■石 蓓

（浙江傳媒學院，杭州，310018）

本文的研究對象的時間范圍是20世紀80年代及其后，然而必須首先說明，20世紀50、60年代才是戲曲電影的黃金期，其間拍攝的影片達100部以上。①楊秀峰、胡坤龍編著《中國戲曲電影和獲獎戲曲電視劇總目（1905—2009）》，文化藝術出版社2016年版，第22-125頁。同一時期，中國戲劇家協(xié)會和中國電影工作者聯(lián)誼會于1956年、1959年和1962年召開了三次有關戲曲電影的座談會，②高小健著《中國戲曲電影史》，文化藝術出版社2005年版，第174頁。對戲曲電影的方方面面展開批評，并探討如何改進。大量藝術實踐和理論探討的積累，使得戲曲電影在虛實與矛盾的處理、劇本改編、表演方式、鏡頭運用、節(jié)奏把握、布景和服裝等方面的藝術手段逐漸成熟，相關的文獻資料也較為豐富。然而，有關戲曲電影聲音設計方面的探討成果卻很少。而且，越劇因為相對于京劇、漢劇等來說算是比較年輕的劇種，所以說到戲曲與電影在虛實、時空方面的矛盾，它也不那么突出。在20世紀50、60年代，越劇電影共拍攝了16部，③其中有8部被記載于《中國戲曲電影和獲獎戲曲電視劇總目（1905—2009）》一書第261-276頁，另外8部系筆者在中國電影資料館查找到的和通過互聯(lián)網收集到的。其中，1954年上映的《梁山伯與祝英臺》和1962年上映的《紅樓夢》等均受到了觀眾的熱捧。但顯然，有關越劇電影聲音設計方面的文獻依然幾乎空缺。筆者也通過大量觀看當時的越劇影片而發(fā)現，越劇電影在演員的表演和電影的聲畫處理方面形成了某種既定的藝術處理方法，其中包括情緒反應，即：在表現矛盾沖突或者人物情緒的轉折點處，畫面有意突出演員的面部表情或者身段表演，同時運用情緒聲音共同達到表現人物情緒、刻畫人物內心的作用。其情緒聲音主要運用情緒音樂。④本人撰寫的《20世紀50、60年代越劇電影中的情緒聲音設計研究》（暫定名）一文（待發(fā)表）對此有詳細論述。

20世紀80年代，戲曲電影再次迎來改革和創(chuàng)作的高潮，這一時期共創(chuàng)作了6部越劇電影，而90年代戲曲電影低谷時期僅1部越劇電影。①《中國戲曲電影和獲獎戲曲電視劇總目（1905—2009）》，第180-254、255-261頁。進入21世紀，在政府相關部門的大力支持下，戲曲電影再次迎來改革和拍攝熱潮，越劇電影拍攝超過10部。②《中國戲曲電影和獲獎戲曲電視劇總目（1905—2009）》一書僅統(tǒng)計到2009年，之后沒有官方統(tǒng)計數字，主要依靠網絡檢索得到。而在這些不斷的創(chuàng)新實踐中，越劇電影的情緒聲音運用方式也發(fā)生了變化。不過，這一時期有關越劇電影聲音設計方面的文獻仍然缺位。下面，筆者擬以情緒音樂的運用為主要研究對象，對20世紀80年代以來越劇電影中的情緒聲音進行分析，旨在進一步探討越劇電影中情緒聲音的設計方法。

一、“無鑼鼓點”和“無情緒音樂”的嘗試

20世紀80年代作為戲曲電影的復興期，此類影片的產量達到100部以上。③《中國戲曲電影史》，第243頁。各種戲劇戲曲獎項的設立、戲曲影片展映活動，以及1984年中國影協(xié)和中國劇協(xié)舉辦的戲曲影片學術座談會，都刺激了戲曲電影的改革，使其在藝術處理上更為多樣化。這一時期的越劇電影均采用實景拍攝，在戲曲藝術和電影藝術的融合方面處理得更加成熟，但有些影片在矛盾沖突或者情緒轉折點處，只有畫面強調了人物的表情或身段動作表演，而沒有情緒音樂進行渲染，也不采用舞臺表演中的鑼鼓點，導致聲畫顯得不協(xié)調、場面顯得尷尬，讓影片的感染力和表現力打了折扣。

1982年浙江電影制片廠拍攝的影片《花燭淚》中有兩處矛盾沖突用到了情緒音樂：第一處，白玉鳳在新婚夜發(fā)現丈夫是那個在曹娥江邊對其搶劫行兇之人，所以出現驚訝、憤怒的表情，腦海中多次閃回當時的恐怖回憶，此時有緊張悲憤的音樂進行情緒渲染；第二處，茴香在窗外偷聽老夫人和少爺密談，聽到少爺說今晚就讓方良“見閻王”后，出現驚訝狀，此時有緊張急迫的音樂渲染氣氛。顯然，情緒音樂在這兩個矛盾爆發(fā)、情緒轉折的時刻起到了重要的作用。但是，影片仍有多處情緒轉折既未采用鑼鼓點，也未采用情緒音樂，這里簡要列舉。第一處，方良到黃家看望玉鳳的一場戲，方良覺察出玉鳳悶悶不樂，多次盤問，玉鳳欲言又止的過程，沒有聲音，略顯尷尬。第二處，方良知道了真相，這一場景卻被黃金龍暗中偷聽到，后者的眼神和動作都透露出暗打壞主意的心思，但缺乏鑼鼓點或者情緒音樂暗示方良將要遭遇危險。第三處，方良與黃金龍等三人搏斗的緊張場面中，僅有“嘿”“呀”“哎喲”等語氣詞，場景尷尬，而茴香一路趕來救方良，方良雙眼被害，房子被點火，茴香救火，這一系列矛盾沖突、人物情緒反應激烈的時刻，均沒有情緒音樂進行渲染。第四處，白玉鳳到涼亭祭酒，偶然見到茴香，內心既驚訝又欣喜，卻沒有聲音。第五處，真相大白，老夫人和黃應龍跪地被拷，縣衙脫下烏紗帽，這本是全劇矛盾沖突終于得到解決、大快人心的重要時刻，場景卻十分安靜、平淡。

1986年上海電影制片廠拍攝的影片《桐花淚》也有多個矛盾沖突或情緒轉折時刻缺少情緒音樂和鑼鼓點，這里舉例。第一，管家來報，多年失散的少公子找到了，金夫人激動萬分，反復問了多遍“此話當真？果然？”而不敢相信，是既驚訝又欣喜的表情和狀態(tài)。第二，桐花比對雙龍掛件，知道二龍確實是女客人家夫人的孩子后，內心掙扎矛盾，既替二龍高興，又有對孩子不舍的表情和動作。第三，多年后桐花四處尋找，終于見到大龍，激動萬分，大龍卻反問她來做什么。得知母親想他后，卻表示我在這里很好，沒什么好想。大龍這一系列反應，使桐花驚訝、傷心。第四，大龍向桐花承認酒中有毒，桐花再次出現吃驚、悲傷狀。這些場景缺少了聲音的表現，未免顯得空洞和生硬，缺乏表現力。

1988年浙江電影制片廠拍攝的影片《唐伯虎落第》有四處人物出現情緒反應時沒有情緒音樂進行渲染的情況。第一處，王公公宣讀圣旨，程大人被降罪，他慢動作磕頭謝恩接旨，表情哀傷。第二處，丫鬟報“老爺出事了”，小姐和唐伯虎驚訝。第三處，程大人和小姐到郊外看望已被驅逐出京的唐伯虎，互發(fā)感慨，唐伯虎有內心千言萬語欲訴之貌。第四處，唐伯虎的夫人知道實情后生氣，打了唐伯虎一耳光，唐伯虎出現驚訝、凄涼之狀。這四處，情緒音樂都缺席了。

除此之外，1999年浙江省電影公司和浙江小百花越劇團聯(lián)合拍攝的影片《紅絲錯》同樣有四處矛盾沖突和情緒轉折之處缺少鑼鼓點和情緒音樂渲染氛圍，或者只用演員的表情、動作和“啊”“呀”“這這這……”等感嘆詞表達情緒。第一處，弟弟歡喜地跑來告知大姐，父親要將其許配給薛公子。畫面為大姐和張先生二人互望的驚訝表情，并在弟弟的描述中反復了幾次。此時聲音卻只有大姐和張先生二人幾次驚訝地叫“啊”。第二處，二小姐懷孕不敢告訴家人，畫面為母親在吃驚和氣憤中打了女兒一巴掌，女兒痛苦、左右為難，不敢告知真情，聲音只有母女對話。第三處，張先生的母親得知二小姐并非受其父母之命嫁給自己的兒子時生了氣，沒有情緒音樂。第四處，二小姐的父親以為女兒被欺騙而慍怒，也沒有情緒音樂。

從對上述幾部影片的片段分析可以看出，在影片矛盾沖突激烈或人物情緒轉折點處，特別是畫面上突出了人物的表情或者動作時，若沒有相應的情緒聲音配合，將嚴重損害場面的藝術感染力。

二、鑼鼓點和情緒音樂的運用

將鑼鼓點和情緒音樂結合，在表現人物內心活動的細節(jié)之處采用鑼鼓點，表現激烈的矛盾沖突處采用情緒音樂，是20世紀50、60年代越劇電影常用的比較成功的情緒聲音設計方法。越劇影片《西廂記》和《紅樓夢》均采用了這種方法。當然，80年代拍攝的《莫愁女》、《繡花女傳奇》和《五女拜壽》也采取該方法，使用了大量的情緒音樂。

《莫愁女》系南京電影制片廠1983年攝制，其中主要的幾處情緒聲音處理如下。第一，徐澄在竹林中與莫愁碰面時，兩人面部特寫多次反復，雙方都有驚訝的感覺，且彼此欣賞。簡單的音符提示后，轉為以旋律營造氛圍。第二，徐澄本想請求祖母答應與莫愁的婚事，結果祖母告知已給他約定了相府的邱小姐為妻，徐澄有一系列情緒反應，配鑼鼓點。第三，祖母得知徐澄喜歡的是當燒火丫鬟的莫愁，表情詫異，鏡頭為特寫，聲音配鑼鼓點。第四，祖母不同意徐澄與莫愁的婚事，徐澄與祖母理論，祖母無言以對，驚坐下來，聲音配以鑼鼓點。第五，祖母要將莫愁趕出家門，徐澄表示決心終身不娶，祖母要動用家法，二人有多處強烈表情，鏡頭特寫，有鑼鼓點。第六，新婚妻子遭到徐澄冷落，她給徐澄倒酒，酒杯被徐澄推開，她有悲傷表情，特寫鏡頭的同時有匆急、不悅的情緒音樂渲染。第七，莫愁隔窗聽到徐澄與邱小姐成親的消息，悲痛不已，此時有傷感沉重的音樂進行渲染。第八，妻子拿走徐澄心愛的扇子，徐澄生氣，妻子驚訝，此時聲音先有鑼鼓點，后有呈緊張、憤怒情緒的音樂渲染。第九，邱小姐告訴太醫(yī)，徐澄生病的實情是與家里的丫鬟相思，太醫(yī)感到意外，有鑼鼓點；而邱小姐要太醫(yī)加藥引“一雙眼睛”，太醫(yī)受到驚嚇并有相關動作，又有鑼鼓點；老太君讓仆人徐忠去辦藥引，徐忠看過方子后，也吃驚得“啊”一聲，再有鑼鼓點。第十，莫愁看了藥方后震驚，此時鏡頭給到她的眼睛特寫，鑼鼓點出現；念完藥方后，莫愁哀傷的表情又有特寫，配以鑼鼓點和悲情的音樂。

《繡花女傳奇》系中央新聞紀錄電影制片廠1985年拍攝，這里分析其與本文主題有關的情緒聲音如下。第一，明月聽到房外嬰兒啼哭，出門看到這個嬰兒，驚訝道“啊”，有鑼鼓點；她將孩子抱進屋后發(fā)現孩子身上有金鎖和血書，又有一系列驚訝反應，亦有鑼鼓點。第二，官兵搜出嬰兒，要將其砍殺，明月在情急之下只能說孩子是自己親生的，此時有含糾結、無奈情緒的音樂渲染。第三，官兵抓走阿牛，明月的父親也氣得吐血身亡，這一場中明月的激烈情緒反應均有緊張悲傷的音樂渲染。第四，寶兒不明實情，在明月面前哭鬧，說金鎖是“野男人送的臭東西”，明月驚訝感嘆，有傷心的音樂。第五，明月得知阿牛被抓去充軍，自己則被賣到風月場所時，驚慌、傷感，此時有緊張、急迫的音樂。第六，柳二帶人抓明月和寶兒，二嬸與之周旋，打了他一耳光，并在憤怒和絕望中跳河自盡一場戲，情緒十分激烈，音樂亦緊湊、哀痛。第七，劉家冤情昭雪后，尋找當年失散的兒子，柳二騙他們說孩子已被洪水沖走，老爺和夫人驚訝出聲，有鑼鼓點。第八，明月與劉家的丫鬟春燕聊家常時，得知劉家當年的事情，想到劉家失散的孩子應該就是寶兒，表情有震動道“啊”，有鑼鼓點。第九，明月看到阿牛讓仆人送進來的繡鞋，驚訝道“人呢？”時，有鑼鼓點。

《五女拜壽》系長春電影制片廠1984年拍攝，這部影片對鑼鼓點和情緒音樂的運用更為成熟。筆者將其相關的畫面和情緒聲音處理情況整理如下頁表1。

可見，鑼鼓點和情緒音樂配合，恰當地運用在這一時期的越劇影片的情緒激烈處，對表現戲劇沖突和人物情緒仍十分有效。

三、新的情緒音樂設計嘗試

運用現代商業(yè)電影的藝術表現手段和新的電影技術，是新世紀戲曲電影的創(chuàng)新趨勢之一，越劇電影也不例外。進入新世紀以來，越劇電影在聲音創(chuàng)作上借鑒了不少商業(yè)電影的表現方法，例如大量采用環(huán)境聲和人物動作音響聲，使場景更自然，又如運用聲畫蒙太奇和主觀聲音，加快故事情節(jié)發(fā)展和人物內心表現。

這一時期我國共拍攝了十多部越劇電影，但是其中只有《醉公主》、《蝴蝶夢》、《紅樓夢》、《白蛇傳》和《貍貓換太子》幾部公開發(fā)行或者在較大的范圍放映過。具體來說，《蝴蝶夢》采用水墨畫背景，算是一種嶄新的越劇電影嘗試；《白蛇傳》和《紅樓夢》為室內搭景拍攝，其表演方式和音樂運用更接近越劇的舞臺表演；《醉公主》和《貍貓換太子》則為實景拍攝，在情緒音樂的運用上進行了新的嘗試，且均未使用鑼鼓點，這里具體分析一下。

2002年由中影集團公司、北京今古影視策劃有限公司和浙江省電影總公司聯(lián)合攝制的《醉公主》，其實景戲全部鋪墊了環(huán)境音和人物動作音響聲，取得了相當真實的聲音效果，但是在表現矛盾沖突時，采用的音樂氣息則似乎與影片的時代背景和情緒不夠吻合。例如：三江海龍王要將女兒醉公主嫁給三江太子，女兒不從，生氣、踩寶珠，父王怒而令人拿下公主時，軍鼓、合成器等節(jié)奏感很強的現代樂器聲音出現；三江太子和兩位蝦兵蟹將去捉拿公主時，鏡頭給三江太子慍怒、邪惡的表情以特寫，上述風格的現代感很強的音樂又出現了；蝦兵蟹將到王善釀家鬧事時，二人找姐姐要酒并摔碗，姐姐生氣，此時出現的弦樂和銅管樂略顯滑稽。應該說，這些音樂用法在越劇電影中實屬敢為人先，但給觀者的“出戲”感也比較強。不夠恰當的情緒音樂，恐怕會給戲劇沖突和人物情緒的表現幫了倒忙。

表1 越劇電影《五女拜壽》中人物情緒反應的畫面和聲音表現情況

2015年由紹興小百花越劇團和中國戲劇家協(xié)會等聯(lián)合攝制的《貍貓換太子》，幾乎每一場戲都有激烈的戲劇沖突，氣氛從頭到尾都是緊張的。與傳統(tǒng)的越劇電影不同的是，它展現戲劇沖突時不再刻意突出人物的情緒反應，讓人物的表演更近乎商業(yè)故事片，所以每場戲也幾乎都用了大量的情緒音樂或者音響化的“欻”、“咚咚咚”、“咣”等音樂元素，營造出緊繃的故事氛圍，提升了影片的感染力和表現力。這里將影片中部分矛盾沖突場景的情緒音樂運用情況整理如下頁表2。

筆者認為，《貍貓換太子》一片在情緒音樂的使用上更多地結合了當代商業(yè)影片中的情緒音樂，其音樂音響化的手法也比較恰當，讓音樂與影片的情緒更加自然地融合，整體上是比較成功的。

表2 越劇電影《貍貓換太子》中部分矛盾沖突場景的情緒音樂設計情況

小 結

綜上所述，20世紀80、90年代的越劇電影在表現矛盾沖突或者人物情緒的轉折點時，畫面的處理多遵循50、60年代越劇電影中形成的比較成熟的表現方法，即強調人物的表情或者身段動作表演。在與畫面相配合的聲音的處理方面，部分影片也沿用了50、60年代形成的鑼鼓點和情緒音樂慣例，效果較好；還有部分影片完全不用情緒聲音，場面相對略顯尷尬，影片的感染力恐打折扣。而21世紀初期拍攝的越劇影片因多數未能公開發(fā)行或者在院線放映，其情緒音樂在本文中的分析也不夠全面。從筆者找到的該時期兩部越劇影片資料來看，采用現代商業(yè)影片慣用的情緒音樂，并恰當地運用音響化的音樂聲營造緊張的氛圍、刻畫人物的緊張情緒，也是十分有效的。當然，情緒音樂的運用只是越劇電影聲音設計中的一個方面，筆者今后還將多方面探討越劇電影以及其他劇種的戲曲電影的聲音設計，望能為這方面的藝術創(chuàng)作提供更多的參考。