劉 彥

（渝北區(qū)文化館，重慶 401120）

一、引言

在民俗文化版圖上，擺手舞分布在鄂西、湘西、渝東南、黔東南一帶土家族聚居區(qū)，把它與中國古代文化地圖相對照，這一區(qū)域正好是古代巴文化的區(qū)域。巴國被秦的統(tǒng)一戰(zhàn)爭滅亡后，其人民與眾多種族雜居，其中一支演變成后來的土家族。這一區(qū)域在古代戰(zhàn)爭頻繁，但自秦滅巴之后，因閉塞的地理環(huán)境和交通的極度阻滯，使擺手舞這一古老的文化傳承至今。查閱地方志，我們會獲得對擺手舞大同小異的認(rèn)知，這說明擺手舞的確是生長于巴人、流傳于其后裔、古老而極具區(qū)域特色、有極強(qiáng)生命力的一種民間歌舞。

2006年5月20日，經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，擺手舞進(jìn)入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。這一重大事件極大地推動了擺手舞的文化傳播。國內(nèi)各大媒體、文藝界眾多機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)界眾多大小團(tuán)體以及文學(xué)界創(chuàng)作人員，都被它吸引并參與其中。同時，區(qū)域內(nèi)的各級政府機(jī)構(gòu)，為開發(fā)此重要文化資源更是不遺余力。有率先申報擺手舞表演陣容的吉尼斯記錄的，有申報擺手舞故鄉(xiāng)的，有申報擺手舞王的，使擺手舞一時名聲大振。隨著商業(yè)化時代的來臨，在“文化旅游”成為關(guān)鍵詞之后，我們發(fā)現(xiàn)擺手舞的火爆場景的確到了讓人嘆為觀止的地步。在擺手舞的故鄉(xiāng)，隨處可見不知就里的游客，在舞者帶領(lǐng)下隨歌起舞。可在某些地區(qū)，由于創(chuàng)作者對擺手舞文化脈絡(luò)毫無了解，隨意篡改，導(dǎo)致了擺手舞這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面目全非。鑒于此，我們有必要對擺手舞進(jìn)行較為全面的文化辨析，對其發(fā)展和演變有一個規(guī)律性和方向性的把握，從而使人們對它的認(rèn)識更為全面。

二、癲狂：巫文化與擺手舞

巴人早期生活的地區(qū)與巫文化發(fā)祥地相鄰。“巫”的本意是指具有絕地通天本領(lǐng)的人。“巫師”在從事巫術(shù)活動時，有一套嚴(yán)格的程序，按照這套程序，巫師必須要經(jīng)歷“人—半人—半神—常人”的這一過程。巫術(shù)活動與人類的平常行為相比較，其最大的不同就是，巫術(shù)活動本身具備了行為上的舞蹈性。這種舞蹈性把巫師與常人區(qū)別開來，促使觀看巫術(shù)活動的人們相信巫師通神本領(lǐng)的真實(shí)性。伴隨著巫術(shù)活動的成熟，巫舞在語言、規(guī)模、形式等方面也相應(yīng)成熟起來，以至在后來出現(xiàn)了獨(dú)立的舞蹈形式。

從歷史資料看，巴族著名的首領(lǐng)務(wù)相也具備巫的能量。他擲劍入石穴，劍沒石中；他摶土造船，乘其上而船不沉沒。不是半人半神，其能力為何達(dá)于此境界？據(jù)童恩正考證，巴族的老根據(jù)地“施州清江郡（今湖北恩施附近）春秋時巴國，七國時為楚巫郡”[1]20?！端?jīng)注》記載：“昔巴蠻五姓，未有君長，俱事鬼神。”由此可知，巴族的“巫文化”無處不在。

務(wù)相與巴蠻五姓訂盟取勝作了巴國的開國君主廩君之后，從巴國的前途考量，決心從狹小的老根據(jù)地遷出。在遷移過程中，受到了鹽水女神的阻攔?！逗鬂h書·南蠻西南夷列傳》載：“鹽水有女神，謂廩君曰‘此地廣大，魚鹽所出，愿留共居?！瘡[君不許，鹽神暮則來取宿，旦即化為蟲，與諸蟲群飛，掩蔽日光，天地晦冥。積十余日，廩君伺其便，因射殺之，天乃開明，廩君于是君乎夷城。”童恩正在解讀這段史料時，把其中的鹽水女神解讀為一個母系氏族首領(lǐng)。廩君和鹽神的故事，可能意味著廩君部落在遷徙途中與一個尚處于母系氏族部落的戰(zhàn)爭[1]20。結(jié)合民間傳說，我們可以把這次事件叫做中國歷史上有文字記載的第一次舞蹈之戰(zhàn)。從表演角度看，表演者的“群飛”已經(jīng)不是普通舞蹈可以解釋得了的，整個舞蹈團(tuán)隊(duì)自始至終都處于一種癲狂狀態(tài)。這種癲狂，前無古人，后無來者，登峰造極。

癲狂是我們所見到的巫舞的共同特征。它的內(nèi)在本質(zhì)，是舞蹈表演者用以迷亂觀賞者心智，誘惑觀賞者靈魂，讓觀賞者深陷其中而不能自拔。它是一種魔力，它的美學(xué)價值是“生魅”的。從表演理論的視角觀察，這場巫舞表演，是巴舞的一種歷史轉(zhuǎn)折。鹽水女神代表的是傳統(tǒng)巫舞，她的舞蹈團(tuán)隊(duì)，最集中、最典型地傳達(dá)了傳統(tǒng)巫舞的所有品質(zhì)。而廩君代表的巫舞，已經(jīng)開始在本部落的行為中注入了更適應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要的“尚武文化”元素。在廩君戰(zhàn)勝鹽水女神之后，巴族的舞蹈已經(jīng)使單一的巫文化退離，文化元素的豐富已成了巴舞發(fā)展的必然趨勢。

必須指出的是，巴舞中的“巫文化”元素不但沒有被新的文化元素取代。相反，作為最原始的舞蹈文化元素，它還以“巴文化”基因保存至今。土家“大擺手”，連續(xù)跳7天7夜，其間所有的節(jié)奏、韻律、舞蹈語言，仍然透示出巫舞的“癲狂”品性，這正是擺手舞生命原動力所在。更值得注意的是，從表演理論看，這次“舞蹈之戰(zhàn)”中的鹽水女神與廩君對壘，其中既有作為“實(shí)在”的表演含義，又有作為“口頭教學(xué)”的表演含義。我國表演理論的重要人物楊利慧認(rèn)為：“在考察表演觀時，形式、功能、意義以及這三者之間的相互關(guān)系實(shí)際上都是研究的核心?！盵2]從這里我們發(fā)現(xiàn)，鹽水女神一方的“群飛”，表現(xiàn)了她所代表的部落在生死攸關(guān)的危急時刻的團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神。其中“積十余日”，代表了這一部落的堅韌以及不到最后時刻絕不言敗的可貴品格。這兩個部落之間其實(shí)并不存在文化壁壘與文化沖突，他們之間的爭斗，更多的只是生存地盤的搶占。因此，在這場本來是你死我活的爭戰(zhàn)中，白天是巫舞的對壘，晚上卻是鹽水女神與廩君合歡共枕。這一看似矛盾的現(xiàn)象，讓我們得到一個強(qiáng)烈而鮮明的印象：巴人與鹽水部落如果不是長期的文化共通，這種矛盾與相融是不能在這場表演中得到如此充分的展現(xiàn)的。后來的事實(shí)證明，當(dāng)廩君戰(zhàn)勝鹽水女神后，鹽水女神部落的精神品格、鹽水女神本人的自我犧牲精神，都成了巴民族精神品格不可分割的重要組成部分，這些正是擺手舞傳承至今不可或缺的文化品格的源頭。

三、尚武：巴文化與擺手舞

擺手舞在發(fā)展過程中再次有歷史記載的表演是在《華陽國志》中。據(jù)童恩正考證：“武王伐紂時‘巴師勇銳，歌舞以凌殷人’?！弊源呵镏翍?zhàn)國，中國大地上因兼并與掠奪的需要而戰(zhàn)爭頻繁，巴國作為一個小國，同時又是一個生產(chǎn)力水平低下的弱國，在南方受到楚國的不斷擠壓，北方的強(qiáng)秦隨時虎視眈眈，其內(nèi)部的部落之爭又隨時發(fā)生。在巴人的不斷征戰(zhàn)中，他們逐步養(yǎng)成了把巫舞用于戰(zhàn)場的戰(zhàn)爭習(xí)性。其目的是借助巫的神力，爭取在戰(zhàn)場上的心理主動權(quán)，壓迫、恫嚇對方，使對方在心理上產(chǎn)生恐懼感。在其他的史料中，我們還了解到，巴人的戰(zhàn)場歌舞還伴有演出道具。這種演出道具是巴人的舞蹈者把本民族崇拜的虎圖騰、蛇圖騰等毒蟲猛獸制作成舞蹈者的服飾，同時以強(qiáng)烈的打擊樂相配合。這樣一來，巴人的舞蹈就顯出恐怖、神秘、怪異的攻心力量。殷人臨陣時紛紛倒戈投降，潰不成軍就是實(shí)例。

童恩正在分析這些資料之后認(rèn)為：這一時期，巴舞已經(jīng)從巫舞轉(zhuǎn)向“戰(zhàn)舞”。應(yīng)該說明的是，巫舞向戰(zhàn)舞的轉(zhuǎn)變不僅僅是表演場景的變化，實(shí)際上這種轉(zhuǎn)變包含了至少兩個方面的因素：其一是舞的文化內(nèi)核；其二是舞的表現(xiàn)形式。在文化內(nèi)核上，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)舞的巴舞，把巫舞中的巫文化元素進(jìn)行了揚(yáng)棄，讓巫文化中“攻心”部分保留了下來，而拋棄了巫舞儀式這一部分內(nèi)容。在戰(zhàn)舞文化元素的加入方面，由于戰(zhàn)爭的力量是雄性的、強(qiáng)勢的、振奮的，所以，這一時期的巴舞不管是舞蹈的語言還是服裝道具，都十分強(qiáng)調(diào)雄性的強(qiáng)悍；在表現(xiàn)形式上，變成了戰(zhàn)舞的巴舞往往陣容宏大，除了舞者這一群體，還配備了與之協(xié)同一致的軍樂團(tuán)隊(duì)與置景造勢的團(tuán)隊(duì)。這樣，整個戰(zhàn)舞的功能便得到了充分有效的發(fā)揮。正是這兩種文化的有機(jī)結(jié)合，使巴人的戰(zhàn)舞在那個時代獨(dú)樹一幟，并取得了積極效應(yīng)。據(jù)史書記載，巴國的另一支部落也習(xí)練了巴人的戰(zhàn)舞，他們?yōu)閯睢扒颁h陷陣，銳氣喜舞”。帝善之曰：“此武王伐紂之歌也?！盵1]127從表演角度考察，巴師勇銳，歌舞以凌殷人中的“凌”，巴國賨部為劉邦“銳氣喜舞”中的“喜”，都值得細(xì)品?！傲琛庇胁讲骄o逼施行羞辱之意，“喜”有不顧環(huán)境而自樂兼有傲視對方之意。根據(jù)這一理解，我們就可以想到戰(zhàn)場上，巴人在進(jìn)行戰(zhàn)舞表演時，以雄性的兇悍強(qiáng)勢，蔑視、凌辱、壓迫乃至挑逗對方，給人一種“目空一切”的自由自在之感。如果我們現(xiàn)在進(jìn)入到擺手舞表演現(xiàn)場，就會發(fā)現(xiàn)，即使是一個素不習(xí)舞者，一旦進(jìn)入擺手舞場景，就會被它的“場”所吸附，與大家一起載歌載舞，隨心隨意、忘情發(fā)揮。解釋其中道理，只能做出如下闡釋：巴人舞蹈的巫文化與戰(zhàn)文化元素的合力，制造了其民族舞蹈強(qiáng)大的“磁場”效應(yīng)。這種磁場效應(yīng)是眼睛和語言難以觀察和表達(dá)的，巴人與他的后裔士家人之所以代代傳承其舞，人人樂于此舞，全在于這種磁場效應(yīng)一以貫之的結(jié)果。還應(yīng)指出的是，在擺手舞的當(dāng)下表演中，在其舞蹈語言上，戰(zhàn)爭元素也被充分地保留下來，除服飾道具中的“虎”皮、“虎”頭以及刀槍劍戟等舞具之外，騎、射、砍、殺等舞蹈語言也盡顯其中，只不過這一切都被其舞蹈藝術(shù)化了。

四、圖騰：祭祀文化與擺手舞

由于南楚北秦的不斷伐巴，巴人的不斷遷徙就成了他們生存的重要組成部分。這個民族的遷徙是被迫的，很多時候甚至是倉皇的。歷史資料中巴人的4次遷都以及他們的“王陵”迷蹤至今難覓就是一個證據(jù)。巴人最終沒能逃離滅國的命運(yùn)。據(jù)史料記載，秦國大將司馬錯于前316年滅蜀之后，進(jìn)而一舉滅巴。巴王被生擒后，巴民族四下逃散，其主要方向是逃向偏僻閉塞的現(xiàn)在的鄂西、渝東南、湘西、黔東南一帶廣大山區(qū)。在這里，他們與其他民族融合，演變成了后來的土家族。從此，土家在偏僻閉塞的地方，過上了艱辛但是安穩(wěn)的農(nóng)耕生活。其間雖是屢經(jīng)朝代替換，但總的來說，土家人的遷徙結(jié)束了，安定實(shí)現(xiàn)了。在這種背景下，作為土家族文化的擺手舞得到另一種發(fā)展演變的機(jī)會。

散居后的凝聚人心，無疑是至關(guān)重要的。因此，作為凝聚民族的祭祀，在這一時期受到了特別的重視。土家信奉八部大神土王，崇拜虎圖騰、蛇圖騰、鷹圖騰、魚圖騰，崇拜本民族的祖先。這些神祗圖騰祖先，或者是從巴民族承襲而來，或是在之后的民族發(fā)展中有過卓越貢獻(xiàn)者。那么，他們的祭祀用什么方式來舉行更具召喚力呢？他們自然而然地選擇和采用了擺手舞的形式。

在巫舞時代，舞就具有了“事鬼神”的功能，把這一功能擴(kuò)展開去使之具有一種祭祀功能，那是一種順理成章之事。只不過，祭祀作為一種相對獨(dú)立的擺手舞文化元素，它的發(fā)展成熟可能在清代之前。這在土家族聚居的廣大區(qū)域內(nèi)的各地方志中，幾乎都能找到相似的文字記錄。比如，清代乾隆時期編撰的《永順府志》載：“又一土俗，各寨有擺手舞堂，每歲正月初三至初五之夜，鳴鑼擊鼓，男女聚集，搖擺發(fā)喊，名曰擺手。”擺手舞分為大擺手和小擺手，大擺手土語叫做“葉梯嘿”，漢語意為“祭神之舞”。由此可見，跳擺手舞在清代已經(jīng)是土家人生活的一個必不可少的組成部分。祭祀文化元素的成熟使擺手舞得到了充分的內(nèi)涵擴(kuò)展和形式豐富。擺手舞堂的建造，擺手舞堂上的神像供奉，列祖列宗的排列，擺手舞的專章娛神敬神，擺手歌系列中的祭祀歌曲，在清代都被制度化、模式化了。祭祀文化元素的加入，不僅使擺手舞起到了凝聚族心、號召群眾加強(qiáng)認(rèn)同的民族文化需求，同時也為擺手舞本身的發(fā)展和延續(xù)起到了加強(qiáng)內(nèi)力的作用。

五、勞作：農(nóng)耕文化與擺手舞

除祭祀文化元素在這一時期的擺手舞中有較為凸現(xiàn)的擴(kuò)張定型外，擺手舞更是在農(nóng)耕文化元素的生長方面表現(xiàn)強(qiáng)勁。農(nóng)耕文化元素由此長成了粗壯的枝干，使擺手舞這棵獨(dú)特的大樹枝繁葉茂。

首先，農(nóng)耕文化元素進(jìn)入擺手舞是經(jīng)歷了較為漫長的歷史時期的。在這漫長的歷史中，土家族人過著艱辛質(zhì)樸的農(nóng)耕生活。對此，他們對農(nóng)耕生活的文化心態(tài)、行為方式、情感形式、心理訴求都被逐漸納入到擺手舞中，使擺手舞“農(nóng)耕文化元素”顯出了極大的豐富性。通過對擺手舞的全面考察，我們幾乎讀到了一部土家人關(guān)于農(nóng)耕時代的歷史記憶；其次，由于土家人生活因部落的區(qū)域不同，鄂西北、渝東南、湘西、黔東南交通的往來并非現(xiàn)代交通那樣發(fā)達(dá)，所以，在各部族的擺手舞中，農(nóng)耕文化元素的異質(zhì)性表達(dá)也顯示出各自的不同特征。仔細(xì)研究這些特征，我們還會得到更多的文化學(xué)意義上的收獲；其三，農(nóng)耕文化元素在擺手舞中的生成和繁育應(yīng)該是在相對和平的時期。它的每一次表演都使表演者處于相對安寧與祥和的喜慶氣氛中。因此，擺手舞從藝術(shù)上把戰(zhàn)舞、巫舞中的陽剛之氣與鑄劍為犁后農(nóng)耕的陰柔有機(jī)結(jié)合，使擺手舞從此具備了陽剛與陰柔水乳交融的藝術(shù)特質(zhì)。應(yīng)該重點(diǎn)指出的是，這一藝術(shù)特質(zhì)產(chǎn)生了重大的藝術(shù)效果，它使擺手舞變得更具大眾性、兼容性，更具藝術(shù)感染力和召喚力。清代同治年間永順貢生彭施鐸在觀看了擺手舞之后，寫下的《竹枝詞》云：“福石城中錦作窩，土王宮畔水生波，紅燈萬盞人千疊，一片纏綿擺手歌?！盵3]我們再查閱現(xiàn)在的記錄，位于烏江上游的重慶酉陽土家族自治縣，最大的一次擺手舞表演陣容，參與表演的人數(shù)竟多達(dá)10萬之眾。由此可見，擺手舞藝術(shù)感召力之強(qiáng)大是其他舞蹈難以匹敵的。這正是擺手舞的藝術(shù)魅力與表演者及其參與者的密切聯(lián)系所造成的。

農(nóng)耕文化元素的加入，再一次證明了擺手舞所具有的文化接納的海容氣度和自身具備的與時俱進(jìn)的文化品格。這一品格和氣度是與土家族這一民族的品格氣度密不可分的。

六、結(jié)語

從表演理論視閾考察擺手舞，目前我們雖然未得到全面的考察資料，但僅就現(xiàn)有的資料看，擺手舞發(fā)展過程中的一些重要表演場景有幸被記錄下來，而那些重要的表現(xiàn)場景，完全可以被視為擺手舞發(fā)展過程中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在那些表演場景中，它的表演因何而起、執(zhí)導(dǎo)者的身份和心態(tài)、表演者的演繹狀態(tài)、它的表演推進(jìn)層次及其原因、表演達(dá)到的最終效果、最后的結(jié)果如何，史料文字雖簡，但完全給人一種親歷之感。正因?yàn)槿绱耍覀儾庞辛朔治龅膱詫?shí)基礎(chǔ)。

從舞蹈藝術(shù)角度看，擺手舞并非一些學(xué)者所斷言的那樣是一種娛樂性的，或者是象征性的，或者是述說性的單一舞蹈形式，而是一種非常獨(dú)特的表演場景，除固定化的表演道具和服飾等內(nèi)容之外，它還神秘地傳承了一種表演的氛圍，這種表演的氛圍可以為一般局外人或者局外參與者所接受并被其感染，但絕對不能做出精確的闡釋，只有其本民族的成員方可對它心領(lǐng)神會?；谶@一點(diǎn)，在傳播擺手舞的行為中，技術(shù)方面的把握可以較為容易，文化脈絡(luò)的理解卻非易事。用一句通俗的話來講，要防止“畫虎不成反類犬”。

從舞蹈功能的角度去看，擺手舞的功能除了集舞蹈功能大成外，它對土家族來講，更多地承擔(dān)了社會功能，一個舞蹈動作，或許就是一個部落群體的哀怨或喜悅；一個舞蹈動作，或許就是一種民族訴求；一個舞蹈動作，或許就是一個族群輾轉(zhuǎn)遷徙的艱辛……正如我們中國的一些劇種，三五人乃百萬兵，七八步乃萬里路。從文化角度看，擺手舞的文化特殊性在于它所體現(xiàn)的文化發(fā)展規(guī)律，土家族的集體無意識往往對它的發(fā)展變化產(chǎn)生最為直接的影響。因此，對擺手舞這一重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和利用，千萬別重蹈劉邦覆轍。我們應(yīng)該做的是認(rèn)真研究土家族集體無意識的遺傳史以及在當(dāng)今社會出現(xiàn)的變異史。說到底，注重它的內(nèi)核及其成因遠(yuǎn)比看清它的外貌更重要。非遺保護(hù)和利用因其對象的特殊性，因此，除保護(hù)的最終目的可以相同外，其保護(hù)的方式方法、路徑組織、機(jī)構(gòu)模式等，都應(yīng)該各不相同，擺手舞同樣如此。

[1]童恩正.古代的巴蜀[M].重慶：重慶出版社，1998:20.

[2]楊利慧.語境、過程、表演者與朝向當(dāng)下的民俗學(xué)——表演理論與中國民俗學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型[J].民俗研究，2011（1）：7-32.

[3]陳廷亮，陳奧琳.土家族擺手舞的祭祀功能初探初探——土家族民間舞蹈文化系列研究之八[J].三峽大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2009（6）：24-28.