張永懷

作為一部英國文學(xué)名著，《呼嘯山莊》常在常新，為一代又一代的小說讀者所熱愛，對其進行電影改編更能凸顯其世界文學(xué)經(jīng)典的地位。小說出版于1847年，從20世紀伊始聲名鵲起，歷經(jīng)了歲月的磨煉，并得到廣泛認可，它“就像一塊威力無窮的磁鐵，緊緊攫住了億萬讀者的心，令他們著迷，令他們激動”［1］2。幾乎就在同一時間段，電影作為敘事方式的新媒介，也趨于成熟，并逐漸復(fù)雜化。從1939年威廉·惠勒（William Wyler）版電影《呼嘯山莊》（以下簡稱“1939年版影片”）算起，迄今為止，這部世界文學(xué)經(jīng)典已在亞洲、歐洲、非洲、美洲的6個國家被拍成了8部電影，這一統(tǒng)計排除了電視電影。由于影片誕生的歷史時代各異，電影人也對原著有著不同的闡釋，處理影片時各有側(cè)重與取舍，致使產(chǎn)生于不同社會歷史文化語境中的同名影片呈現(xiàn)出共通性與差異性。任何一部影片都打上了導(dǎo)演的烙印，在一定程度上反映了導(dǎo)演的個性。電影之所以受人青睞，是因為它“以其特有的表現(xiàn)形式和表達手段，將小說精彩地展現(xiàn)在受眾面前，完美地實現(xiàn)了小說作者、導(dǎo)演和受眾之間有意義的跨時空的交流”［2］55。

飾演1939年版影片男主人公的奧利佛，以演出莎士比亞戲劇而蜚聲影壇，曾一度被贊為“莎劇王子”。他在1939版影片中仍舊扮演了“王子”角色。2011年版電影《呼嘯山莊》（以下簡稱“2011年版影片”）在威尼斯國際電影節(jié)（Venice International Film Festival）亮相后，由一個非洲裔演員飾演的男主人公也給人以煥然一新的視覺沖擊。1939年適逢經(jīng)濟大蕭條，觀眾期待以休閑娛樂的方式來減輕精神壓力。影片似乎擱置了經(jīng)濟政治背景，擱置了重述的歷史以及現(xiàn)實參數(shù)。從形而下的意義上說，不可避免地進行了“‘提純’，濾去雜質(zhì)——潛伏在邊角處的時代暗示或歷史銘文”［3］66。因此，1939年版影片拋開了原作的復(fù)調(diào)特性，突出了單純的羅曼史。而70多年后的今天，正值全球經(jīng)濟繁榮，全球化穩(wěn)步推進。影片通過非洲裔演員飾演的男主人公形象，揭示的是兩性平等和族裔平等觀念的深入人心，而這種觀念恰好契合了當代人的審美訴求。

一、對小說中愛情與人性內(nèi)核的不同呈現(xiàn)

1939年版影片開始于一個沉重音樂背景伴奏下的字幕說明：“19世紀，在英國約克郡一個陰沉的荒原上，有一棟陰冷荒涼的屋子矗立在一個和它一樣陰冷荒涼的荒地里，只有迷失的路人會來到呼嘯山莊里”。伴著大風飄雪，故事切入大樹下一個手拄拐杖、披著黑色斗篷的身影，他跌跌撞撞地腳步闖入呼嘯山莊這一“禁地”，迎接他的是兩只一大一小的狗兒。在惠勒的鏡頭下，呼嘯山莊成了一個偏遠山區(qū)的農(nóng)家莊園：因其年久失修，再加上白晝不停的大雪，它幾乎已經(jīng)被大雪埋沒。幾扇年久失修的窗戶被一些個木板補釘了起來，院墻的一大半早已坍塌。這幢用石塊堆砌而成的破舊宅院猶如一葉海上孤舟，承受著暴風雪夜的侵襲。農(nóng)莊四周叢生的矮小樹林被呼嘯連綿的大風吹得不成樣子，顯得不堪入目，但這貌似偏僻荒涼的農(nóng)莊卻擁有跨越生死的悲愴愛情故事。這種酷烈的自然環(huán)境越發(fā)烘托出主人公的人身處境，越發(fā)顯現(xiàn)出一種生機勃勃的自然之力。呼嘯山莊里的人像荒原一樣胸襟遼闊、像巖石一樣性格堅韌。女主人公凱瑟琳有著暴風驟雨般的狂熱與激情，時而手提長裙奔跑于荒原，時而快馬加鞭疾馳于荒原。她內(nèi)心的這種狂野也只有希思克利夫才能夠喚起；而男主人公希思克利夫，這個游離于兩個世界的異己者，出身不詳、國籍不明、人種曖昧、沒有名字、無依無靠，只有內(nèi)心的激情是他唯一的依靠。盡管文雅、富有的林頓贏得了凱瑟琳這個人，讓她衣食無憂、養(yǎng)尊處優(yōu)地生活在了畫眉田莊，他卻永遠無法贏得她那顆充滿原始野性的心。

1939年版影片在刻畫男女主角的愛情時，表現(xiàn)的是其內(nèi)心世界的不羈，其眼神的凌厲，本質(zhì)的純粹，完全不同于世俗情感。影片所要傳達的是缺失愛情的奢華莊園與荒原無異，愛情滋養(yǎng)的荒原，山巖也可以成為“城堡”?；脑渚捝拿牢@對戀人，他們在這里幽會，在這里夢想，讓野風吹著他們，采摘著石楠花……影片向觀眾呈現(xiàn)了這樣一個愛情主題：兩顆相同靈魂之間的愛情是沒有希望在這個世界上存在的，因為毀滅是生命存在的原則。只有在死后遠避塵世的生命中，只有當靈魂在墳?zāi)怪蝎@得解脫以后，才能尋得最大的幸福。《呼嘯山莊》的愛情不可避免地失敗了，因為墮落的世界容納不了希思克利夫和凱瑟琳?？駸岬膼矍槭菬o望的，因為屬于這個世界的肉體根本承受不了它。死不是受難，而是得救。正如王安憶所認為的，“愛情不是那種客廳里的愛情，不是梳妝臺前的愛情，也不是我們女人針線簍子里的愛情，總之它不是掌握在我們手里的愛情。它是一種力量……不見人跡的，只有愛和恨，而且不是愛即是恨，沒有妥協(xié)，沒有調(diào)和。我要為它命名的一句話是：愛情消滅了肉體，同時愛情又化腐朽為神奇。肉體在愛情面前那么無力，那么軟弱，終于是死亡的結(jié)局，可由于不死的愛情，你的肉體雖然消滅，靈魂卻匯入了永恒”［4］。 1939年版影片從“愛情羅曼史”的主線中牽扯出維多利亞時代那個不公社會的諸多陋習，比如等級觀念、財富至上主義、功利主義道德觀等。男主人公對女主人公如火的戀情不僅毀壞了兩個山莊原本的平衡與寧靜，而且還波及到其他無辜的人。影片的主題是愛情的悲劇，淡化了原著中的強烈復(fù)仇所致的陰森可怖的一面。有論者稱它“濾掉原著的驚世駭俗，使之凈化為世俗神話，即借助傳統(tǒng)神話或傳奇的類型敘事構(gòu)造的現(xiàn)代人的白日夢”［5］38-39。因此，1939年版影片看起來沒有人們想象的那么沉重，給觀眾沒造成那么悲觀的感覺。

2011年版影片重新書寫了1939年版影片對愛情的表達，希思克利夫與凱瑟琳跨越生死的愛情伴著后者婉轉(zhuǎn)動聽的歌唱，在荒原上連綿不斷。導(dǎo)演擯棄了一貫的用牽手、上床、狂吻等戲份來表達男女情愛，而是采用了一種悲愴的方式。希思克利夫和凱瑟琳在泥沼里打情罵俏，泥巴滿身，手指緊扣地翻來覆去，這些都表達出一種自然原始的情感沖動。2011年版影片將希思克利夫和凱瑟琳的愛情只呈現(xiàn)于貧瘠的荒原，因為在導(dǎo)演阿諾德眼里，只有充滿自然之力荒野才無愧于那真摯、純潔與跨越生死的奇戀。影片中還有一場戲：希思克利夫狠勁扼住女主人公的手腕，不服輸?shù)膭P瑟琳起而反抗，狠狠揪住他的頭發(fā)不放直至拔掉一撮兒才松手丟開。最后，頭發(fā)像羽毛一樣飄然散落。隨即鏡頭切換至兩只蝴蝶，它們相偎相依于巖石的角落。這些戲份呈現(xiàn)的就是男女主人公如何傳遞愛情的。

如果1939年版影片凸顯的主題意義是愛情，那么，2011年版影片則在愛情之上，挖掘剖析更隱蔽、更深層的人性世界。導(dǎo)演阿諾德通過呈現(xiàn)自然界中動物和植物的生長遭遇來表現(xiàn)希思克利夫的人性畸變。在2011年版影片中，男女主人公泥漿里的翻滾、荒原上眼球被爆出的兔子以及被暴風攔腰折斷的石楠無不寓意著被扭曲的人性。希思克利夫身心備受折磨、壓制，其善良的天性被摧殘、被毀棄，就連唯一可以拯救他的“上帝”凱瑟琳也因無法抗拒地位與財富的誘惑棄他而去。這些無不加速了希思克利夫人性的墜落。另外，他不詳?shù)某錾?、不明的國籍、曖昧的人種就足以注定他命運的悲慘與人性的畸變。2011年版影片時而在大雨瓢潑中順延，時而在小雨默默中繼續(xù)，正如希思克利夫的心境，抑郁而冰冷。2011年版和1939年版影片中的凱瑟琳同樣具有兩面性，她的現(xiàn)實且文明的一面促使她嫁給了擁有萬貫家財?shù)牧诸D，離棄了地位低賤、一貧如洗的希思克利夫；而她的原始與野性的一面卻又致使她一直不能安心地過無憂無慮的生活，她曾袒露唯有與希思克利夫的結(jié)合才會讓她復(fù)歸早已迷失的自我，原著的“愛情羅曼史”主題也因影片中凱瑟琳的不斷大聲吶喊：“我就是希思克利夫”，進一步得到了凸顯與升華。藉此，凱瑟琳完成了華麗轉(zhuǎn)身，由一個追求個人物質(zhì)幸福的庸俗女人蛻變?yōu)橐晃蛔穼ぷ晕揖窭硐氲摹芭瘛薄?/p>

二、導(dǎo)演的不同個性對影像風格的影響

在電影制作中，導(dǎo)演是核心人物。導(dǎo)演風格是區(qū)別于其他導(dǎo)演的表現(xiàn)，來源于導(dǎo)演從生活到思想再到創(chuàng)作的各個方面，其觀察生活的角度、美學(xué)思想、藝術(shù)趣味等都會影響和形成其電影作品的風格。正如弗朗索瓦·特呂弗所強調(diào)的：“導(dǎo)演是一部電影背后主要的創(chuàng)作力量。他獨特的個人風格、眼界以及對主題的關(guān)注度會在題材上留下印記?！保?］61從根本上講，風格展露的是導(dǎo)演的攝制個性。就導(dǎo)演來說，風格也是其執(zhí)導(dǎo)生涯逐漸走向成功的標志。具有導(dǎo)演風格的電影作品，自然會帶有顯著的導(dǎo)演標簽，會帶給觀眾風格迥異的審美感受。因為“只有導(dǎo)演，才能做出有關(guān)表演、分期、照明、構(gòu)圖、剪輯和聲音的關(guān)鍵決定。總的來說，導(dǎo)演更多地掌控了電影的觀影和試聽效果”［6］62。

威廉·惠勒于1902年出生在法國，20世紀20年代初在巴黎國立音樂學(xué)院讀書時，與好萊塢明星制度的發(fā)起人卡文·萊默爾成了好友，因此進入電影圈。20世紀30年代，恰逢經(jīng)濟衰弱，而為觀眾造就理想的電影制片廠卻走向了興盛，惠勒也步入其執(zhí)導(dǎo)職業(yè)的鼎盛時期。在美國電影導(dǎo)演先輩中，他是一個無法忽視的巨匠。他成功塑造了14個獲得奧斯卡表演獎的電影明星，本人也3次獲得了奧斯卡的最佳導(dǎo)演獎（Academy Award for Best Directing）。他執(zhí)導(dǎo)的《黃金時代》（The Best Years of Our Lives）、《羅馬假日》（Roman Holiday）和《賓虛傳》（Ben-Hur）等影片都已成為世界電影史上的經(jīng)典之作。他也是現(xiàn)實主義電影理論家巴贊喜歡的導(dǎo)演之一，后者認為他“完全讓觀眾恢復(fù)信心，讓他們自己去觀察，去選擇，去塑造意義”［7］152。

在這個被稱為經(jīng)典的1939年版黑白影片中，雖然畫面并沒有達到精美的程度，但是惠勒還是非常巧妙地拿捏了原著灰暗、陰郁、壓抑的氛圍，把“愛情羅曼史”書寫得相當?shù)轿?，使得影片中包含了異常濃烈的悲劇氣氛，具有極強的藝術(shù)感染力。1939年版影片是截至目前改編小說原著歷史上獨一無二的黑白電影，當中孩提時的男女主角生活在整潔、明麗的呼嘯山莊，但是欣德利當家后，影片的色彩就逐漸暗淡下來了。因為色彩運用非常巧妙，所以人情、人性的變化被巧妙地體現(xiàn)了出來。使用黑白方式演繹電影和當時的時代有緊密的聯(lián)系。凱瑟琳由于受到了功利主義道德觀的驅(qū)使，選擇了世俗的愛情，放棄了高尚的愛情。她因為追求地位導(dǎo)致愛情最終淪陷。黑白電影表現(xiàn)的是一種靜默的狀態(tài)，這種狀態(tài)表現(xiàn)了因人對物質(zhì)的過度追求而導(dǎo)致的人性異化以及當時中產(chǎn)階級的殘酷無情。它以冷靜的目光審視當時的社會，就像是作家的調(diào)色一樣，只有黑色和白色，對比非常明顯，所以效果也更為顯著。

惠勒喜歡采用遠景來烘托故事開始的氣氛、環(huán)境、空間。在孩提時希思克利夫曾被欣德利侮辱后，駕著凱瑟琳的馬回到荒野；凱瑟琳當初為了讓他開心，說他是一個非常英俊的王子，還告訴他，他的母親是古印度的王后，父親是中國古代的皇帝。而這時候電影的鏡頭開始拍攝遠景潘尼斯頓山巖，這個鏡頭不僅呈現(xiàn)出茂盛的樹木、美好的自然景觀，同時也表達了內(nèi)心純真的愛、心靈的潔凈。影片在描寫環(huán)境的時候往往有深刻的含義。呼嘯山莊代表了自由的天地，在那里生活的人們受到情感的糾纏，但是他們往往會用真實的方式將自己內(nèi)心的真實感受表現(xiàn)出來。雖然這種生命力是非常原始的、有些野性的，但是展現(xiàn)了特殊的魅力，使呼嘯山莊成為屹立在那里的一個具有特殊意義的領(lǐng)地。比較來看，畫眉田莊巴洛克式的裝飾，雖然氣氛美好，但是沒有生命活力，會讓人有一種很受壓迫的感覺。影片中的單鏡頭很少，基本上都是以對比的方式將其他鏡頭和景深鏡頭結(jié)合在一起，對比強度。影片中的畫面很有感染力，凄涼的氣氛，狂風大作的荒原，電閃雷鳴的浩大效果，這些都是自然而然地被呈現(xiàn)在觀眾眼前的。導(dǎo)演除了適時地展現(xiàn)恐怖場景外，還增添了浪漫溫情的場景?？傮w上講，在當時電影技術(shù)不發(fā)達的情況下，導(dǎo)演惠勒通過他的鏡頭，展現(xiàn)了男女主人公跨越生死、超越世俗的愛情，具有強大的吸引力。

比較來看，在單親家庭中長大的安德里亞·阿諾德，當她還是一個孩子的時候就對黑奴問題高度關(guān)注，喜歡閱讀相關(guān)書籍。她之前做過主持人和演員，之后在美國AFI電影學(xué)院學(xué)習創(chuàng)意寫作和攝制電影。2011年版的《呼嘯山莊》將之前每個改編電影版本可以說是通通否定了。她用自己鏡頭的語言來表達觀點：原著《呼嘯山莊》的內(nèi)核為先鋒前衛(wèi)（Avant-Garde）的，這注定了它不可能以古典或傳統(tǒng)的方式被呈現(xiàn)出來。很顯然，她并不在乎世人眼中的曠世悲戀，但她卻有著更為深刻的人性剖析。2011年版影片多采用不加減震器的手提攝影機、大量不時失焦的長鏡頭，畫面所捕捉到的咆哮在約克郡荒原上的暴風；近乎突兀地，一位非洲裔的素人演員獲選出演這部19世紀羅曼史的男主角希思克利夫，幾乎成為阿諾德的個人風格標識的、少女青春沼澤的書寫。2011年版《呼嘯山莊》也因此入圍威尼斯電影節(jié)（Venice International Film Festival）主競賽單元并獲得攝影獎，以表彰影片“無視陳規(guī)的改編路徑，以及對原作主要基調(diào)——‘憤怒’的忠實再現(xiàn)”［8］?？梢哉f，“阿諾德沒有把它拍成催淚彈，而是賦予其更多憤怒，這也是小說里給人的感覺”［9］。

演員出身的阿諾德對影像的理解和把握非常感性。她側(cè)重于將情緒完整地表現(xiàn)出來，并沒有采用對白的方式，而是運用生動的影像來直白地刻畫人物形象，將人物之間的關(guān)系逐一呈現(xiàn)。在此過程中，她運用了大量動植物特寫，將環(huán)境的全貌展示出來，有效地調(diào)和人與自然之間的關(guān)系，使得整部作品的個性風格更為強烈。一直以來，阿諾德擅于憑借直覺來拍攝，十分青睞狂風、陰雨下的泥土和陽光照射下厚重的灰塵。實際上，相關(guān)的元素依舊在闡述故事主體的范圍中。在凱瑟琳載著希思克利夫騎馬的時候，她被風吹動的頭發(fā)和馬頭上隨風而動的鬃毛都出現(xiàn)在手持鏡頭下，希思克利夫緊靠著她閉上了雙眼，沉醉在她的頭發(fā)與身體的味道中。在廣闊的原野下，他的手不停地摩擦馬肚子，內(nèi)心產(chǎn)生悸動，欲望在不停地蔓延。在希思克利夫用頭撞墻的過程中，平移鏡頭一直跟隨著他的身體，和影調(diào)對比產(chǎn)生了強烈的反差效果：在上一幕中，希思克利夫還在漆黑的夜里逃離呼嘯山莊；下一個鏡頭則是整個陽光充斥下的畫面。在進行切換時，鏡頭大多在大地景觀上停留數(shù)秒，不帶有修飾，風景優(yōu)美。正如《每日郵報》（Daily Mail）所言：“自然才是安德里安的這部電影里的最大的角色。小說中的神秘性和不可知性，在這部電影里都是通過自然的元素傳遞出來的”。

三、結(jié)語

綜上所述，由于阿諾德在新的歷史文化語境下進行改編與翻拍，為了迎合時代的新變化、滿足當代觀眾的審美需求，她就不得不對惠勒版電影的意義做出新的詮釋，進行意義的補償。每一次的增補又不可避免地受原著和前版電影的影響，攜帶著小說和1939年版電影的印痕。在不一樣的歷史階段下，不一樣的電影人以及個性風格迥異的導(dǎo)演采用了不同的拍攝手段，賦予電影不同的風格，影片也就帶有不同的深意。