■母 聃

（北京師范大學，北京，100875）

琵琶是我國傳統(tǒng)的民族樂器。當代的琵琶其實是由來自外國的樂器“曲項琵琶”傳入中國并在吸收了中國的漢民族元素、結(jié)合中原漢族文化的基礎上所產(chǎn)生的。所以可以說，在琵琶的發(fā)展進程中，有一個“漢化”的過程——曲項琵琶在不斷的漢化中，逐漸形成了一件中國樂器。

目前，大多數(shù)的學者從琵琶的發(fā)展歷史角度探究、總結(jié)了琵琶在發(fā)展過程中形制、演奏技巧、表現(xiàn)內(nèi)容等方面的特征以及隨時代發(fā)展而產(chǎn)生的變化，但是，還很少有文章站在“漢化”的角度上，從整體上歸納曲項琵琶在各個方面由于受到漢族文化影響而產(chǎn)生的變化。韓淑德和張之年在《中國琵琶史稿》中曾用到“中國化”一詞，以此來體現(xiàn)曲項琵琶在來到中國之后，受到了中國的古老文化的浸潤，它的發(fā)展離不開中國音樂的滋養(yǎng)。①韓淑德、張之年著《中國琵琶史稿》，丹青圖書有限公司1987年版，第64頁。本文認同此觀點。但是本文又認為，中國地域遼闊，“中國化”一詞可以囊括曲項琵琶在我國新疆及其他西北地區(qū)的發(fā)展，與本文想要研究的“中原漢族文化對曲項琵琶的影響”還是稍有出入，故本文使用“漢化”一詞。

一、曲項琵琶的漢化與當代琵琶的形成

當代的琵琶琴身由木頭制成；琴弦的材質(zhì)為尼龍、鋼絲等，一般為四根；下半部分的琴身呈梨形，上半部分的琴頸細長。琴頸處有間隔的突起部分，稱為“相”；琴身上的有間隔的長條，稱為“品”——二者古時合稱為“柱”。演奏者豎抱琵琶，通過用左手把弦按在不同的柱上面來確定不同的音高，用右手各手指佩戴的假指甲來進行彈撥。

當代琵琶成為現(xiàn)在比較固定的形制是經(jīng)過了很長時間的發(fā)展的，其進化過程也十分復雜。根據(jù)韓淑德、張之年先生的觀點，最開始，在漢至魏晉時期，“琵琶”是我國人民自己創(chuàng)造的圓體、直項、四弦，因以手推弦（今謂“彈跳”）而命名的樂器的專稱。①參見《中國琵琶史稿》，引論2。此后，這種琵琶在大小、形狀等方面不斷更新發(fā)展，其中有一種因為文人阮咸非常善于彈奏并改革其形制，后被專門命名為“阮咸”，或稱“阮”。在大約南北朝時期至唐朝，由于外國樂器的傳入帶來了形制的融合與發(fā)展，中原出現(xiàn)了不同樣式的琵琶，有些和之前圓體、直項、四弦的琵琶差異很大。在這個時期，所有樣式的琵琶皆統(tǒng)稱為“琵琶”，而之前圓體、直項、四弦的琵琶稱為“秦琵琶”。其他種類的琵琶則大體上分兩種：一種是發(fā)源于波斯（今伊朗），大約在南北朝時期由絲綢之路經(jīng)新疆傳過來的曲項琵琶，也稱作“胡琵琶”，為曲項，有四根弦；一種是和曲項琵琶同源，但是在印度“發(fā)育”的五弦琵琶，也稱作“五弦”②參見［日］林謙三著《東亞樂器考》，錢稻孫譯，上海書店出版社2013年版，第304頁。，有五根弦，一般為直項，也有曲項。在唐代，在眾多類型的琵琶當中，曲項琵琶發(fā)展得最好，不僅在樂部居于首位，在樂壇亦風靡一時，“風頭”壓倒了原有的秦琵琶。從此時起，“琵琶”就逐漸成了曲項琵琶的專稱。③參見《中國琵琶史稿》，第47頁。此后，曲項琵琶（即琵琶）在中原地區(qū)，為了迎合中國音樂藝術(shù)不斷發(fā)展的需求和特點而不斷改革，尤其是借鑒了中國本土樂器秦琵琶的優(yōu)點，并在一代代琵琶大師的革新下，形制和演奏技巧不斷完善，最終形成了現(xiàn)代琵琶的雛形。

通過對琵琶在我國的發(fā)展歷程的梳理，我們可以看到，當代的琵琶是曲項琵琶的變體。它并不是一種純粹的中國本土樂器，而是中外結(jié)合的產(chǎn)物。

由此，本文之所以認為當代琵琶的形成是建立在曲項琵琶漢化的基礎上，而不是在秦琵琶“西化”融合曲項琵琶的基礎上，是因為當代琵琶的形制在本質(zhì)上還是以曲項琵琶為基礎的——尤其是梨形的形狀和曲頸，是曲頸琵琶最有代表性的特點。并且本文提出“曲項琵琶漢化”，而不是“秦琵琶西化”，在歷史的角度上來看也是有依據(jù)的——在歷史上，曲頸琵琶在各種琵琶中確實占據(jù)了主體地位，而這樣的廣泛運用才使它有充足的必要性來“取他家之長”，所以可以說，在兩種琵琶的融合演變中，曲項琵琶是主動的一方。

因此，總體來說，曲項琵琶之所以得以漢化，離不開它在中原地區(qū)的蓬勃發(fā)展。最能體現(xiàn)這一點的就是人們最后用這類樂器的名稱“琵琶”來專門命名曲項琵琶，這證明曲項琵琶已經(jīng)足夠流行，在人們眼中足以代表這一類的樂器。曲項琵琶的發(fā)展壯大，伴隨著的是其不斷改進，不斷地去更加迎合漢民族的審美。反之，如果一種樂器不夠興盛，它也沒有要進行改變的需求和動力。所以筆者認為，曲項琵琶的漢化是在這一點的基礎上進行的。

二、形制和演奏方式的漢化

曲項琵琶傳到中原漢族地區(qū)以后，其周圍的人和環(huán)境都發(fā)生了變化，因此其形制和演奏方式也跟著發(fā)生了一些變化。期間，這些變化的發(fā)生主要受到以下外部因素的影響。

一是地理環(huán)境的改變。曲項琵琶的發(fā)源地西域地區(qū)多為草原、沙漠，當?shù)鼐用褚孕竽翗I(yè)為主，④參見張瑋琪《中國古代琵琶藝術(shù)演變及其文化內(nèi)涵研究》，華中師范大學碩士學位論文，2015年，第25頁。而中原地區(qū)多為平原，以種植業(yè)為主。地理環(huán)境的不同決定了動植物資源方面的不同，以至曲項琵琶在傳入中原之后的制作材料發(fā)生了變化，進而音色、風格也跟著有所變化。

二是中原音樂藝術(shù)的興盛。在漢族地區(qū)，尤其是在唐朝時，政治穩(wěn)定、民族融合、經(jīng)濟發(fā)展給音樂藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了好的環(huán)境，音樂藝術(shù)發(fā)展到了一個很高的水平，唐代的音樂在當時的亞洲非常具有影響力。⑤參見楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿》（上），人民音樂出版社2004年版，第192頁。樂器種類的增多、調(diào)式使用的多樣化都大大增強了音樂的表現(xiàn)力。如在唐朝的燕樂中，主要的演奏樂器就達四五十種。這就給曲項琵琶的改革帶來了外部刺激，如果不能跟緊時代步伐，可能就會一點點衰落下去，所以可以推斷，為了迎合音樂發(fā)展的需要，曲項琵琶須主動尋找出路，在不斷改進中保持符合中原音樂藝術(shù)的高標準。

三是取本土樂器秦琵琶之優(yōu)點。曲項琵琶最直接的漢化表現(xiàn)就是借鑒秦琵琶的優(yōu)點來進行改造。秦琵琶是地道的本土樂器，在東漢名士應劭所著的《風俗通義》中就有記載：“枇杷，謹按此近世樂家所作，不知誰也。以手批把，因以為名?！雹揄n淑德《琵琶發(fā)展史略》，載《音樂探索》1984年第2期，第41頁。這里的“枇杷”、“批把”指的都是當時的琵琶，也就是秦琵琶。而曲項琵琶是在約南北朝時期才傳入，所以秦琵琶在漢族地區(qū)的發(fā)展時間要遠遠久于曲項琵琶。而秦琵琶在形制和演奏技巧等方面更符合漢族文化特征，這就為曲項琵琶的漢化提供了一個非常好的“樣板”，即它可以直接借鑒秦琵琶身上那些符合樂器在漢族地區(qū)的發(fā)展需要的優(yōu)點來完善自己，鞏固自己在漢族地區(qū)的地位。

在形制和演奏形式上，曲項琵琶具體的漢化表現(xiàn)有如下幾個方面。

皮弦變絲弦來自西域的曲項琵琶的琴弦一般采用動物的皮、腸、筋等作為原材料，①參見《中國古代琵琶藝術(shù)演變及其文化內(nèi)涵研究》，第25頁。但是因為地理環(huán)境的不同，中原漢族地區(qū)并不盛產(chǎn)這些，所以人們選擇了用當?shù)厥a(chǎn)的蠶絲來做成琴弦，由此，中原的琵琶逐漸演變?yōu)榻z線。絲線相對于皮弦來說更細膩柔軟，這使琵琶的曲風也變得相對更加柔和。

四柱變多柱曲項琵琶一般為四柱（“相”、“品”統(tǒng)稱為“柱”），典型的如日本正倉院所藏的曲項琵琶（見圖1）。為了適應中原地區(qū)音樂表現(xiàn)的豐富多彩，原來曲項琵琶的四柱所彈出的音明顯不夠用了，已經(jīng)顯得過于平淡，不能表達更加富于變化的音樂。所以這時的曲項琵琶借鑒了秦琵琶的優(yōu)點，增加了柱數(shù)，也因此增加了可以彈出來的音的數(shù)量，逐漸形成了“曲項多柱琵琶”，如明代的石景山法海寺天王像中的琵琶（見圖2）——該琵琶大大增加了柱數(shù)，并且區(qū)分出了相和品。在陳澧的《聲律通考》中也曾記載宋代的琵琶“蓋必有十五柱，乃并散聲而有十六聲也”。

圖1 日本正倉院藏曲項琵琶②見任雙《隋唐琵琶形制演變及其藝術(shù)繁盛》，鄭州大學碩士學位論文，2017年，第39頁。

圖2 北京石景山法海寺的明代天王像③見《中國音樂文物大系》總編輯部編《中國音樂文物大系（北京卷）》，大象出版社1999年版，第29頁。

短頸變長頸曲項琵琶的頸長是根據(jù)柱數(shù)的改變而發(fā)生改變的。隨著琵琶的柱數(shù)增加，琴身的空間也不免顯得不夠了，所以為了適應這種改變，琴頸的長度也相應增加了。

大腹變小腹原來的曲項琵琶呈梨形，琴身的下半身比較大，但是由于柱數(shù)的增加，琵琶的品越來越多，逐漸延伸到琴身的下半身。因此，如果琴身依舊是大腹，則左手難以按到下面的品，所以曲項琵琶逐漸由大腹變成了小腹，這樣演奏者在按比較靠下的品時不會太難。

橫抱變豎抱曲項琵琶原本是采取橫抱橫向彈奏的形式，如北魏時期淳化方里鄉(xiāng)的奏樂圖石雕中所示（見圖3）。但是由于琴頸增長、琴身變大，并且逐漸使用硬度更好的木材，琴身的重量也有所增加。而橫抱的姿勢使手臂承擔了很大一部分重量，所以當琴體增重時，豎抱就成了一種更合適的姿勢——演奏者用雙腿來承擔琴體的主要重量，小腹緊貼共鳴箱體背板，將琵琶懷抱于身前。④參見《中國古代琵琶藝術(shù)演變及其文化內(nèi)涵研究》，第18頁。還有一點也非常重要，就是因為柱數(shù)的增加，左手因按柱而需要移動的范圍增加了——橫抱的曲項琵琶原本只有四柱，間隔距離不大，所以如果橫抱時左手因承擔了重量而無法自由移動時，也不會有很大影響；但是當柱數(shù)增加到七柱甚至十幾柱時，左手需要大幅度的移動，這時，橫抱的姿勢就極大地限制了左手的活動范圍，所以豎抱的姿勢也就順勢而生了。在明代嘉靖年間的南城益莊王墓樂俑中（見下頁圖4），琵琶的演奏者即是用了豎抱的姿勢。

圖3 北魏時期淳化方里鄉(xiāng)奏樂圖石雕⑤見《中國音樂文物大系》總編輯部編《中國音樂文物大系（陜西、天津卷）》，大象出版社1999年版，第131頁。

撥片變手指上文提到曲項琵琶原本多用皮弦。皮弦是非常堅硬的，若用手指彈撥很容易把手指磨破，所以更適合使用撥片來進行彈奏，如在隋朝安陽張盛墓中的樂舞俑中，“琵琶演奏者”右手持撥片彈奏琵琶（見圖5）。但是在中原地區(qū)流傳的曲項琵琶改用絲弦之后，琴弦的硬度減小，這為用手指彈奏提供了可能性。正如我們?nèi)缃袼^賞到的琵琶演奏一樣，手指彈奏的靈活性更大，比撥片更容易彈奏出更加豐富且細膩的音樂，比如琵琶的彈奏指法中最有特色的輪指——五個手指依次快速彈弦，就是只能通過手指演奏，撥片則無法呈現(xiàn)其音樂效果。這樣的手指彈奏方法其實是適應了漢族人民豐富且細膩的情感表達需要。

圖4 南城益莊王墓樂俑①王子初總主編《中國音樂文物大系2：江西卷、續(xù)河南卷》，大象出版社2009年版，第108頁。

圖5 安陽張盛墓中的樂舞俑②《中國音樂文物大系》總編輯部編《中國音樂文物大系（河南卷）》，大象出版社1996年版，第214頁。

三、內(nèi)容及情感表現(xiàn)的漢化

曲項琵琶在漢族地區(qū)傳播之后，隨著形制和演奏技巧的不斷完善，在作曲風格及內(nèi)容表達上也不斷向漢族人民的審美取向靠近。在演奏西域風格的曲目的同時，琵琶也越來越多地開始表達漢族人的生活。

其中，唐代宮廷燕樂便是一個很好的例子。燕樂，簡單來說指的就是統(tǒng)治階級在宴會中應用的音樂。③參見《中國古代音樂史稿》（上），第213頁。唐代燕樂中絕大部分是唐代的創(chuàng)作歌舞，其間主要是歌頌唐代歷代帝王的宴饗型歌舞。④參見徐薇《唐代宮廷燕樂中琵琶的使用和發(fā)展》，載《戲劇之家（上半月）》2013年第2期，第20頁。燕樂中有不少由曲項琵琶演奏的外來樂曲，之后隨著琵琶演奏的成熟，外來曲調(diào)有的被用作素材，用當時流行的中國傳統(tǒng)的作曲手法進行了處理，成為大型樂曲；有的配上漢文歌詞；有的加進漢族的傳統(tǒng)樂器進行合奏；還有的曲調(diào)經(jīng)過改編，體現(xiàn)了漢族人民的生活。⑤參見《中國古代音樂史稿》（上），第214頁。例如，唐玄宗就曾把來自印度的琵琶曲《婆羅門曲》改編為《霓裳羽衣曲》。白居易的《霓裳羽衣歌（和微之）》曾描述此曲為“上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊”，說明演出時觀者有“仙女萼綠、許飛瓊來到這里”的感覺，其意境近乎神話中的月宮。⑥參見王安潮《〈霓裳羽衣曲〉考》，載《浙江藝術(shù)職業(yè)學院學報》2007年第4期，第44頁。這體現(xiàn)出《霓裳羽衣曲》已沒有了《婆羅門曲》的異域風格，而體現(xiàn)出中國道教文化色彩。公元754年，唐宮廷修改了燕樂中五十八個曲目的名稱，主要的更改，就是將原來音譯的少數(shù)民族和外國曲名改為意譯的漢文曲名，其中不少是曲項琵琶主奏的龜茲樂等。⑦參見《中國古代音樂史稿》（上），第217頁。這就使外族的音樂融入了漢族人民的審美表達。

在民間，曲項琵琶也流傳得甚是廣泛?！稑犯s錄》中曾記載過一場頗有意思的在唐時長安東市和西市的市人之間進行的琵琶比賽：當時的琵琶演奏名家康昆侖彈奏了一曲新翻的羽調(diào)《綠腰》，眾人以為無人能敵，誰知莊嚴寺的和尚段善本男扮女裝用楓香調(diào)演奏此曲，更勝一籌，最后康昆侖拜了段善本為師。⑧參見同上書，第242頁。相關(guān)記載體現(xiàn)了在唐朝時的漢族地區(qū)，群眾性的音樂比賽、演奏比賽十分流行，群眾也以此為樂。同時我們可以看出，城市的發(fā)展推動了民間藝術(shù)的群眾化。所以，民間藝人們采納、吸收民間音樂的精髓，使琵琶曲與平民階層息息相關(guān)，生動形象地表達漢族地區(qū)勞動人民的思想特點。⑨參見《中國古代琵琶藝術(shù)演變及其文化內(nèi)涵研究》，第30頁。例如，“瀛洲古調(diào)”中的《獅子滾繡球》表現(xiàn)的就是過年時民間舞獅的場面；《小月兒高》則描繪了眉月當空、湖光山色的自然景色①參見韓新星《三首崇明派琵琶曲之比較研究》，中央音樂學院碩士學位論文，2016年，第8頁?！@些表現(xiàn)的都是漢族人民所喜愛的事物，表達出最貼近民眾生活的感情。

四、表演形式的漢化

曲項琵琶的漢化不僅體現(xiàn)在形制、演奏形式及表達內(nèi)容等方面的改變，還在于表演形式上的變化。在漢族地區(qū)發(fā)展的曲項琵琶結(jié)合了許多本土的演出形式，與漢族傳統(tǒng)的活動結(jié)合在一起。當然，也正是由于形制、演奏方式的改進，琵琶才有了更有利的條件來融入各種音樂表演形式當中。這樣的融合使曲項琵琶在演奏中增添了更多漢族人民喜聞樂見的審美表達，有了更多漢族人民的生活氣息，并逐漸走進了人們的日常生活。相關(guān)的表演形式主要有歌舞、說唱、戲曲等——隨著這些藝術(shù)表演形式的傳播普及，曲項琵琶也越來越多地影響著普通百姓的生活，在民間生根發(fā)芽。

歌舞宮廷的燕樂是以歌舞為主的音樂表演形式，由不同的樂部演奏不同風格的曲子，再由舞蹈演員伴著樂曲進行舞蹈。而到了唐朝時，曲項琵琶已經(jīng)逐漸成為樂部中非常重要的一件樂器，這就使在燕樂中越來越有漢族韻味的琵琶曲和漢族的舞蹈藝術(shù)結(jié)合在了一起，形成非常具有觀賞性的演出形式。之后，曲項琵琶則多與民間的歌唱形式相結(jié)合。明清時期的民歌小曲可以說是開一代之風，它們以純真質(zhì)樸、通俗、率真的特色深受廣大民眾的喜愛，盛行于市井里巷。而這種小曲經(jīng)常以琵琶等樂器進行伴奏。例如，流行于江蘇一帶的牌子小曲《山門六喜》、南方流行的《三陽開泰》等就是用琵琶伴奏且自彈自唱的。②參見何麗麗《明清時期琵琶在民間音樂伴奏中的運用》，載《福建師范大學學報（哲學社會科學版）》2009年第4期，第106頁。

說唱琵琶同時也存在于民間的說唱藝術(shù)當中。例如，“陶真”這種古老的說唱形式，不僅是最早采用琵琶伴奏，而且是以琵琶為唯一伴奏樂器的藝種。③參見《中國琵琶史稿》，第149頁。之后產(chǎn)生的彈詞藝術(shù)（有蘇州彈詞、揚州彈詞等）是流行于我國南方的一種說唱音樂——顧名思義，彈詞中有彈弦樂器進行伴奏，一般是由表演者彈琵琶自彈自唱，或者雙人輪流說唱（一人彈琵琶一人彈三弦）。此外，以琵琶為伴奏樂器的還有諸宮調(diào)、鼓子詞等等。并且，宋元時期出現(xiàn)了許多用作商品交易場所的“瓦市”，里面搭建的“游棚”為民間藝人提供了自發(fā)演出的場所。而演出場地的便利條件和豐富多彩的說唱彈唱形式，極大促進了民間藝術(shù)的發(fā)展，也促進了琵琶在民間的普及。

戲曲在戲曲音樂領域，曲項琵琶在很多劇種中都發(fā)揮著重要的作用，體現(xiàn)出其在民眾喜聞樂見的戲曲形式中的表現(xiàn)活力。琵琶以其“連點成線”的音樂特征增強了戲曲的音樂節(jié)奏，其溫和的音色特征也使其能夠更好地與整個戲曲樂隊及演員的唱腔相融合。明代徐渭的《南詞敘錄》曾記載“今昆山以笛、管、笙、琵琶按節(jié)而唱南曲者，字雖不應，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事”，這說明了昆曲的伴奏形式少不了琵琶的參與。在漢劇、河南梆子的文場戲中，琵琶也都是主要樂器。另外，在采取小型樂隊伴奏形式的越劇中，琵琶也有著一席之地。

結(jié) 語

曲項琵琶的漢化過程是一個外來文化中國化的過程。這雖然不是一個中國文化的主動傳播的行為過程，但是揭示出了中國文化中的那些具有時代意義的、足以影響外來文化在中國的傳播形式的因素。同時我們也可以看到，中國的文化并不是封閉排外、固執(zhí)己見的，而是非常善于吸收外來的文化，并把其結(jié)合自己的發(fā)展特點和發(fā)展需求進行改變，最后吸收進自己的文化當中。所以當有的人們還在羨慕和贊揚一些國家現(xiàn)今的琵琶仍然保留了古時的形制時，我們其實應該意識到，中國現(xiàn)今的琵琶是中國人對琵琶藝術(shù)不斷改革鉆研、精益求精的結(jié)果。中國文化中所體現(xiàn)的這樣的精神與智慧是偉大的。