李 璘

（桂林旅游學(xué)院，廣西 桂林 541006）

怪誕現(xiàn)實主義是巴赫金在研究拉伯雷小說時提出的一個美學(xué)術(shù)語，其基本內(nèi)涵有以下三點：首先，怪誕是一種詼諧形象觀念，其夸張性和過度性是通過可笑性和可怕性對立項之間的混合得以實現(xiàn)，給讀者以滑稽和扭曲的感受，通過貶低化，世俗化與肉體化，對崇高的東西進行降格和貶低；其次，怪誕現(xiàn)實主義具有雙重性和未完成性，歸根到底是通過怪誕人體形象得以實現(xiàn)，即一個人身上表現(xiàn)著兩個身體，誕生與死亡，而在這個過程中，身體一直處于變化，尚未完成的變形狀態(tài)；最后，怪誕現(xiàn)實主義本質(zhì)是一種對話理論，作品給予讀者滑稽荒誕的感受源自于作品中存在的一切對話形式，怪誕現(xiàn)實主義的對話性可以沖破一切的禁錮與束縛，喚醒人們的麻木與冷漠。而20世紀30年代的美國南方社會正處于種植園經(jīng)濟瓦解，資本主義工業(yè)化進程中的大蕭條時期，這些復(fù)雜的經(jīng)濟歷史政治因素投射到南方女作家的小說創(chuàng)作中形成了一種類似于巴赫金筆下的狂歡化的廣場化的大語境基調(diào)，而四位代表女作家尤多拉威爾蒂、弗蘭納里奧康納、麥克勒斯和安波特作品中采用的錯置敘述手法很好地體現(xiàn)了巴赫金怪誕現(xiàn)實主義理論中的夸張性，雙重性和對話性。

一、敘事中的錯置

巴赫金的怪誕現(xiàn)實主義首先體現(xiàn)的是一種全民性，節(jié)慶性和烏托邦式的“狂歡”，這樣開放的詼諧文化在小說敘事中展現(xiàn)出了扭曲的手法，強調(diào)夸張，過分與過度；20世紀30年代南方女作家在小說創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的敘事的錯置，情感性的表達則體現(xiàn)了巴赫金怪誕現(xiàn)實主義動感性的特征，即狂歡的可笑性與可怕性。

首先，20世紀30年代南方女作家將敘事不可信的起因與意料中的后果劃上等式，使得敘事的悲劇性具有夸張性和諷刺性的特點：《好人難尋》中，奶奶一家在出發(fā)前觀看電視節(jié)目時，被通緝的“不合時宜的人”只是作為敘述的開端，而這個偶然最后卻發(fā)展成為奶奶指錯了路，把全家人引入了“不合時宜的人”及其團伙蹲守的據(jù)點，新聞里與奶奶一家人毫無關(guān)系的“不合時宜的人”回應(yīng)了敘述的起點，成為殺死奶奶一家人的兇手?！吨形缇啤分衅椒矡o奇的赫爾頓因為其瑞典口音而給湯普森一家人本就平凡的生活帶來了很多驚喜的變化，而女主人湯普森太太女性與生俱來的敏感暗示著這樣一個平凡的農(nóng)場工人所攜帶的神秘及其招致的危險因素，赫爾頓先生，作為小說敘事的起點，最終成為湯普森先生自殺的導(dǎo)火索。這些敘事中都存在著俄狄浦斯情結(jié)，觀眾已經(jīng)知道罪犯是誰，但偵探仍被蒙在鼓里。

其次，她們通過，對于敘事的視角進行扭曲化設(shè)計，采用兒童的視角對成年人的日常生活進行解構(gòu)敘事，使讀者的視角與文本中的生活場景之間存在斷裂：在韋爾蒂的《六月演奏會》中，作者通過洛克和他的姐姐卡西進行敘述，洛克躲在樓上，近似于偷窺式的方式觀察小說中的人物，這種采用站在人物的后面的方式進行敘事的視野卻小于人物的視野，而卡西通過回憶追溯進行敘事，這樣的方式使得作者的視野大于人物的視野，這種陌生化手法解構(gòu)了艾克哈特小姐和維爾吉之間的復(fù)雜的師生關(guān)系，深刻地反映了成長的女性在自我意識過于強烈而自我預(yù)見性不足時所產(chǎn)生的盲目和沖動。安波特在《老人》中則通過少女米蘭達的視角進行敘述，其視點有兩種，一種存在于米蘭達和祖輩的對話中，這種意識流般的敘述的視野明顯小于人物的視野，另一種則是米蘭達目睹人物的生活，進行電影膠片式的敘事，米蘭達的敘事也同前兩部作品一樣，通過聚焦失調(diào)的敘事，同樣將艾米姑媽的人生陌生化了。奧康納的《河》中，小男孩觀察了保姆一家一天的生活，對于保姆所信仰的天主教充滿了好奇，他偷偷拿走了介紹耶穌生平的少兒讀物，獨自一人到河邊重尋施洗禮，最后卻被河水所吞噬，小男孩對于天主教的一知半解作為一種敘事的隱喻，正是奧康納所反映的當時世人對于天主教的形象的一種錯誤理解，將信仰的缺失與生命的消逝對等起來。

對于錯置敘事中所采用的扭曲設(shè)計最終還是由對于莊重的儀式進行降格得以實現(xiàn)：奧康納《河》中莊嚴的受洗禮儀式?jīng)]有引來神的啟示，最終卻演變成小男孩溺水而亡，落水者的掙扎與旁觀者的冷漠在讀者對文本解讀過程中形成了一種水流聲，呼救聲與質(zhì)問聲形成的一種多聲部的恐懼化的鬧劇場景。《六月演奏會》本是一次艾克哈特小姐為了體現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的崇高而為小鎮(zhèn)居民舉行的狂歡活動，她盡己所能精心布置的會場沒有大戲劇院所擁有的豪華與高雅，只有小鎮(zhèn)的庸俗和簡樸，致命的是小鎮(zhèn)居民覺得這個音樂會一文不值，對于崇高的降格變成了諷刺，代表著高雅藝術(shù)的艾克哈特小姐在被黑人玷污后是對傳統(tǒng)南方價值觀的一種精神上的降格，更是將這種諷刺夸大了扭曲了。《盛開的猶大花》結(jié)尾時，女主角在即將升華到理想實現(xiàn)的神圣時刻，卻發(fā)現(xiàn)她吞噬的卻是同行者的肉身與鮮血，莊嚴的儀式被低俗化，肉體化?！秱目Х瑞^之歌》，咖啡館作為一個小鎮(zhèn)居民縱情狂歡的場所，卻演變成了陰謀與愛恨的空間，最終成為一場滑稽鬧劇上演的場所。這些敘事的錯置都重建了讀者對于悲劇性的生活事件中滑稽，扭曲，夸張的重新感知，將崇高脫冕，就是將可怕性和可笑性進行糅合，以此來對抗現(xiàn)實因素的麻木與冷漠。

二、怪誕身體形象的錯置

對于崇高的降格，是通過對怪誕人體形象的描述得以實現(xiàn)的，怪誕的風(fēng)格完全不是靜止的，其未完成性與非現(xiàn)成性作為一種永恒的存在是因為形象的形成總是表現(xiàn)出過程的兩級，即消逝與新生共存，垂死與誕生交融，強調(diào)繁殖和分裂；怪誕的未完成性則是通過怪誕身體的發(fā)育得以實現(xiàn)的，巴赫金在怪誕現(xiàn)實主義中一再強調(diào)怪誕身體呈現(xiàn)的開放性，超出自身的界限，這樣的超越是通過怪誕人體的凹處，凸處，分支處和突出部位的不斷生長來實現(xiàn)的。美國南方女作家的小說中整體體現(xiàn)出來的怪誕風(fēng)格基調(diào)都體現(xiàn)了巴赫金的怪誕風(fēng)格，女性特有的母腹和墳?zāi)沟南嗨菩裕q如誕生處和歸宿地的無限接近是這種怪誕風(fēng)格的基礎(chǔ)，個體性尚在熔鑄之中，不停地接近墳?zāi)?，同時又被搖籃所招喚。

首先，南方女作家的小說中會摒棄女性特有的矜持與禮教的教化，還會出現(xiàn)詈罵和詼諧這種男性化的手法。如《中午酒》中，湯普森先生把妻子的臀部比作兔子，把自己的生殖器官比作老玉米，說愛看到那屁股給老玉米養(yǎng)的肥肥的。在巴赫金看來，貶低化為新的誕生掘開肉體的墳?zāi)梗哂须p重性，即否定又肯定，而女作家們的降格是否定的，突出強調(diào)埋葬，毀滅，《鄉(xiāng)下好人》中的女博士Joy把自己的名字改為Hulga，她下定決心在馬廄的閣樓上，對一個外表樸實的圣經(jīng)推銷員動情，卻發(fā)現(xiàn)那個人推銷的圣經(jīng)是中空的，里面裝有淫穢不堪的紙牌，他還搶走了Joy的假肢，以滿足自己收集女人身體怪異部分的怪癖，這樣的場景凸顯了降格，馬廄和圣經(jīng)本是神圣崇高的，卻和淫穢，掠奪聯(lián)系在了一起，回應(yīng)了Hulga的低俗隱喻，即饑渴（hunger），粗俗（vulgar）和女陰（vulva），歡愛和毀滅交織在了一起。

其次，巴赫金的怪誕人體強調(diào)的是凸起的人體部位，而美國南方女作家小說中的畸形人體是殘缺的，截斷的；巴赫金認為在怪誕人體中，死亡不代表重要的東西會完結(jié)，因為怪誕人體事件總是在一個人體與另一人體之間的交界處，即兩個人體的交叉點，一個人體交出自己的死亡，另一個讓出自己的誕生，但這兩者都融合在同一個一體雙身的形象中，這種“一體雙身性”的特征不合常理，不規(guī)則，讓人出乎意料，使得怪誕人體上任何凸起，凹陷和分枝的部位在小說敘事中具有特殊的意義，美國南方女作家的怪誕人體則突出怪誕性，凸起帶來毀滅或是死亡，截斷反而賦予新生，美國南方女作家的小說敘事中則強調(diào)怪異殘缺的人體在同其他人體之間的相互交換或者相互交流的過程中，某一身體對于另一身體的誕生所產(chǎn)生的影響。《心是孤獨的獵手》中，比夫的妻子想來體弱多病，最后讓她不堪一擊的是她腹內(nèi)一個類似胎兒的腫瘤，腫瘤是致命的，即具有女性吞噬，恐怖的一面，又具有巴赫金怪誕理論里凸起的特征，這個凸起物給她帶來了死亡，對于她的身體來說是一種終結(jié)，可是這個凸起物卻讓比夫沖破了以往沉寂的生活的界限，并喚醒了他身體里的某種意識，他戴上了母親留給他的戒指，用上了香水，并且給臥室換上了紅色的窗簾，缺乏女主人的空間卻充滿了情欲的氛圍，極具生命力。這種造成其中一個個體死亡的凸起卻賦予了別一個個體的誕生的錯置敘事也出現(xiàn)在了《傷心咖啡館之歌》中，表哥李蒙是個羅鍋，他得到了艾米利亞小姐的百般寵溺，最后恰恰是羅鍋李蒙在艾米利亞小姐與前夫馬西的打斗中反戈，幫助馬西戰(zhàn)勝了艾米利亞小姐，艾米利亞小姐失去了她所有的積蓄，而在與艾米利亞小姐失敗的婚姻中有著棄婦一般待遇的馬西則通過羅鍋的背叛，獲得了勝利，擄走了艾米利亞小姐的財富，羅鍋的凸起給予艾米利亞小姐的是毀滅與吞噬，對于馬西卻是重振雄威的機會。安波特的《瑪麗亞孔塞普思翁》中瑪麗亞同胡安在教堂行禮之后，一直無法生育，而胡安又愛上了同村的瑪麗亞羅莎，瑪麗亞羅莎在兩人同居的過程中，孕育了一個嬰孩，這個在她腹中孕育的胎兒作為一種凸起，極具怪誕性，胎兒賦予了瑪麗亞羅莎作為生理母親的意義，但是它孕育成熟脫離母體的時候，母體卻因瑪麗亞的嫉妒憤怒而死亡，兇手瑪麗亞把羅莎生的嬰兒抱回了家，喂了嬰兒吃了一點羊奶后，她獲得了奇異的尚未入睡的幸福。正如巴赫金所說，“怪誕形象所定格的，是一個環(huán)節(jié)介入另一個環(huán)節(jié)，一個人生命從另一個舊的人體生命的死亡中誕生的那部分”①巴赫金著，李兆林、夏忠憲等譯，《巴赫金全集》第六卷，石家莊：河北教育出版社，2009年，第363頁。。奧康納的《格林立夫》中的梅太太寡居多年，自己的兒子又不如雇農(nóng)格林立夫的兒子優(yōu)秀，所以她對于擅闖她家草地的，格林立夫兒子所飼養(yǎng)的公牛無比的焦躁惱怒，就在她命令格林立夫射殺公牛的時候，公牛用尖角刺穿了她的心臟，牛角作為一種凸起物導(dǎo)致了梅太太身體的死亡，但卻讓她感受到了戀人般的狂熱，復(fù)蘇了她的情愛。凸起物在南方女作家的作品中具有特殊的意義在于它將死亡與性愛交織在一起，凸顯了怪誕與現(xiàn)實的錯置。

怪誕和現(xiàn)實具有雙重性。韋爾蒂的《流動推銷員之死》中，R.T.鮑爾曼的福特車滑落山澗，他發(fā)現(xiàn)小山上有戶人家，便前往求助，棟盒式房屋的女主人在他看來飽經(jīng)風(fēng)霜卻沒有皺紋，看上去五十多歲了，手臂卻很粉嫩，當男主人桑尼幫他把小車弄上來之后，他驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來女主人是桑尼有孕在身的妻子，兩人都是三十歲左右的年輕人，桑尼太太具有巴赫金所說的垂死的懷孕老婦的特征，身體在衰老垂死，卻又在孕育新的誕生，鮑爾曼窺見了倆人的秘密，而桑尼太太所呈現(xiàn)的怪誕也揭示了鮑爾曼的死亡，他大病初愈，生命在旅途中走向死亡，可是卻擺脫了工作對他的異化。安波特的《墳》中，米蘭達和哥哥保羅在家族的墳圈子的墓坑里尋寶打獵，保羅打穿了一只野兔的腦袋，在給它剝皮的時候，發(fā)現(xiàn)兔子肚子里竟然有一堆兔崽兒，被挖空的墓穴敞著口，與被挖開的兔子的肚子一樣，都象征著巴赫金所說的生育的死亡也就是大地張開的嘴和母親的肚子，生命的終結(jié)和起點總是交織在一起。

巴赫金的怪誕現(xiàn)實主義強調(diào)的是同一個個體的未完成性，而南方女作家小說中則是一個個體的死亡或者毀滅導(dǎo)致別一個個體的誕生或者新生，或者一個個體本身一體雙身性作為另一個個體的一體雙身性的隱喻，這種未完成性和雙重性在美國南方女作家的小說表現(xiàn)出來的就是怪誕與現(xiàn)實的錯置，這種錯置的敘事體現(xiàn)了女性所特有的既能孕育生命，又能吞噬生命的荒誕恐懼的雙重性。

三、對話的錯置

敘述的錯置，怪誕與現(xiàn)實的錯置都力證了巴赫金的一切都是為了進入對話的理論，對話是雙重性的本質(zhì)體現(xiàn)。在20世紀美國南方女作家的小說中充斥著各種聲音，如尤多拉威爾蒂的《金蘋果》的敘事呈現(xiàn)出音樂性與節(jié)奏性的特點，小說中艾克哈特小姐的鋼琴聲，維吉爾與水手情人的歡笑聲，節(jié)拍器的聲音和艾克哈特小姐縱火的聲音，尤金和西班牙吉他手游走舊金山時他的意識流是一種自由引語的聲音；安波特在《老人》中將艾米姑姑的存在置于兩代人物交談的話語聲中，《瑪麗亞孔塞普西翁》中瑪麗磨刀的聲音，村民們議論的聲音；奧康納的《好人難尋》的主旨正是從奶奶與“不合時宜的人”的對話中由話語聲和槍聲傳遞出來的，在《河》中描述了小男孩和保姆生活了一天，自己走到河水中央，本想重溫受洗禮，卻失足溺水，作者對于河水流動聲音的描繪凸顯了與神對話的質(zhì)疑與拷問；麥克勒斯的《傷心咖啡館之歌》中咖啡館繁榮時期觥籌交錯的聲音，艾米利亞小姐與馬西打斗的聲音都預(yù)示著悲劇的結(jié)局。這些聲音首先具有敘事的意義，即每一位角色和敘述者一樣，都具有自己獨特的，與其他人的話語不融合的聲音，每種聲音代表著每個人物的存在，成為人物意識獨白的立場代表，聲音即其話語位置，是其意識形態(tài)的立場和觀點，每個人物之間都有強烈的自覺意識，所有的聲音交匯在一起，形成語言雜多的現(xiàn)象；其次，每個人物內(nèi)心意識呈現(xiàn)出獨白話語的假象，即每個人物自己和自身談話，在他人看來是一種獨白，獨白話語的特點是封閉的，具有一元中心傾向的，如艾克哈特小姐的所有精神支柱就是鋼琴，生活，工作，愛情都是以鋼琴和音樂為中心而運作的，她如此看重六月演奏會就是為了獲得音樂上的展示與自尊，她把演奏會視為同小鎮(zhèn)居民唯一的對話機會，而小鎮(zhèn)居民則質(zhì)疑她的鋼琴課的重要性，選擇在錯誤的平臺上進行對話，艾克哈特小姐遭受了更大的質(zhì)疑，以致于后來精神失常；在《瑪麗亞孔塞普西翁》中安波特嫻熟運用了間接引語對于瑪麗亞對于丈夫出軌后，其自我意識之間的對話進行了生動的描繪，瑪麗亞自身有兩個意識在對撞，一是對于另一個瑪麗亞極度的嫉妒，二是對于丈夫的隱忍，在她看來，婚姻的不幸在于第三個人的介入，她的報復(fù)心理和對于背叛的寬容心理分別達到了極致，而這種內(nèi)心的掙扎在村民看來卻只是一種封閉的可憐的不幸。在南方女作家的小說中，人物之間的對話的錯置，就是呈現(xiàn)獨白話語表象實則為人物內(nèi)心意識對話的話語被他人對話話語所打敗的過程，對于外部呈現(xiàn)出封閉固執(zhí)的個人自身對話話語被外界話語強力介入，會產(chǎn)生兩種結(jié)果，一是如艾克哈特小姐一樣，被他人蔑視自己的優(yōu)勢心理所否定，失去和他人正常對話的權(quán)力，她內(nèi)心的傷痕因為不能得到眾人的肯定而產(chǎn)生的身份混淆成為這個人物不堪重負的傷痕；二是如瑪麗亞一樣，在和村民的互動中，村民誤解了她的本意，選擇可憐她，包庇她這個殺人犯，在瑪麗亞和村民的互動過程中，，由嫉妒所產(chǎn)生的傷痕經(jīng)過數(shù)次裂變與異化，最后得出荒誕的結(jié)局?！缎氖枪陋毜墨C手》中，無法實現(xiàn)自己音樂夢想而屈從于現(xiàn)實的假小子米克，沉默寡言而具有女性傾向的餐館老板比夫，醉酒工人杰克，黑人醫(yī)生科普蘭，都不約而同各自來到辛格的房間，作為正常的人同一個聾啞人交談，向他傾訴，這四個人渴望對話卻又選擇一個無法正常交流的人，而辛格本身，他只會把自己的耐心和愛心給予被表兄送進精神院的胖子安東尼帕羅斯，小說中每個人都有自己說不出的傷痕，渴望理解又害怕被人知曉。這種界定真相卻產(chǎn)生了荒誕結(jié)局的對話說明獨白化語境被打破了，一切絕對的，成型的，現(xiàn)成的東西相對化了，邊緣化的聲音，遭受禁錮的肉體與歡愛統(tǒng)統(tǒng)被釋放出來了，讓一切都進入對話的同時，人物的傷痕或無限放大，或被外表所掩埋，或被更強大外力所扭曲。傷痕存在于錯置的對話中，首先是人物內(nèi)心的對話被他人誤解為固執(zhí)封閉的獨白話語，其次是在對話話語中選擇錯誤的對話對象，最后是對話產(chǎn)生畸形怪誕的結(jié)果。

四、結(jié)論

20世紀30年代美國南方社會屬于種植園經(jīng)濟瓦解，資本主義工業(yè)化初期發(fā)展階段，這時期南方女作家的小說呈現(xiàn)的是新舊交替，處于深刻變革中的社會大語境，從文本敘述與文化角度來看，這時期的南方女作家的小說體現(xiàn)出了巴赫金的怪誕現(xiàn)實主義的動感學(xué)特征：通過描寫怪誕人體形象突出文本的雙重性和未完成性。奧康納筆下的哥特式荒誕是最直觀體現(xiàn)怪誕人體形象的，奧康納側(cè)重從宗教精神的荒蕪從反面應(yīng)證了肉體的生長力量；安波特小說中的疾病，死亡同樣體現(xiàn)了怪誕人體形象的未完成性，垂死預(yù)示著誕生；麥克勒斯的小說中的主人公本身具有特有的雌雄同體特性，她擅長運用荒誕表現(xiàn)20世紀30年代南方社會奇特的孤獨；尤多拉威爾蒂則是從復(fù)調(diào)音樂手法進行文本敘述。精神的墮落卻沒有導(dǎo)致肉體的衰敗，在這些女作家的小說中，肉體是殘缺的，怪誕的，甚至有些是雌雄同體的，但同時也是生長的，未完成的，對于怪誕肉身的形象，女作家們采用了扭曲視角，將敘事線索變形等體現(xiàn)怪誕現(xiàn)實主義夸張、過度特征的敘事錯置手法來體現(xiàn)，這種錯置手法將小說中的人物置于一種詼諧文化中，人們面對平凡生活的麻木狀態(tài)被滑稽的因素所打破，悲劇性被喜劇化，莊嚴被脫冕，崇高被降格，因垂死而導(dǎo)致的對孤獨的排斥，對生存的恐懼，作家將其與人物之間的對話，人物內(nèi)心的拷問，角色之間的對話被統(tǒng)統(tǒng)置于其間?？傊诎秃战鸬墓终Q現(xiàn)實主義視域下，深刻的主題，強烈的南方女性意識，都被女作家采用了錯置的手法進行文本的敘事與解構(gòu)，體現(xiàn)了巴赫金怪誕現(xiàn)實主義的雙重性特征。

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