周　倩　雯

(上海大學 數(shù)碼藝術學院，上海　201802)

虛擬表演是無實物表演的形態(tài)之一。在藝術院校的表演教育體系中，通常將無實物表演視為基礎教學中有效的訓練方法。這種訓練方法要求學生演員動用想象力和對細節(jié)的觀察力，在空無一物的舞臺上呈現(xiàn)和道具、場景以及他人的交互動作，并在此基礎上確立表演信心。長久以來，這種訓練方法被認為在實踐層面行之有效，然而卻極少被納入理論視野加以考察。值得一提的是，北京電影學院教授周傳基曾著文批評電影學院教學中使用無實物表演，他認為無實物表演“純屬舞臺的需要，與電影毫無關系”，“電影不受舞臺的時空的局限，不需要受那種訓練”。[1]但隨著計算機圖形技術和虛擬技術的革新，這一說法已顯陳舊。

首先，在數(shù)字化技術日臻完善的當今，表演將服務于影視、游戲與虛擬現(xiàn)實媒介，逐步拋棄“實物”?！皠幼鞑蹲健?Motion Capture)技術精確記錄真人演員的動作，將其轉換為數(shù)字模型，并生成二維或三維的虛擬角色，在此基礎上，計算機圖形技術將想象中的視聽奇觀與虛擬角色以無縫連接的方式呈現(xiàn)在銀幕之上。其次，“虛擬現(xiàn)實”(Virtual Reality)技術同時集合計算機圖形、計算機仿真、人工智能、感應、顯示及網(wǎng)絡而并行處理，使觀眾從計算機系統(tǒng)的外部走入虛擬環(huán)境。影視媒介取消了傳統(tǒng)戲劇舞臺，虛擬現(xiàn)實媒介則打破了景框，我們所熟悉的觀看行為將被五感(視、聽、嗅、味、觸)的全方位體驗所取代，每一位體驗者均以主觀能動的姿態(tài)，沉浸于開放式的故事情境中。與此相關，當我們再次談及“無實物表演”這一樸素的表演訓練方法時，其內(nèi)涵與外延也發(fā)生了巨大的變化，更準確的稱謂是“虛擬表演”，*注：出于對讀者閱讀習慣的考慮，下文中論及傳統(tǒng)戲劇表演范疇，仍使用“無實物表演”一詞，涉及影視、虛擬現(xiàn)實表演范疇，則使用“虛擬表演”一詞。它不再僅僅是一種訓練方法，更是一種新技術條件下必備的表演方式。讓-鮑德里亞在《仿真與擬像》中預言仿真時代的圖景：“用模型生成一種沒有本源或現(xiàn)實的真實……在通向一個不再以真實和真理為經(jīng)緯的空間時，所有的指涉物都被清除了，于是仿真時代開始了?！盵2]這很像是描述數(shù)字時代虛擬表演的狀況，但虛擬現(xiàn)實中的表演之本源是否存在？如果存在，是否可能被仿真模型徹底取代？當體驗者和虛擬演員難分彼此時，是否意味著演員這一職業(yè)的消失？以往的經(jīng)驗告訴我們，每當面臨一門藝術陷入生存危機時，最佳的破解之法是重新探究、修訂這門藝術的本體性特征，因為一門藝術的本體性特征決定了其獨特的、不可替代的美學意義。那么，我們的問題自然就從表演藝術的生存危機轉向另一個更形而上的問題：表演藝術的本體性中是否還有我們未曾深入挖掘的部分？

一、表演藝術本體特征：有機生命的運動

“有機”一詞的首要含義是指和生物體有關或從生物體來的含碳化合物；第二項含義則是代表事物構成的各部分互相關聯(lián)協(xié)調，具有不可分的統(tǒng)一性，就像一個生物體那樣。[3]法國思想家伏爾泰那句世人皆知的格言“生命在于運動”，指明了自然界有機生物體的最重要特征。有機生命的運動不僅是物質層面的，也包括精神層面，甚至是這兩者的結合。

達爾文的著作《人類和動物的表情》將人類和動物的精神狀態(tài)和神經(jīng)組織的運動聯(lián)系在一起，在此基礎上，他得出三項原理：有用的聯(lián)合性習慣原理；對立原理；神經(jīng)系統(tǒng)一般刺激的直接影響原理。[4]事實上，早在科學家研究人類和動物情緒與運動之間的關聯(lián)之前，造型藝術工作者(繪畫、雕塑、舞臺藝術)就已經(jīng)孜孜不倦地探究達爾文的上述命題：“有用的聯(lián)合性習慣原理”——各種不同情緒特征的表情動作如何在動物的生活過程中被獲得并固化為聯(lián)合性習慣；“對立原理”——各種對立情緒(如悲哀-歡樂、敵視-友愛)的動作、表情具有相對立的表現(xiàn)形式；“神經(jīng)系統(tǒng)一般刺激的直接影響原理”——在任何情緒達到高度緊張的時候，動物會在外表上表現(xiàn)得異常強烈和多樣化。顯然，科學家從生物學、心理學的角度對此加以科學的探究，而藝術家則在“模仿說”的基礎上對此加以生動化的藝術創(chuàng)作。

在無實物表演中，客觀環(huán)境、道具的定義均依賴于演員的“運動”而加以確定。在整個表演場域中，唯有行動中的演員是真實可感的。觀眾對于空間的想象均在演員肌肉運動的牽引之下得以展開，而表演者之間互相連接的行動線，也依賴于肉身展開。如同格洛托夫斯基所說：“戲劇是由人的反應和沖動產(chǎn)生的行動，產(chǎn)生于人和人之間的接觸。這既是生物學上的行動，也是精神上的行動?！盵5]當我們回頭審視表演本體性問題時，會發(fā)現(xiàn)這一基本屬性不但沒有被削弱，反而被強化。

在傳統(tǒng)的舞臺藝術中，觀眾身處固定的座席，努力調動身體感官機能，欣賞舞臺上演員的表演，戲劇表演的有機能動性受到兩方面的制約：其一是觀演距離較遠，觀演交互性受到制約；其二是觀眾被座位所固定，演員被舞臺場景所固定，他們的行動力均受到固定場景的制約。雖然，為了實現(xiàn)戲劇表演的有機呈現(xiàn)，藝術家充分調動了創(chuàng)造力——假定性情境，增進觀演交流的舞臺設計理念乃至演員個體、演員之間對于肉身表演的全方位調動，但是戲劇表演對有機能動性的調用尚有很大的開拓空間。

而電影攝影機的發(fā)明和隨后的一系列技術改進，究其本質而言是對人類頭頸部運動、眼球運動、眼部感光系統(tǒng)、聽覺系統(tǒng)的模仿，而電影語言的不斷創(chuàng)新與闡發(fā)則是在接受心理學層面探索人類各項感覺器官的有機運動機能之間的聯(lián)結性。當電影技術和藝術觸及有機生命體運動的探索時，自然也就拓展了人類視聽層面的沉浸式審美體驗。

值得深思的是，僅僅涉及視覺、聽覺兩項領域，人類的敘事藝術就發(fā)生了顛覆式的革命，更何況電子游戲、虛擬現(xiàn)實在技術美學層面所做的嘗試——視、聽感官的強化，觸覺、味覺、嗅覺的加入等等。毫無疑問，在媒介技術、語言的進階過程中，未來的敘事藝術中關于有機性運動的突破性成就將難以估量，而與之相對應的表演形態(tài)，將會愈加彰顯其有機性。

二、從無實物表演到虛擬表演：戲劇與影視表演的觀念嬗變

戲劇演員訓練中采納無實物表演訓練方法，目的在于建立對于人這一有機體的充分信心。當表演行為無須仰仗道具、場景等物質條件時，有機性的表演行動得以被強化：其一是演員生命力的彰顯；其二則更為重要，由演員的生命體主導著一場關于事物普遍聯(lián)系的頓悟，正如禪宗所言：“以手指月，指并非月?！毖輪T在訓練中不斷確認“以手指月”的表演信心，而在演出中則讓觀眾思及月在何方。除了演員訓練，東方戲劇一直有著將無實物表演搬上舞臺的傳統(tǒng)。在中國戲曲和日本能劇中，演員對于無實物表演動作的傳達，可看作為對于東方哲學天人合一的一種深刻認同。就表演藝術本體性特征而言，戲曲演員和觀眾之間建立起來的心領神會，并非依靠戲曲程式來實現(xiàn)，而是觀眾在演員的有機性表演引導下，拋棄道具和物質形態(tài)的場景設置，直接感受到有機整合的表演藝術，藝術的主客體也因此統(tǒng)一于演員的表演過程之中了。

長期以來，寫實主義傳統(tǒng)一直處于西方戲劇舞臺的主流地位。受到強調主客觀分離的西方哲學傳統(tǒng)影響，有關無實物表演的實踐和理論探索較為有限。在“二戰(zhàn)”結束以后，西方藝術界處在哲學思潮的轉向階段，同時受到東方藝術哲學的影響，對于藝術主客體的再度認識成為歐美藝術家的自覺行為。這一哲學轉向對表演藝術所產(chǎn)生的影響首先并非表現(xiàn)在戲劇界，而是繪畫藝術界。藝術理論家保羅·舒密爾認為，自波洛克(Jackson Pollock)以全新的手法展現(xiàn)繪畫的“過程”而非“結果”始，藝術創(chuàng)作理念進入了一個全新的階段——不僅僅是對表演性的極端重視，還包括對于藝術客體的看法：“以創(chuàng)造客體為己任的表演行為被取代，進而是以創(chuàng)造過程為先導目標的表演行動。”[6]加上藝術家大膽擺脫傳統(tǒng)創(chuàng)作材質的束縛，率先將繪畫行動本身作為藝術作品的有機組成部分，而電影技術的普及，使得記錄“創(chuàng)作過程”變得格外容易。例如亨利·喬治·克魯佐攝制《畢加索的秘密》一片，將畢加索的整個創(chuàng)作過程展現(xiàn)于銀幕之上，藝術客體在此時發(fā)生了奇妙的轉移：畫家本人的創(chuàng)作行動過程代替作品成為了藝術主體。伴隨著現(xiàn)代藝術的這股潮流，戲劇、電影藝術界的創(chuàng)作活動變得更為多元和大膽。進入21世紀以后，無實物表演不再委身于戲劇表演的排練場，而是以一種全新的面貌被攝影機記錄下來。

提及電影中的無實物表演，必然會想到丹麥導演拉斯·馮·提爾于2003年拍攝的《狗鎮(zhèn)》。導演借由高度概括的場景設計構建“狗鎮(zhèn)”，并大量地采用無實物表演?！豆锋?zhèn)》對于無實物表演的運用其實是相當謹慎的：首先，為了幫助演員表演，該劇中和表演相關的道具并未完全取消；其次，全片采用大量的旁白以及配合無實物表演的擬聲設計，這說明導演力求令觀眾理解故事，而非追求一場關于電影表演的實驗。究其原因，在于電影藝術本體性中包含對于物質現(xiàn)實的忠實還原。更何況拉斯·馮·提爾本人還是“道格瑪95”真實電影宣言的起草者之一。他此番挑戰(zhàn)電影的寫實性，但絕不會挑戰(zhàn)觀眾對于影像故事本身的認同感，所有的演員調度、場景設計均服務于電影故事整體性的提喻功能。《狗鎮(zhèn)》將無實物表演作為一種獨特的藝術風格加以利用。但與此同時，表演藝術的本體性是否被加以探索呢？顯然《狗鎮(zhèn)》志不在此，其表演本身指向藝術隱喻的對象，指向結果，而非行動過程。

在此基礎上，先鋒電影導演繼續(xù)前行，開始創(chuàng)作某種更為徹底的虛擬表演。

法國導演萊奧·卡拉克斯2012年創(chuàng)作的電影《神圣車行》是關于表演藝術未來可能性的一次想象。《神圣車行》擁有一個反烏托邦式的架構：未來人類不再需要睜眼在劇場中觀看戲劇電影表演，只需閉上眼睛，故事便植入他們的意識中，于是演員這一職業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化，他們走下劇場/銀幕的神壇，隱身于一輛輛加長凱迪拉克轎車中，變幻妝容，趕往一個個不同的現(xiàn)實生活場景，并完成他們的表演人生。戈達爾曾言：“拍電影不是在晚上做了一個夢，醒來后去攝影棚把這個夢境拍成現(xiàn)實……找演員并不是找個人來強迫他扮演某個角色，他的真實生活也將融入電影之中，必須加以利用。這并不是對他的欺騙，反而是將他從奴化狀態(tài)中解救出來?！盵7]似乎他的預言實現(xiàn)了。但是《神圣車行》中的演員并非如他所說是“從奴化狀態(tài)中解救出來”，相反，演員的整個人生被24小時無休止的表演行動所吞噬，看不見的攝像機全方位攝取他們的身體、精神感受，演員交還了他們本真的自我，疲憊不堪，痛苦不堪。

主人公奧斯卡作為職業(yè)演員穿梭于不同的現(xiàn)實背景的“片場”，唯有一處例外：他穿上特制緊身服，走入一家大型攝影棚，擔任動作捕捉演員。他首先登上了一架跑步機，在跑步機的牽引下不斷奔跑，并手持武器做出不斷射擊的動作，隨著牽引帶的加速，奧斯卡漸漸力不從心，最后從跑步機上跌落下來。顯然，不發(fā)生實際位移的奔跑動作是出于虛擬影像植入的需要，在這種較為初級的動作捕捉技術面前，人類的肉身顯得如此弱小，演員的能動性被取消，有機性被機械的無機性所取代，奧斯卡的頹然倒地象征了這一痛苦且注定失敗的“人機交互”。其后，攝影棚的大門打開，一位同樣穿著緊身服的女演員入場，兩人開始產(chǎn)生目光的交流，直至互相靠近，并展開一場極具侵略性的性愛場面，緊身膠質外衣阻隔了兩人的肉體交流，但兩人的肢體表演卻極具張力，比日常境遇中的動作更為強烈和直接。然而這還不是最令觀眾感到錯愕之處。一個搖鏡頭，我們發(fā)現(xiàn)，演員身上所帶的傳感裝置迅速收集、輸出數(shù)據(jù)，生成計算機運動圖形，經(jīng)特效加工后，最終呈現(xiàn)為兩個蛇身怪獸交歡的場面——當代商業(yè)電影的視覺奇觀以一種近乎嘲弄的古怪方式呈現(xiàn)在觀眾面前。這一鏡頭內(nèi)蒙太奇將有血有肉的有機性虛擬表演前置，隨后再展示CGI創(chuàng)造的非人怪獸，其批判性不言而喻。演員委身于塑膠制的皮囊之內(nèi)，他們明明為觀眾提供了最富生命力的表演，但卻必須以徹底異化甚至妖魔化的虛擬形象出現(xiàn)。

動作捕捉技術令演員隱身其后，但卻凸顯了表演最為核心的力量：計算機以近乎冰冷的方式記錄了演員各處身體關節(jié)點在某時間段以某種特定方式占據(jù)特定空間的數(shù)據(jù)，再建立運動模型，除此之外，完全舍棄了演員的肉身，這種對于演員表演行動的榨取是直接和徹底的。但是計算機圖形技術所保留下來的恰是其尋求“逼真”這一目標進程中唯一無法再造的核心元素，即有機性表演。沒有此項核心元素，所謂的數(shù)據(jù)收集以及想象界奇觀將一無所用。劇中主人公和神秘導演在轎車內(nèi)的對話或許揭示了這一主旨，導演問疲憊不堪的奧斯卡：“驅使你前進的動力是什么？”奧斯卡回答：“演藝(姿勢)之美?！?/p>

借助技術的革新，表演究竟是走向滅亡，還是有望獲得某種意義上的永生？在電影尚未被虛擬現(xiàn)實藝術所取代的當下，提前思考這一問題顯然相當有必要。《神圣車行》在劇情中提出了一重憂思：片尾處，演員下車回家，繼續(xù)睡夢中的表演，神圣車行里的眾轎車展開了一場睡前對話。一輛車發(fā)出感慨：“人類變得已經(jīng)不再想要更多行動，不需要引擎了。”導演試圖提醒銀幕前的觀眾：當人類的感覺和想象過于依賴虛擬影像后，可能會逐漸喪失情感認知和行動能力以及在行動過程中展開的有機聯(lián)系，而這將意味著表演的終結。這一天可能會到來，但也可能為時尚遠。因為迄今為止，數(shù)字技術依舊依賴于人類的有機性表演，甚至對于演員表演的能力提出越來越高的要求。不難發(fā)現(xiàn)，柏拉圖所言的藝術模仿在我們這樣的數(shù)字時代依然有效。對于技術工作者而言，這可能是一種缺憾，對于表演藝術工作者而言，似乎又是一種免于失業(yè)的幸運。

三、表演藝術的未來：有機性如何凸顯？

1977年，電子可視化實驗室(Electronic Visualization Laboratory)發(fā)明人類第一款數(shù)碼手套(Sayre Glove)，作為可用于人機交互的輸入設備，數(shù)碼手套利用手指的彎曲動作捕捉物理數(shù)據(jù)，這就是最早的動作追蹤器。自此，人類開始對動作進行數(shù)據(jù)編碼和處理。數(shù)碼手套為虛擬現(xiàn)實的先驅們提供了最初的靈感和科學基礎。1985年，VPL Research——這也是最早從事虛擬現(xiàn)實技術開發(fā)的計算機公司——將數(shù)碼手套擴展為全身設備(Data Suit)，人類身體的有機性運動和計算機科學建立起最為直接的聯(lián)系。

虛擬現(xiàn)實極有可能取代電影在影音娛樂領域的地位，并掀開人類敘事藝術的新篇章?！短摂M現(xiàn)實》一書的作者Howard Rheingold是虛擬現(xiàn)實發(fā)展史領域最重要的學者。他在書中提及，VR先驅者Morton Heilig早在20世紀50年代便大膽預言VR技術背后最強勁的推動力不是國防部或NASA，而是好萊塢。[8]Morton明確指出，這條探索之路的目標正是為了創(chuàng)造電影的未來。[9]

無疑，在這場由戲劇、影視直至虛擬現(xiàn)實的接力賽中，現(xiàn)代科技的發(fā)展并未讓肉身退場，肉身依然主導著影音演繹的全過程。人類期待跨越式技術的出現(xiàn)：如何令觀眾在虛擬實境中產(chǎn)生擬真感知，并在此基礎上實現(xiàn)用戶和虛擬角色之間的有機互動。這是科學家孜孜以求的目標。有機性表演如生命線般貫穿這場科學探索的全過程。

在呈現(xiàn)虛擬影像方面，單純的360度全景展示以及360度環(huán)繞聽覺體驗的虛擬場景已不是不可想象的技術難點。各大VR頭戴式顯示器廠商均在探索更佳的定位感知技術，可精確跟蹤人體頭部以及眼球的運動，并在虛擬環(huán)境呈現(xiàn)與之精確匹配的場景，此項技術還有很大的提升空間。人類感知重力和加速度的內(nèi)耳半規(guī)管感受到的運動和視覺看到的運動不匹配，往往會導致生理有不適反應，即所謂的“暈VR”。計算機技術如何騙過人類的眼睛以及人類的內(nèi)耳半規(guī)管，是最為迫切的課題。從中我們可以看到一個樸素的原理：人體本身以及人類最為基礎的感官體驗依舊占據(jù)著至高無上的地位。虛擬場景設計即使再精美和富有想象力，這場計算機革命注定是圍繞觀看者的感官體驗和生物性反應展開的。

行為識別、手勢識別、眼球追蹤、生物識別、情感識別等在人眼視網(wǎng)膜投射虛擬場景和運動的虛擬形象或許指日可待，但更大的難度是再造一個基于人體肉體感受的“情境”并實現(xiàn)交互功能。這是一場關于再造有機體表演的艱難嘗試。為了讓人能夠順利地在虛擬世界中和虛擬演員交互，基于機器視覺的識別和跟蹤算法成了重中之重，而全新人機交互體驗部分需要大量的技術儲備做支撐。[10]只有當虛擬現(xiàn)實技術能夠完全模擬人類觀眾的感官體驗，并在此基礎上令觀眾沉浸于交互性的虛擬表演中，虛擬現(xiàn)實中的媒介才能真正建立起新型敘事藝術中的有機性表演。而那一刻人類才算真正跨過了電影時代，進入敘事藝術的新紀元。

打開一片想象場域是每個人類成員的基本沖動。當技術成熟到上文所述的境界，物質現(xiàn)實世界可能會加速后撤，留給我們一個越來越趨近于“無實物”的世界。虛擬現(xiàn)實的敘事藝術和以往的戲劇、影視相比，觀眾不再是旁觀者，而是和演員合二為一，而這正是虛擬技術科學家的初衷所在。與此同時，在外物虛擬的情況下，會更注重表演本身的有機性，在此過程中感官刺激越來越強于故事文本的作用，這將導致兩極化的趨勢：一是色情和暴力所主導的表演美學，一是內(nèi)省化、細膩化的表演美學。

技術主義者甚少關心理論范疇的問題，這不是他們的職責，正如技術指標也不是藝術本體論或藝術哲學思想所需涉及的話題。當我們談及無實物表演或虛擬表演時，無論具體是戲劇表演訓練、實驗性影視表演或是動作捕捉、虛擬視聽技術指引下的游戲和VR產(chǎn)品，必須思考技術背后的表演本體性問題。在漫長的演劇歷史長河中，我們可以為多種形態(tài)的演藝之美心生贊嘆，但對于表演藝術來說，如何在主客體之間尋求確證，表演主、客體的統(tǒng)一或是分離，每一種嘗試都代表著對于人類本體性的哲思。直立行走、運用工具是人和動物相區(qū)別的標志，然而人和動物相區(qū)別的最為根本之處在于人類可以馴養(yǎng)、培養(yǎng)對象(動植物)，而這恰好是文化的原意。對于未來，人類最恐懼之處不是其他天災人禍，而是人被自己所創(chuàng)造的工具、所培養(yǎng)的對象奴役。這一危機已經(jīng)出現(xiàn)在人類的各個生活領域，包括演劇藝術。而重提無實物表演，恰是為了直面這種危機：危險與機遇同樣屬于未來注定發(fā)生重大變革的演劇藝術。

參考文獻：

[ 1 ] 周傳基. 電影不需要表演[EB/OL]. (2006-06-06)[2017-10-11].http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1221791457_2_1.html.

[ 2 ] [法]讓-鮑德里亞.仿真與擬像[M]//汪民安,等. 后現(xiàn)代性的哲學話語. 杭州：浙江人民出版社，2001：329-330.

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[ 4 ] [英]達爾文. 人類和動物的表情[M].周邦立,譯. 北京：科學出版社，1958：8-9.

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[ 8 ] Howard Rheingold. Virtual Reality[M].NewYork:Simon&Schuster，1992：52.

[ 9 ] W Robinett. Interactivity and Individual Viewpoint in Shared Virtual Worlds: The Big Screen vs. Networked Personal Displays[J]. Computer Graphics, 1994(2)：127-130.

[10] 胡伯濤. 震驚世界的Magic Leap與微軟的Hololens有哪些異同？[EB/OL]. (2017-03-26)[2017-05-28].https://www.zhihu.com/question/36921637.