創(chuàng)傷的心理癥候作為表象來探索個體、民眾、媒介與戰(zhàn)爭間倫理關(guān)系的作品。媒介對戰(zhàn)爭的介入，改變的不僅是戰(zhàn)爭被目擊和見證的形式，更是整體性的民眾與戰(zhàn)爭之間的倫理關(guān)系。自“越戰(zhàn)”以來，攝影機使每個家庭都能同死亡和毀滅建立起一種新的遠(yuǎn)程聯(lián)系。在觀眾的意識中，攝影機為某一特殊沖突創(chuàng)造一個棲息之所，展示來自世界各地的劇情，這需要每天對有關(guān)沖突的膠片片段反復(fù)合成，沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人，對戰(zhàn)爭的理解主要是受到這些影像的影響。當(dāng)然，這其中某些東西因拍攝而成為真實，對于其他人而言，則是“新聞”，可怕的災(zāi)難只是它的表征。稱某個可怕而離奇的災(zāi)難“看起來像一場電影”，這種表述嚴(yán)重遮蔽了災(zāi)難(戰(zhàn)爭)幸存者真實經(jīng)歷的不可理解性。

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