汪芏嘉

（福建師范大學(xué)，福建福州，350007）

一、引言

作為20世紀(jì)末眾多詩人轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作的一員，葦岸的散文以其“過濾、感知的方式樹立了散文的自然品格”，[1]被樓肇明、老愚排入“上升的星群——當(dāng)代中國新生代散文”[2]的行列中。但他的散文“不嘩眾，不媚俗，文筆簡潔質(zhì)樸，張中有馳”，[3]又使他在新生代散文作者群中獨樹一幟，《散文選刊》贊其作品“填補了中國散文一段時期忽視自然生態(tài)的欠缺”；[4]散文史家陳旭光亦極其鐘愛葦岸的作品，不吝給了“葦岸的散文因著這種自覺追求及在本文中的成功實踐而在當(dāng)前散文中自成一家，格外引人注目”[5]的評價。雖對于葦岸在當(dāng)代散文文壇中可占一席這一觀點大都認(rèn)可，但各家對于其散文的獨特性所在又有不同的見解。比如，陳旭光認(rèn)為葦岸“在散文中盡量地隱去了主體的虛浮與矯飾”[5]，這種“零度寫作”的方式使他的散文得以脫穎而出；張振金更傾向于從自然主義的角度出發(fā)，認(rèn)為葦岸的散文“讀之讓人想起美國作家梭羅的《瓦爾登湖》”。[3]

要窺探葦岸散文的獨特性，就免不了將其置于新生代散文群體中加以比較。別于胡曉夢、尹慧等女性作家情緒化的獨白方式，葦岸的散文顯得質(zhì)樸而簡練；而同樣質(zhì)樸簡練，相比原野、馮秋子筆下鄉(xiāng)土化、通俗化的言語組織形式，葦岸的散文更有詩歌般的意蘊深長；讀來意蘊深長的還有鐘鳴的散文，他的散文常常涵蓋古今，知識性極強，然葦岸的散文又不似鐘鳴般博通古今、稍顯晦澀，而是清新簡潔。所以不難歸結(jié)出在新生代散文作家群中，葦岸以其質(zhì)樸簡潔、清新的散文風(fēng)格脫穎而出。而這與其由詩人轉(zhuǎn)型為散文作家的身份轉(zhuǎn)變息息相關(guān)，他在散文創(chuàng)作中加入詩歌元素，使得他的散文簡潔又韻味無窮，極富詩意。

二、意象功能：形而上的終極追問

葦岸散文簡潔又韻味無窮的詩性，意象的作用首當(dāng)其沖。意象歷來是詩歌的主要構(gòu)成元素之一，它承擔(dān)了詩歌中義項移植的功能，從而使詩歌的語言、內(nèi)蘊更加豐富。經(jīng)歷歷史的沉淀，詩歌中形成了穩(wěn)定的移植義項，例如詩歌中的“梧桐”“杜鵑”“柳”早已超出了本身的涵義，具有了諸如“離愁別緒”“忠貞”“挽留”之類的移植涵義。這也正是朱光潛所言的“詩歌之隱”，即“以甲事物映射乙事物”。[6]而意象及意象涵義移植的功能在現(xiàn)當(dāng)代散文中的運用屢見不鮮。初有如冰心的名篇《笑》，即以“笑”為意象進行全篇散文的構(gòu)建，以“笑”來指代“童真”“母愛”；后有楊朔慣用意象喻社會主義新事新人，名篇《雪浪花》即是以“雪浪花”這一意象來喻“老泰山”。

縱觀葦岸的散文，不難發(fā)現(xiàn)他對動物意象的鐘愛，除動物意象外，他也采用大量自然屬類的意象。同為新生代散文家的原野、馮秋子的散文中亦有對自然意象的使用，這并不足以使葦岸從中脫穎而出。葦岸在意象使用上的特別之處在于，他不似其他散文作家一般，以意象來指代具體的事物，而是將意象的指代含義引入形而上，使散文如詩一般具有了豐富無限的意涵。如果說《大地上的事情》中，他最常使用的“麻雀”這一意象還沒能有確定的意涵，不能直指他所緬懷的農(nóng)業(yè)文明，那他筆下的“放蜂人”，他“或許不識文字，但他像學(xué)者熟悉思想和書冊那樣，熟悉自然，熟悉它的植被和大地”，[7]他沒有淵博的知識卻又與自然和諧地融為一體，“這樣的放蜂人不就是生態(tài)人格的具體化嗎？放蜂人把自己的感覺、心靈和思想都深深地切入大自然之根中，汲取靈性，造訪靈境，保存著人與大自然原初的合作與和諧”！[8]此處的生態(tài)人格并非是具體可感的實物，而是一種形而上的抽象概念，葦岸將對這種品質(zhì)的倡導(dǎo)寄托于“放蜂人”這一意象上，不僅精準(zhǔn)地表達出了他的生態(tài)觀，而且極大地凸顯了散文語言的豐富性。

在葦岸的散文中，這樣的意象舉不勝舉。除單個具體意象外，他還善以具象化的事態(tài)發(fā)展過程來指代抽象化的形而上哲理。無論是“農(nóng)民收麥”“農(nóng)婦話家?！敝惖霓r(nóng)業(yè)社會現(xiàn)象，抑或是“螞蟻搬家”“鷂子捕獵”這樣的自然現(xiàn)象，葦岸都能以平淡而簡潔的語言抓取它們最突出的特點，這無疑是他長期耐心觀察而得。這種耐心也非帶有對農(nóng)業(yè)文明、大地自然深沉的愛不能達到，于是我們也不難看出散文字里行間蘊蓄著葦岸對于大地萬物的博愛。這種寓抽象情感、哲理于具象事態(tài)的最典型的莫過于《大地上的事情·三》中對于落日過程的描寫。葦岸先是用短短不足百字記敘了落日的時間及過程，如果僅僅是此并不帶有任何形而上的哲理和詩意。他在此篇的末尾加上了“世界上的事物在速度上，衰落勝于崛起”一句，便把剛才所述的落日一事引向了“衰落勝于崛起”這一抽象的事理，也令短短不足百字的文章將形而上的哲理具象化、明了化。

“最后一棵會思想的蘆葦”，林賢治所言恰揭示了一條創(chuàng)作心理的普遍性規(guī)律。葦岸對“意象移植”這一手法的熟稔運用，不僅與他對詩歌“象”與“意”相融的追求息息相關(guān)，更深刻地來源于他對大地自然與人類關(guān)系的思考。這種長期的思考在詩歌、散文的創(chuàng)作中成為他思維的一種慣性。他看到“雪”，想起的是“給人間帶來某種和諧感”；看到“麻雀”，想起的是“溫暖、平靜、安全”；看到“農(nóng)婦”，想起的是“人們的高尚與責(zé)任感”……如果說意象本身的意義與作家的思想情感之間存在著無數(shù)種結(jié)合方式，那葦岸無疑選擇了最為融洽的一種——融情于景。因此以“麻雀”“雪”等具象來指代抽象性的“溫暖”“和諧感”足以表明：“思想情感”與“語言”在葦岸散文中的相融“否定了情感思想和語言的關(guān)系是實質(zhì)和形式的關(guān)系”，[6]形成一個完整連貫的心理反應(yīng)。無論是前期《大地上的事情》《美麗的嘉蔭》等作品，還是后期《二十四節(jié)氣》，這種“融情于景”的手法都一以貫之。按波里查德的話“所以抒情詩和散文本來都是個性的表現(xiàn)，不過前者表現(xiàn)不常有的熱情，后者表現(xiàn)安靜的日常心情”，[9]葦岸這種融進景中的大地之愛、土地道德并不是散文中常表現(xiàn)的日?；那?，而是詩歌式的持續(xù)化終極追問，是他對于自然與人類關(guān)系的思考，對于人類文明之弊的追問。

因此，葦岸的散文中所帶的詩意是一進入文本即撲面而來的。這在滌除他慣用意象、現(xiàn)象來指代他物這一詩歌歷有傳統(tǒng)的意象意涵移植外，更突出的特點是他以具象代抽象，從而在散文語言極大豐富的基礎(chǔ)上，又將散文引入形而上的哲理化探討。葦岸散文中形而上的詩性不僅豐富了“麻雀”“螞蟻”“農(nóng)婦”等詞語的功能，也突破了散文的文體話語功能，實現(xiàn)了對詩歌功能的跨界，是一種富有意味的文體實踐。

三、比喻及時空的通感修辭

意象本身并不具有多個義項，經(jīng)由作家或詩人之手才擁有了更為豐富的意涵，各個作家以不同的涵思引入其他義項，由此造成了不同的創(chuàng)作手法與風(fēng)格。縱使葦岸曾在自述《一個人的道路》中，表示出自己與中國文化的疏離，他的散文中卻不自覺地帶有中國畫表現(xiàn)手法的痕跡。如果說西方的油畫講求以層層油彩為整幅畫打好背景，再以主體覆蓋于上；那中國畫則以淡化背景的方式來突出主體的存在，寥寥幾筆甚至是一片空白即可為景，畫之重點聚焦于中心，工筆細(xì)描。葦岸的散文亦是如此，將視角聚焦于所寫意象中，淡化背景的同時以大幅的筆墨勾勒主體，煢煢孑立。正如在《大地上的事情·十二》中描寫他最鐘愛的麻雀這一意象時，他無意于表現(xiàn)出麻雀生存的空間或是活動的布景，而是寥寥幾筆勾勒了它們的神態(tài)是“瞇著眼睛，腦袋轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去”，聲音是“樸實而親切”，這樣將麻雀的可人與平靜融入一鱗一爪中，不僅未削弱整體的豐滿，反而因這一鱗一爪的象征力量而使全體宛然存在，更令讀者印象深刻。這種聚焦方式在描寫“嘉蔭”之類的大意象時也不例外。既是寫嘉蔭，開篇第一句便是“踏上嘉蔭的土地，我便被它的天空和云震動了”，直入其中，連周邊的黑龍江也僅是一段蓋過，這種省儉也為后文更詳細(xì)的風(fēng)土人情表現(xiàn)提供更多的文本空間。這樣的聚焦方式令葦岸的散文略去贅言，顯得簡潔洗練。

語言的省儉并不減葦岸散文中的豐富意蘊，這種以簡潔洗練的語言將意象由日常性引入形而上首先歸功于他散文中的比喻這一修辭手法的運用。無論是自然界中如動物、植物之類存在的具象，還是如日升日落、星斗漫天之類的自然現(xiàn)象，葦岸都會在社會中找到與之相對應(yīng)的喻體。他筆下的麻雀和雀鷹這些動物并不是單純的劣于人類的動物物種，而是“和孩童作出大人的舉止一樣好笑”（《大地上的事情·十六》），是“換不巡視的戎裝將軍”。他筆下的“下雪”或“星斗漫天”之類的斗轉(zhuǎn)星移并非是冰冷無情的自然現(xiàn)象，而是“不期而至的客人”（《大地上的事情·四十一》），“很像人的一生，在世事里由浪漫、熱情，到務(wù)實、冷漠的一生”（《大地上的事情·五十六》）。這種以“人”或“人類文明”喻“物”的方式，顛覆了傳統(tǒng)借物喻理的模式，將“麻雀”“日升日落”等自然實物以比喻的方式引導(dǎo)讀者通過聯(lián)想的方式從日常性引入關(guān)于人、人類文明乃至是人與自然關(guān)系的思考，實現(xiàn)向形而上問題的轉(zhuǎn)化。不僅如此，這種以自然實物為本體的比喻，摒棄了以往擬人手法式將動物比擬成人類的人類中心主義，而是以自然大地為主體，上升到與人類及人類社會文明相平等的地位。葦岸這種自我身份的定位潛移默化地表達他的生態(tài)倫理觀，亦構(gòu)建起他散文中韻味深長的形而上氛圍。

除卻比喻這一修辭手法的運用，時間感與空間感的營造也為葦岸散文意蘊的豐富增色良多?！洞蟮厣系氖虑椤な非『糜∽C了這種通過時間感的營造來散發(fā)出更多內(nèi)容，單單聚焦于一片空地限制了描寫的空間，看起來似乎對象太過單薄難以縱深。但葦岸以“下過雪許多天了”的地面情況串聯(lián)“積雪收縮”后的情況，造成了一種動態(tài)化的效果，在原本的靜止中引入時間感，這樣不僅展現(xiàn)出所寫的地面在不同時間中“殘留著積雪”和“斑斑點點”兩種不同的景色，還在有限的文本中生發(fā)出更豐富的意涵。同樣的例子還有未完成的長篇《二十四節(jié)氣》，取材于同一方位的景色，但由于節(jié)氣的變動使得景色相異，形成整體的動態(tài)美。至于空間感的營造，葦岸則擅長另辟蹊徑，以部分代整體，讓讀者在聯(lián)想中完成空間的構(gòu)建。《美麗的嘉蔭》中，他在寫嘉蔭的空曠與遼闊時，并不直言嘉蔭的空間感。而是自“深邃的天穹”起筆，再敘述自己的“北方觀念”，最后以一個“它們就像一群從林中跑出飲水的野獸，靜靜地圍著一口清澈的池塘”這樣陌生化的比喻作為結(jié)尾。這些言語單從字面上看并未有特殊之處，但連句成篇便形成一種巨大的空曠之感，這種描述形成了詩歌中那種“可感”而非“可知”的狀態(tài)?！爸袊娙撕米麟[語的習(xí)慣向來很深”，[6]葦岸不以直觀而淺顯的視覺效果來展示嘉蔭的遼闊，而是遵從個人感覺，提出一個“謎”，讓讀者在似乎不知所云的情況下再一次品味這段文字，從而達到對作者體驗的感知，自內(nèi)心體味到嘉蔭之遼闊。這種“隱”的寫法實則也是詩中的“暗示”手法，葦岸散文創(chuàng)作中的詩人身份意識使他避免了“直述”的方式來讀者注重到嘉蔭或自然等的本意，而是注重讓讀者進行聯(lián)想，在語詞中去“感”意象及言語之外的情感。而這種手法，就是他詩人身份意識所起的作用，作者說出一份，讀者在這一分之外感知到更多東西，此謂詩的舉一反三。

宗白華以“詩中可以有畫，但詩不全是畫。而那不能直接畫出來的后兩句恰正是‘詩中之詩’，正是構(gòu)成這首詩是詩而不是畫得精要部分”[10]評王維的“山路元無雨，空翠濕人衣”，觀葦岸之散文同樣如此。中國畫的畫面呈現(xiàn)使文本中的“可填補性空白”具體化，雖然更具體地表現(xiàn)了物體，但亦一定程度上阻礙了讀者的想象空間。相比之下，葦岸散文中的“空地”之動態(tài)與“嘉蔭”之遼闊并非是畫不可表現(xiàn)，而是畫的表現(xiàn)力度傾向于有限，而文本的表現(xiàn)形式更傾向于無限性。因此葦岸的聚焦方式與中國畫有異曲同工之妙，又由于中國畫與詩的密不可分而產(chǎn)生了葦岸散文與詩的關(guān)聯(lián)。文中比喻與時間感空間感的引入又令葦岸散文增添了中國畫表現(xiàn)不出的動態(tài)美與無限意蘊，從而脫離中國畫的模式進入中國古詩般的境界。

四、語詞組織的詩性

即便葦岸也曾在他的自述中表示過“對我來說，我努力去做的，即是將散文作為詩歌以另一種手段的繼續(xù)來寫作”，[7]但兩種文體終究有區(qū)別，散文鮮能似詩一般直接以“枯藤老樹昏鴉”的意象組合成句，散文文體對于語詞組織的要求別于詩。細(xì)看葦岸的散文，無論是他筆下的自然事物，或是科學(xué)事理，都可用非同尋常的斷句方式以及隱匿的韻腳來形成詩一般的音韻美感。諸如《大地上的事情·三十四》中關(guān)于蜘蛛的領(lǐng)悟：“相同的色彩，在一些事物那里，令我們贊美、歡喜；在另一些事物那里，卻令我們怵目、悚然，成了我們的恐怖之源”。且不論上半部分的三句句末均以“ǐ”為韻腳，形成了押韻，我們再看去掉標(biāo)點，再以詩歌的形式進行排列，便成了：

相同的色彩

在一些事物那里

令我們贊美、歡喜

在另一些事物那里

卻令我們怵目、悚然

成了我們的恐怖之源

這就成了一首簡短而精煉的現(xiàn)代詩。這也正印證了西塞羅在《論散文的格律》中所論觀點：散文家“會偶然地說出一些結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、有格律的句子來”。[11]而這樣的句子在葦岸其余散文作品中比比皆是，這即是在其散文中，加入了詩的韻律，從而使散文富有了詩意。

這樣對格律的追求與語詞組織的省儉同樣也帶來不利，在表現(xiàn)事物時無法以長句展現(xiàn)完整的面目。于是在葦岸的散文中常常見到這樣的例子，在描寫啄木鳥時只摘取它啄樹的聲音進行表現(xiàn)；在敘述一部影片時只能以一兩句話闡述內(nèi)容；哪怕是葦岸所鐘愛的麻雀，也只能從它的毛發(fā)切入，無法進行全面的描繪。細(xì)看《大地上的事情·四十》，作者想表達的是“保持著人的最初的心和他們對人的基本的信任”，但由于短句與音韻的限制，他僅用“他們看到進來一個人，推著自行車”短短一句來交代陌生人的出場。繼續(xù)往下，一句“這是一個壯年漢子，喝了酒，自稱走錯了門，說了幾句什么，不久便退出去了”，陌生人又很快退場了。如若沒有最后一句哲理性的總結(jié)，整篇連起來似乎云里霧里，不知作者所云。因此，這樣的省儉與格律追求又為葦岸的散文增加了詩歌的跳躍性。

這樣的跳躍性對原本作者取材及寫作角度的切入又有了更高的要求，要求葦岸在描述事物事理時只能摘取非常小的部分進行表現(xiàn)，而切入的視角及選取的部分恰展示了作者的情感傾向。他以一個平等的眼光來寫筆下的麻雀、兔子、蜜蜂等，因而這些生靈都具有了人的特性，“平等是愛的前提，當(dāng)人走下神壇平視世界時，才能去愛世界并獲得世界的愛”；[12]相比之下，工業(yè)文明或社會城市在他筆下卻顯得壓抑、昏暗，這無疑就是葦岸個人生態(tài)觀的直觀體現(xiàn)。此正是詩歌寫作時常有的“移情”，這種移情“作用是凝神注視，物我兩忘的結(jié)果，叔本華所謂‘消失自我’”。[6]陳旭光言葦岸的寫作方式是類似于胡塞爾“現(xiàn)象學(xué)”一般的“零度寫作”，實則并非指葦岸筆下的風(fēng)景事物未著其情，而是指他因為深愛筆下的自然風(fēng)景與生物，從而達到了一種“忘我”境界，不自覺地以融入其中的視角進行寫作。“詩宜于抒情遣興，散文宜于狀物敘事說理”。[6]葦岸的散文中無疑有他對于大地自然的深情，因此他無法以冰冷的視角去完整地展示他所熱愛的大地，這既體現(xiàn)了他散文中的抒情性，也增加了他散文中的詩意。

葦岸在1995年出版的《大地上的事情·自序》中說：“我的詩歌時期，對我的散文寫作，具有非同尋常的意義”，[7]這里的自白表明，他對于自己以詩人身份進行散文創(chuàng)作并非出于無意識，甚至可以進一步判斷他的創(chuàng)作立足于原本詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗，有意地使用詩歌寫作的言、意、象組織方式，以對大地自然堅定的愛與平等的態(tài)度在新生代散文作家群中開辟出自己的園地，并對這方園地的價值取向與審美意義抱有自信心與使命感。