趙宇霞

20世紀(jì)以來(lái)，隨著現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說(shuō)的問(wèn)世，一些作家打破了傳統(tǒng)敘事中事件的完整性及線性連續(xù)性，通過(guò)呈現(xiàn)事件的片段性及不連貫性來(lái)凸顯作品的主題。因此，在敘事層面，作品呈現(xiàn)出一定的空間性。在這種背景下，“如果再不對(duì)敘事的空間性加以關(guān)注，其結(jié)果就是導(dǎo)致對(duì)一個(gè)故事的性質(zhì)的過(guò)分簡(jiǎn)單化”[1]。有的學(xué)者更是提出：“小說(shuō)中的空間場(chǎng)景已遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了客觀真實(shí)而多為作家的虛擬，這種虛擬的空間場(chǎng)景也是作家藝術(shù)創(chuàng)造力的表征?！盵2]

短篇小說(shuō)《庫(kù)特斯島》選自加拿大作家艾麗絲·門羅的小說(shuō)集《好女人的愛(ài)情》，門羅以回憶視角再現(xiàn)了主人公小新娘初為人妻的一段經(jīng)歷。在回憶性的虛構(gòu)敘事作品中，“記憶”本身并不等于歷史，而是回憶主體當(dāng)下的實(shí)際心理活動(dòng)，是屬于回憶主體的意識(shí)事件。因此，回顧性敘事形式下的事件呈現(xiàn)實(shí)質(zhì)上是敘事者對(duì)于過(guò)去發(fā)生事件的一種主觀意識(shí)再現(xiàn)。學(xué)者龍迪勇在談及“記憶”與“空間”二者間的關(guān)系時(shí)指出：記憶不僅和時(shí)間有關(guān)，它的空間特性也非常明顯[3]。任何事件都是在某一特定空間或場(chǎng)所下發(fā)生的，所以關(guān)于事件的記憶便具有了空間性。正是因?yàn)橛洃浀目臻g性特征，作家在以記憶方式來(lái)創(chuàng)作敘事虛構(gòu)作品時(shí)，也必然會(huì)為作品打上空間性的烙印。事實(shí)上，作家正是通過(guò)對(duì)具體空間的書寫來(lái)對(duì)記憶中的典型事件加以表征的。此外，特定空間的書寫也是對(duì)人物進(jìn)行表征的一種敘事手段。眾所周知，敘事學(xué)研究一直將敘事作品的情節(jié)、結(jié)構(gòu)或形式作為其關(guān)注重點(diǎn)，并未對(duì)敘事作品中的人物問(wèn)題加以太多關(guān)注。雖然這一現(xiàn)象曾受到國(guó)內(nèi)學(xué)者胡亞敏[4]的關(guān)注，并且近些年來(lái)也有學(xué)者從創(chuàng)傷敘事的視角對(duì)人物加以關(guān)注，但是整體來(lái)看以往敘事學(xué)對(duì)人物的研究還是不夠。敘事作品中的人物研究也多為關(guān)注人物行動(dòng)、直接描寫、專有名詞使用等傳統(tǒng)人物構(gòu)造方法。但是，在諸如伍爾夫[5]、?？思{[6]等作家的虛構(gòu)敘事作品中，作家對(duì)人物的構(gòu)造通常是通過(guò)某一具體的空間來(lái)完成的。換言之，作家會(huì)將人物放置于一個(gè)特定的空間，并通過(guò)書寫這一具體的空間來(lái)對(duì)人物加以表征。國(guó)內(nèi)學(xué)者龍迪勇將這一敘事方法稱為“人物的空間表征法”[7]。

基于上述空間敘事觀，小說(shuō)《庫(kù)特斯島》中的空間書寫便不再僅局限于對(duì)故事發(fā)生地的描述，更成為一種作者用來(lái)推進(jìn)敘事進(jìn)程并構(gòu)建人物的敘事手段。門羅通過(guò)再現(xiàn)主人公小新娘記憶中的典型空間來(lái)激活往事，并通過(guò)對(duì)地下室、街道、豪宅、庫(kù)特斯島等典型空間的書寫為讀者呈現(xiàn)了主人公小新娘追尋自我、遺失自我、重建自我的心路歷程。

一、地下室——自我意識(shí)的萌發(fā)

小說(shuō)以“我”(小新娘)與丈夫切斯的新婚居所——溫哥華的一間半地下室為故事的起始空間，空間內(nèi)只是“馬馬虎虎地提供了一點(diǎn)設(shè)施，用的都是本來(lái)要扔掉的東西”[8]126。從空間布局來(lái)看，這間地下室也只是能滿足最基本的生存功能。“我們的床位于廚房外的一個(gè)凹室——它嚴(yán)絲合縫地嵌入凹室，只能從床尾爬著上床。”[8]126無(wú)論從位置還是居住功能來(lái)看，這間地下室都與“現(xiàn)代”毫無(wú)聯(lián)系。加斯東·巴什拉在其著作《空間詩(shī)學(xué)》中用“家宅”一詞來(lái)指稱人類的居所，家宅不僅是擋風(fēng)遮雨的庇護(hù)所，更是承載居住者夢(mèng)想之所。作為家宅垂直性的兩級(jí)——地窖與閣樓，前者承載著居住者的非理性，而閣樓卻是居住者理性化的投射區(qū)域[9]17。在閣樓上，所有思想趨于理性與清晰；而在地窖里，居住者充滿激情的幻想?yún)s因不再受到理性的約束而變得無(wú)拘無(wú)束。雖然這一間半地下室毫無(wú)現(xiàn)代可言，但是小新娘追求自我的本能卻得以彰顯。與那些蟄居于地下的動(dòng)物一樣，小新娘在這里滿懷激情地編織著自己的夢(mèng)想——閱讀并且嘗試寫作。“我在簾子后頭做的另一件事是閱讀。…… 除了當(dāng)讀者，我現(xiàn)在似乎還想當(dāng)個(gè)作者?！盵8]128概言之，小新娘的夢(mèng)想是做一名“書寫女性”。“房中天使”與“書寫女性”是伍爾夫在《自己的一間屋》中提及的兩個(gè)概念[10]，前者主要用來(lái)指維多利亞式的傳統(tǒng)家庭主婦，她們往往以家庭為自己的生活重心，用愛(ài)與包容守護(hù)著家人的健康與平安。與之相反，“書寫女性”往往更關(guān)注女性作為一個(gè)獨(dú)立主體的自我意識(shí)，她們更加強(qiáng)調(diào)女性的自我實(shí)現(xiàn)。自女權(quán)運(yùn)動(dòng)第二次浪潮以來(lái)，“書寫女性”已成為一種追求精神獨(dú)立女性的代名詞。與其他女性作家不同的是，艾麗絲·門羅通過(guò)將“書寫女性”放置于地下空間，更加強(qiáng)調(diào)了女性作為一個(gè)意識(shí)主體追求自我精神獨(dú)立的本能，這種獨(dú)立意識(shí)不是通過(guò)理性思考獲得的，而是與生俱來(lái)的。

然而，在具有垂直性的居所中，威脅總是來(lái)自上層的理性空間。這就如小新娘所言：“遭到一個(gè)瓷器柜的威脅?！盵8]126瓷器柜的主人便是居住在樓上的格里夫人。與小新娘居住的地下室不同，格里夫婦居住在小新娘夫婦的樓上，他們的房間里擠滿了各種各樣的家居物品及炫耀性的裝飾：蕾絲桌布、搪瓷天鵝、喝咖啡的瓷杯以及與之相配的用來(lái)裝點(diǎn)心的盤子和小巧的繡花餐巾。除此之外，就是那個(gè)“擺滿各樣高級(jí)杯子、糖和奶油套罐、花瓶、茅頂屋形狀的茶壺及百合狀燭臺(tái)的瓷器柜”[8]124。無(wú)論是居住的上層空間，還是空間內(nèi)擠滿的各色家居物品，都說(shuō)明空間主人與小新娘的不同。在這里，女主人格里夫人表現(xiàn)出一副優(yōu)雅的“房中天使”形象，她所關(guān)心的僅僅是丈夫與自己的體面，而不是自我精神的獨(dú)立與否。

小說(shuō)中，居住在上層的“房中天使”總是試圖對(duì)下層的“書寫女人”進(jìn)行規(guī)訓(xùn)或勸誡。法國(guó)學(xué)者福柯在探討權(quán)利的運(yùn)作機(jī)制時(shí)曾指出：“空間是任何權(quán)利運(yùn)作的基礎(chǔ)?！盵11]換言之，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的權(quán)利沖突或規(guī)訓(xùn)都會(huì)印記在各種空間中。規(guī)訓(xùn)不僅表現(xiàn)在規(guī)訓(xùn)方對(duì)受規(guī)訓(xùn)方的監(jiān)視，還表現(xiàn)在前者借助一定的所謂知識(shí)對(duì)后者行為的約束和控制。小說(shuō)《庫(kù)特斯島》中，格里夫人會(huì)用自己的鑰匙偷偷打開(kāi)小新娘的房間，并且將小新娘丟進(jìn)垃圾桶里的紙團(tuán)打開(kāi)來(lái)檢查。除去對(duì)小新娘進(jìn)行意識(shí)上的監(jiān)視外，格里夫人還會(huì)在日常行為中對(duì)后者加以約束或控制。格里夫人“請(qǐng)我上去喝咖啡”，而“我從來(lái)沒(méi)啥興趣，我忙著自個(gè)兒在地下室過(guò)小日子……有時(shí)，我不得不戀戀不舍地放下書本，或者撂下正在寫的段落，跟她上樓”[8]124。談話中，格里夫人總是以“我總是……”或者“我總喜歡……”這樣的語(yǔ)氣暗示“我”應(yīng)遵從的治家規(guī)則，然而“無(wú)意識(shí)無(wú)法被文明化。它總是拿著燭臺(tái)去地窖”[9]19。對(duì)于來(lái)自樓上的理性規(guī)訓(xùn)，居住在地下室的小新娘非但不予接納，反而任何事情都本能地對(duì)她撒謊，直至最終與其決裂。實(shí)際上，門羅通過(guò)空間安排上的垂直性及上層空間對(duì)下層空間的規(guī)訓(xùn)，間接地向讀者呈現(xiàn)了小新娘在自我追尋路上必然會(huì)面臨的挑戰(zhàn)。這一挑戰(zhàn)實(shí)際上來(lái)自現(xiàn)實(shí)的道德觀，依據(jù)這種道德觀，小新娘更應(yīng)該做一名守護(hù)家人健康和幸福的“房中天使”。

二、街道、豪宅——追尋路上的自我迷失

在小新娘的自我追尋路上，除去上述現(xiàn)實(shí)障礙外，成為所謂現(xiàn)代新女性也為類似小新娘的女性自我追尋者們?cè)斐闪艘环N假象。20世紀(jì)20年代，隨著女性運(yùn)動(dòng)第二次浪潮的推進(jìn)，爭(zhēng)取男女職業(yè)平等的呼聲使得越來(lái)越多的女性走出家門，試圖通過(guò)從事諸如護(hù)士、收銀員、圖書管理員等職業(yè)來(lái)獲得從經(jīng)濟(jì)到精神的自我獨(dú)立?！稁?kù)特斯島》中，小新娘也嘗試著成為一名職業(yè)女性，然而，這一選擇最終并未給她帶來(lái)真正意義上的獨(dú)立，內(nèi)心中，小新娘依然在彷徨與矛盾中追尋。

小新娘生活在溫哥華，當(dāng)她離開(kāi)家，溫哥華的街頭便成為她的另一個(gè)世界。在文學(xué)中，城市中的街道不僅僅是一種地點(diǎn)，更多時(shí)候承載著一定的隱喻功能。首先，街道上的行人或櫥窗里的擺設(shè)等種種物像共同構(gòu)成了世俗的人生百態(tài)。其次，作為一種開(kāi)放性的空間，街道又為漫步其間者提供了進(jìn)行精神游歷，思索生命價(jià)值及存在意義的極大自由。中午時(shí)分，小新娘漫步街頭，穿行于風(fēng)格迥異的街區(qū)，直到街燈亮起，才迂回著往家走。街道這一開(kāi)放性的空間為小新娘提供了最大的自由，漫步者可以在這里自由地進(jìn)行精神上的漫游。同時(shí)，通過(guò)對(duì)街道上各種身份的人的打量，小新娘亦可自由想象未來(lái)人生的種種可能。正如小說(shuō)中寫道：“我會(huì)看到從招聘檔案員的辦公室蹦蹦跳跳下樓吃午飯的女孩子們；也會(huì)看到推著兒童車，帶著哭哭啼啼的娃娃的女人們?！盵8]131這里辦公室的女孩與推著兒童車的女人實(shí)則是小新娘目前處境的一個(gè)真實(shí)寫照。如同在街頭的漫步，小新娘也正處在實(shí)現(xiàn)自我與放棄自我成為一個(gè)母親的交叉路口。

最終，小新娘選擇走出家門，做一名圖書管理員，成為一個(gè)“在世上有一個(gè)明確定位的人”[8]141。隨著對(duì)工作熟練度的增加，小新娘與曾經(jīng)的“書寫”夢(mèng)想漸行漸遠(yuǎn)，直到最終將其深深地鎖于內(nèi)心深處?！白詈笠槐竟P記本變得冷冰冰的，藏在抽屜里，塞在亂糟糟的襪子和內(nèi)衣下?！盵8]142加斯東·巴什拉將抽屜的內(nèi)部空間視為“一個(gè)內(nèi)心空間，一個(gè)不隨便向來(lái)訪者敞開(kāi)的空間”[9]84。這里，與小新娘最后一本筆記藏于抽屜里的實(shí)際上是小新娘成為一個(gè)獨(dú)立的、真正意義上的人的夢(mèng)想。從此，小新娘將這個(gè)夢(mèng)想深藏于內(nèi)心，工作之余還默默地承擔(dān)起做妻子、做母親的責(zé)任。那些曾經(jīng)像游戲似的，只是偶爾為之的家務(wù)活漸漸轉(zhuǎn)移到小新娘生活的前沿，占據(jù)了中心地位。事實(shí)上，做一名圖書館管理員并未從根本上成就小新娘的獨(dú)立夢(mèng)想。相反，與眾多現(xiàn)代女性一樣，小新娘不得不在承擔(dān)家庭責(zé)任之余又承擔(dān)起了工作的責(zé)任。

靠著兩份收入，小新娘與丈夫搬離最初的地下室，搬入一套真正的公寓。此后，“我們擁有的第一幢房子，我們擁有的第二幢房子，第一幢在另一個(gè)城市買下的房子——都會(huì)帶給我們這種歡欣的進(jìn)步感，讓我們變得更加親密”[8]146，小新娘與丈夫邁出的每一步都令他們歡欣鼓舞。然而，物質(zhì)生活的改善并沒(méi)有給小新娘帶來(lái)心靈上的慰藉。相反，因?yàn)閮?nèi)心獨(dú)立意識(shí)的壓抑，更多時(shí)候小新娘感受到的是內(nèi)心的煎熬。直到面對(duì)“最最輝煌、前所未有的房子時(shí)”，小新娘的自我獨(dú)立意識(shí)最終被徹底遺失。正如小說(shuō)中所言：“這樣一直到最后一幢房子，走進(jìn)這幢最最輝煌、前所未有的房子時(shí)，我倒有了一種隱隱的災(zāi)難感，一種若有若無(wú)想要逃離的感覺(jué)。”[8]146顯然，小新娘最終也沒(méi)能在這幢最輝煌的房子中找到內(nèi)心的歸屬感，而這幢豪宅也不能幫助小新娘“將陳規(guī)舊習(xí)抵擋于門外，給屋中人以極大的自由”[10]。相反，它給予小新娘的只是自我追尋路上更強(qiáng)烈的羈絆。與門羅作品中眾多逃離女性一樣，小新娘在面對(duì)內(nèi)心殘缺的舊自我時(shí)，必然會(huì)踏上再次追尋自我之路，去尋找真正屬于自己的精神空間。

三、荒島——自我意識(shí)的重建

空間批評(píng)家黛博拉·佩洛曾指出：“地方與身份在社會(huì)構(gòu)成中緊密相連。家園通常屬于女性的空間領(lǐng)域，在這里她們獲得自我認(rèn)同?！盵12]因此，當(dāng)小新娘無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中找到自己的存在空間時(shí)，必然會(huì)再次踏上自我追尋的道路，并最終將夢(mèng)中的庫(kù)特斯島作為自己精神的棲息之地，因?yàn)椤叭吮仨毥柚獠看嬖诘目臻g給意識(shí)一個(gè)存在之所”[9]68。小說(shuō)中，門羅并未對(duì)庫(kù)特斯島做太多的書寫，只是借格里夫人的視角簡(jiǎn)單地做了相關(guān)描述：一個(gè)不算太荒蠻、位于聯(lián)合灣的小島。但是，發(fā)生在庫(kù)特斯島的離奇大火及曾經(jīng)居住在島上的格里先生卻清晰地詮釋了其作為烏托邦異質(zhì)空間的實(shí)質(zhì)。所謂烏托邦異質(zhì)空間，即一個(gè)與當(dāng)下世俗空間有鮮明地理差異的地方。這種空間往往是異域而荒涼的、未經(jīng)開(kāi)發(fā)、沒(méi)有被人類文明與工業(yè)侵蝕的世外之域[13]。小說(shuō)中，小新娘將格里先生描述為“一位來(lái)自荒蠻時(shí)代的遠(yuǎn)古武士”，“他活著，還活在這個(gè)世界上，這在我看來(lái)真像是個(gè)錯(cuò)誤，隨時(shí)都有可能被抹掉”[8]135。在切斯的眼里，格里先生就是一個(gè)“怪物”。這里，無(wú)論是“隨時(shí)有可能被抹掉的遠(yuǎn)古武士”，還是“怪物”，均表明格里先生是一位與現(xiàn)實(shí)不相容的異類。此外，格里先生本人的異質(zhì)性還來(lái)自他身上散發(fā)的氣味，嘴里發(fā)出的哼哼聲、噴氣聲、咳嗽聲、吠叫聲、嘟囔聲以及他所使用的就像是某個(gè)生了疥瘡卻依然強(qiáng)大的動(dòng)物巢穴般的衛(wèi)生間。小說(shuō)中，格里先生總是待在窗前的躺椅上，看著大街、街對(duì)面的公園及公園后面的海灣。當(dāng)小新娘受雇于格里夫人負(fù)責(zé)照顧格里先生時(shí)，格里先生更是一遍遍地要求小新娘為其讀關(guān)于庫(kù)特斯島的相關(guān)剪報(bào)。加斯東·巴什拉認(rèn)為，人的內(nèi)心空間和森林、沙漠、海洋等世界空間可以在廣闊性上取得和諧，尤其是當(dāng)人的孤獨(dú)變得更深時(shí)，這兩種廣闊性最終將會(huì)互相融合?，F(xiàn)實(shí)中，格里先生廣闊的內(nèi)心世界無(wú)法滿足于屋子里的狹小空間，遂將自己的內(nèi)心空間投射在幽深、廣袤的庫(kù)特斯島中。除格里先生外，發(fā)生在庫(kù)特斯島的神秘大火也在一定程度上標(biāo)示了庫(kù)特斯島作為異質(zhì)空間的存在。這里遠(yuǎn)離文明，以其原始、狂野、廣袤而深幽的空間特征與現(xiàn)代空間形成巨大的反差，同時(shí)也賦予棲居其間的棲居者以極大的精神自由。因此，當(dāng)小新娘在現(xiàn)實(shí)中無(wú)處安放自己的內(nèi)心時(shí)，夢(mèng)中的庫(kù)特斯島、格里先生便成了她的精神棲息之地。因?yàn)橹挥性谶@里，她才能重拾自己追求自由的本能；才能為自己尋找到一個(gè)真正的庇護(hù)所；才能在現(xiàn)實(shí)與理想之間徜徉，獲得一種支撐她面對(duì)現(xiàn)實(shí)不完美的力量。就這樣，庫(kù)特斯島日復(fù)一日地出現(xiàn)在小新娘的夢(mèng)里，“它就像那種地方：你在，或者不在，它都自成一體，遺世而獨(dú)立”[8]149。

從20世紀(jì)80年代起，國(guó)內(nèi)外學(xué)者陸續(xù)對(duì)門羅作品展開(kāi)研究。就國(guó)內(nèi)學(xué)者而言，以周怡[14]、傅瓊[15]、陳鳳[16]、沐永華[12]為代表的學(xué)者們分別從民族性書寫、小說(shuō)敘事策略及女性主題三方面進(jìn)行了相關(guān)研究。2013年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞中更是將“當(dāng)代短篇小說(shuō)大師”的稱號(hào)賦予了門羅。門羅的作品堪稱完美，原因有二。首先，艾麗絲·門羅的作品具有深邃的思想性。門羅憑借其特有的女性敏銳，通過(guò)其作品向讀者展示了人生經(jīng)歷的緊張時(shí)刻。雖然讀者在其作品中找不到史詩(shī)般的宏大敘事，但是那些近乎細(xì)瑣的、碎片式的人生經(jīng)歷卻總能讓人窺視或洞察到“生命中未曾想到之事”[17]。其次，門羅拒絕傳統(tǒng)敘事中所強(qiáng)調(diào)的故事完整性及事件的線性發(fā)展順序，其獨(dú)特的敘事手段也為作品帶來(lái)了靈動(dòng)。短篇小說(shuō)《庫(kù)特斯島》中，門羅采用閃回的敘事方式再現(xiàn)了主人公小新娘從初為人妻到為人母的一段經(jīng)歷，通過(guò)主人公的經(jīng)歷再現(xiàn)了作家的經(jīng)典主題——女性在現(xiàn)實(shí)中的自我追尋。然而，門羅一改傳統(tǒng)敘事中通過(guò)人物行為或行動(dòng)來(lái)構(gòu)建人物的方式，將空間書寫作為構(gòu)建人物的主要手段，為讀者呈現(xiàn)了一幅女性自我追尋的地理景觀圖。小說(shuō)中，置身于地下室的小新娘出于本能，一遍遍企圖通過(guò)寫作來(lái)為自己在現(xiàn)實(shí)中爭(zhēng)得一席之地。然而，來(lái)自上層空間的規(guī)訓(xùn)與勸誡迫使小新娘不得不走出地下室，漫步街頭，在現(xiàn)實(shí)中追尋自我。最終，當(dāng)小新娘一家搬離地下室，住進(jìn)一幢輝煌的大房子時(shí)，一種逃離感卻油然而生。加斯東·巴什拉曾指出：“沒(méi)有了家宅，人就成了流離失所的存在?！盵9]5當(dāng)小新娘在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法尋找到自我時(shí)，最終不得不將夢(mèng)中的庫(kù)特斯島作為自己精神的棲息之地。因?yàn)橹挥袟⒃谀菈K遠(yuǎn)離文明、遠(yuǎn)離物質(zhì)的烏托邦異質(zhì)空間之中，小新娘才能獲得一直以來(lái)其本能追尋的自由，才能在現(xiàn)實(shí)與理想間徜徉，真正獲得一個(gè)雖不完美但卻真實(shí)的自我存在。

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