劉明妍

摘要：“拉奧孔之死”是西方藝術(shù)作品中一個永恒的母題。不論是小說、戲劇、詩歌、雕塑還是繪畫，都曾經(jīng)對拉奧孔做過這樣或那樣的描繪。而我們這里所說的《拉奧孔》，乃是德國著名美學(xué)家、文學(xué)批評家萊辛所著的《拉奧孔》。在以希臘化時(shí)期的著名雕塑作品“拉奧孔”雕塑群為敘述對象的同時(shí)，萊辛的該部著作里也詳細(xì)的提及了與“拉奧孔”這一母題有關(guān)的其他藝術(shù)表現(xiàn)形式。通過對他們之間的種種聯(lián)系差異的詳細(xì)分析，萊辛在這部書中證實(shí)了他有關(guān)于“造型藝術(shù)比詩歌更適宜于表現(xiàn)美”[1]的觀點(diǎn)。而在此部著作的第三章，萊辛詳細(xì)的敘述了“造型藝術(shù)家為什么要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻”[2]的相關(guān)問題。本文就此問題更深入的探討了造型藝術(shù)家運(yùn)用此種描繪手法究竟能使作品得到怎樣更好的表達(dá)和闡釋，它對受眾群體對造型本身的接納和理解是否能夠提供更為便捷的幫助。

關(guān)鍵詞：召喚結(jié)構(gòu)；視域留白；模仿與補(bǔ)充；悲劇意識

在拉奧孔的雕像里，父子三人俱被兩條巨大的毒蛇纏繞，緊繃的肌肉和瞪大的眼睛昭示著他們的恐懼，因此，于此件作品中所討論的“激情頂點(diǎn)的頃刻”其實(shí)便是“恐懼心理之下的精神崩潰”，通過作品現(xiàn)有的情節(jié)所展示出來的畫面感，我們不難想到這種崩潰幾乎是毫無懸念的，然而造型藝術(shù)家們卻并沒有選擇那樣的一個“頃刻”來做為他們這幅雕刻作品的藍(lán)本，而是把時(shí)間定格在這個“頃刻”之前，這樣對于情節(jié)的裁剪，這樣對于極其強(qiáng)烈的情感的避開，我們或許可以稱之為藝術(shù)的“留白”?！傲舭住币辉~，極富于中華傳統(tǒng)的美感，且多用于中國的繪畫藝術(shù)中。留白一詞的關(guān)鍵是“白”，在中國的繪畫藝術(shù)里，“白可以是天空、是流水、是浮云，是創(chuàng)作者可以想象到的任意景物?！盵3]在三維的造型藝術(shù)當(dāng)中，我們能夠通過留白看到的，便不僅僅是作者未表現(xiàn)出的人或物，我們或許能從中看到某些情感，某些情節(jié)，甚至是某些信仰。

一、避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻是視域的留白

萊辛在第三章里詳細(xì)的分析了“避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻”的原因。他這樣說道：“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看，想象就被捆住了翅膀……表情已達(dá)到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步?！盵4]萊辛這番話的含義是激情既然已經(jīng)到達(dá)了頂點(diǎn)，那便無再向上的可能，沒有再向上的可能，整部藝術(shù)作品便少了可供玩味的空間。為了提供充足的、可供觀賞者品讀玩味的空間，便不應(yīng)該描繪激情頂點(diǎn)的頃刻，這種說法必然是正確的，但似乎仍舊不夠全面。作為從故事情節(jié)當(dāng)中節(jié)選的一個靜態(tài)時(shí)刻而雕刻出來的藝術(shù)品，它本身便是情節(jié)流動當(dāng)中的一個點(diǎn)，而一部優(yōu)秀的造型藝術(shù)必然是能夠讓看見它的人能夠通過這樣一個點(diǎn)，在腦海中自發(fā)的呈現(xiàn)出關(guān)于這個情節(jié)的前因后果，開始和結(jié)束。所以“避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻”難道只是為了給想象力一些生存的空間嗎？答案必然是否定的。我們回到拉奧孔上，關(guān)于整個故事的情節(jié)，難道在每一個觀賞者的腦海中所出現(xiàn)的畫面都是一樣的嗎？造型藝術(shù)家既然選取的是激情頂點(diǎn)之前的點(diǎn)做藍(lán)本，那么觀賞者們在觀賞了這部藝術(shù)作品之后，思索和想象出的拉奧孔在極度恐懼的情狀之下的心靈和身體的崩潰難道能是完全一致的嗎？答案必然也是否定的。而如果造型藝術(shù)家們真的選取了“激情頂點(diǎn)的頃刻”來做雕刻的藍(lán)本，他們所描繪出的“激情頂點(diǎn)”，是否能讓每一個觀賞者滿意呢？

沃爾夫?qū)ひ辽獱栐谒摹段谋镜恼賳窘Y(jié)構(gòu)》中這樣寫道：“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利?！盵5]其實(shí)不惟文學(xué)作品如此 ，一件優(yōu)秀的造型藝術(shù)也是如此，因而造型藝術(shù)家們“避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻”[6]并不單單只是為了給想象力一些空間，而是每一位獨(dú)立的觀賞者所帶有的獨(dú)立的思考和想象讓他們不得不這樣做。因此他們必須將這頂點(diǎn)的頃刻“留白”，這種“留白”或許能稱之為“視域留白”。

真正優(yōu)秀的藝術(shù)工作者們或許從來不會將一部作品的完成看做是自己單方面的工作，就好比拉奧孔的塑像群，也只有在1506年在羅馬出土以后，在為人們所觀賞、評價(jià)以后，它才變得有意義。因此，一件真正的藝術(shù)作品若要再真正意義上變得完整、有價(jià)值，便不能離開藝術(shù)家與觀賞者之間的視域融合。在德國著名哲學(xué)家伽達(dá)默爾的學(xué)說中，視域融合作為一個重要的觀念是解讀文本所不可或缺的重要方法。我們或許可以將它拓展到解讀造型藝術(shù)當(dāng)中來，“視域，在德文和英文中都是“地平線”的意思，它代表著人目力所及的最大范圍和界限。視域的范圍和界限是不固定的，對于讀者來說，他的效果歷史視域也是開放的，也就是說，經(jīng)由理解文本的過程，讀者和文本都立足于自身的效果歷史處境，向?qū)Ψ介_放自己的視域，并實(shí)現(xiàn)兩者視域之間的融合，直到理解達(dá)成，視域融合得以完全地實(shí)現(xiàn)。視域融合意味著讀者和文本雙方的視域都得到拓展，同時(shí)雙方的效果歷史都得到了擴(kuò)充和更新。”[7]若要達(dá)到視域融合，造型藝術(shù)家們便不能封閉自己的視域，換而言之必須給視域一定的“留白”。這樣才能夠達(dá)到藝術(shù)家和觀賞者們雙方的視域得到拓展。而在拉奧孔雕刻群中，“避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻”或許就是一種“視域留白”。

二、避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻是悲劇意識的留白

在上文中我們提到，作為西方古代神話傳說當(dāng)中母題的拉奧孔，它本身即是帶有一定的情節(jié)的。而作為雕塑群的拉奧孔僅僅是截取了漫長情節(jié)當(dāng)中的一個點(diǎn)作為藍(lán)本，繼而完成了整件造型藝術(shù)。作為一件有故事背景的造型藝術(shù)，知曉這個背景故事的觀賞者與完全不了解它背后故事的觀賞者同時(shí)觀看整件雕塑，感受和理解恐怕會大不一樣。

我們并不在這里就“拉奧孔”究竟是詩人模仿了造型藝術(shù)家還是造型藝術(shù)家模仿了詩人做過多的討論。而是采用萊辛在其《拉奧孔》一書中的觀點(diǎn)：“如果藝術(shù)家和詩人都用同一對象，而且往往從同一個觀點(diǎn)出發(fā)來看它，他們兩人的模仿都不免在許多方面顯出一致，而彼此之間卻不曾有絲毫的模仿或競賽。如果題材所涉及的某些事物現(xiàn)已不復(fù)存在，同時(shí)代的藝術(shù)家們和詩人們所顯出的這種互相一致，就可以起互相說明的作用。”[8]實(shí)際上在觀賞者對于造型藝術(shù)的日常品味中，究竟是造型藝術(shù)家模仿了詩人，還是詩人模仿了造型藝術(shù)家并沒有那么重要。某一種藝術(shù)方式既然以獨(dú)特的載體和獨(dú)特的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在受眾面前，那么必然有因?yàn)檫@種藝術(shù)方式所特有的短板而無法觀照到的陰影，我們可以參照其他的藝術(shù)形式來進(jìn)行補(bǔ)充，未必不是一件壞事。

明白了這一點(diǎn)，我們再來看拉奧孔雕像群時(shí)，就不得不注視到他身后所隱匿的龐大的故事流傳體系以及其他各種文學(xué)形式。我們可以大致的了解到，在古希臘史詩中，拉奧孔是一個并不起眼但是作用關(guān)鍵的的角色。在《伊利亞特》中雖然沒有正式的提及，但是在《Posthomerica》（中文名譯作《續(xù)荷馬史詩》）中曾經(jīng)詳細(xì)的講到了拉奧孔之死。而完整的故事情節(jié)，也在維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》中有十分精彩的表述。而在萊辛的《拉奧孔》中，顯然是參照了維吉爾版本的拉奧孔。故事其實(shí)并不復(fù)雜：“在特洛伊戰(zhàn)爭的第十年，希臘人為了盡快的攻克特洛伊城，誘使特洛伊人將裝滿希臘士兵的木馬運(yùn)進(jìn)了特洛伊。作為祭司的拉奧孔極力反對這一行為，可他的建議卻并沒有被采納。由于他的堅(jiān)持激怒了一心想要?dú)缣芈逡脸堑南ＥD守護(hù)神雅典娜，他和他的兒子被雅典娜派來的兩條毒蛇勒死?！盵9]

在維吉爾的《誒涅阿斯紀(jì)》中， 關(guān)于拉奧孔之死的描寫十分詳細(xì)：“post ipsum auxilio subeuntem ac tela ferentem corripiunt spirisque ligant ingentibus， et iam bis medium amplexi， bis collo squamea circum Terga dati superant capite et cervicibus altis（這時(shí)拉奧孔正拿著長矛來救兩個兒子， 蛇用他們巨大的身軀把他纏住， 攔腰纏了兩遭，他們的披著鱗甲的脊梁在拉奧孔的頸子上也繞了兩圈，它們的頭高高昂起。）Ille simul manibus tendit divellere nodos perfusus sanie vitas vitta atroque veneno， clamores simul horrendous ad sidera tollit， qualis mugitus，fugit cum saucius aram taurus et incertam excussit cervice securim.（這時(shí)，拉奧孔掙著想用手解開蛇打的結(jié)， 他頭上的彩帶沾滿了血污和黑色的蛇毒， 同時(shí)他那可怕的呼叫聲直沖云霄， 就像一頭神壇上的牛沒有被斧子砍中， 它把斧子從頭上甩掉，逃跑時(shí)發(fā)出的吼聲。）”[10]

對比詩中的情節(jié)，我們便會知道拉奧孔塑像群選取的究竟是一個怎樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)來進(jìn)行重現(xiàn)。與毒蛇的糾纏相比，最后的反抗無效被毒蛇勒死更像是整個故事的高潮。而拉奧孔的塑像很顯然避開了這一激情頂點(diǎn)的頃刻。試想如果將這一幕展現(xiàn)在我們眼前，我們一定會和拉奧孔與他的孩子們一樣，被滿滿的恐懼和絕望支配，滿心滿眼都是死亡的恐懼。圖像遠(yuǎn)比文字具體和生動，它將支配著我們的每一個感官，我們會為這樣絕望的死亡而震撼，亦沒有多余的力量去做更深層次的思考。

而事實(shí)上，作為阿波羅的代表，作為祭司的拉奧孔真的會如同普通人一樣如此懼怕著死亡嗎？他的死亡除了他與他的兒子們?nèi)怏w的毀滅便再無其他的意義了嗎？答案必然是否定的。作為整個特洛伊城里唯一一個反對迎木馬入城的特洛伊人，他的存在似乎像是整個特洛伊的最后一道防線。而拉奧孔的毀滅，并不僅僅是他個人的毀滅，而是整個城邦的滅亡。這是怎樣的厚重和悲壯，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了激情頂點(diǎn)的頃刻所能描繪出的畫面。它只能存在于觀賞者的想象中，任何實(shí)質(zhì)性的描寫和表述都會顯得蒼白無力。因此，從這個層面上來說，“避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻”依然是最為優(yōu)秀的藝術(shù)方式，因?yàn)樗舭琢苏麄€造型藝術(shù)中所有可能流露出的悲劇意識，它是必要的，甚至說是不可或缺的。

三、結(jié)語

“避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻”不僅僅是為了不束縛觀賞者的想象力，也不單單是出于對藝術(shù)的“美”的尊重而做出的犧牲。我們不妨將它看做是藝術(shù)特有的留白，是藝術(shù)作品在形成過程當(dāng)中自發(fā)的選擇。它是超功利性的，意義深遠(yuǎn)的；在造型藝術(shù)家們和觀賞者們的思想發(fā)生交流和碰撞時(shí)這樣的留白顯得尤為重要，它能升華一部藝術(shù)作品的價(jià)值和靈魂。

參考文獻(xiàn)：

[1]卞冬仙.淺談中國畫的“留白”藝術(shù)[J].藝術(shù)論壇，2014（7）.

[2]萊辛.拉奧孔[M].人民文學(xué)出版社，1979.

[3]沃爾夫?qū)ひ辽獱?文本的召喚結(jié)構(gòu)：散文文學(xué)創(chuàng)作中的未定性[R].康斯坦茨大學(xué)，1970.

[4]潘德榮.西方詮釋學(xué)史[M].北京大學(xué)出版社，2016.

[5]萊辛.拉奧孔[M].人民文學(xué)出版社，1979.47.

[6]維吉爾.埃涅阿斯紀(jì)[M].人民文學(xué)出版社，2000.

[7]姚斯[德]，霍拉勃[美].接受美學(xué)與接收理論[M].遼寧人民出版社，1987.

[8]高艷萍.靜穆之下：隱匿的狄奧尼索斯--溫克爾曼的拉奧孔[J].山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），2016，（3）.

[9]劉劍.自律與融合——論萊辛之后詩畫關(guān)系的轉(zhuǎn)變[J].藝術(shù)百家，2010，（1）.

[10]熊敬忠.萊辛美學(xué)思想與現(xiàn)實(shí)主義文藝[D].廣西師范大學(xué)，2002.

（作者單位：淮北師范大學(xué)）