周淑紅

（南京大學(xué)社會(huì)學(xué)院，江蘇南京 210023）

在戲劇發(fā)展過程中，外部機(jī)制的作用很大，正如布爾迪厄所說：“作品科學(xué)不僅應(yīng)考慮作品在物質(zhì)方面的直接生產(chǎn)者，還要考慮一整套因素和制度，后者通過生產(chǎn)對(duì)一般意義上的藝術(shù)品價(jià)值和藝術(shù)品彼此之間差別價(jià)值的信仰，參加藝術(shù)品的生產(chǎn)。”[1](法)皮埃爾·布爾迪厄.藝術(shù)的法則.中央編譯出版社,2001.(P276)這個(gè)制度的框架是一個(gè)宏觀開放的制度空間。這個(gè)制度空間似乎該是這樣的圖景：它是多重制度因素組合而成的多面體，各種因素各成體系又彼此關(guān)聯(lián)，既有形也無形，它是物質(zhì)的也是觀念的。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，上海得地理之便，中外商賈匯集，工商業(yè)繁榮，迅速崛起為商業(yè)化程度高的經(jīng)濟(jì)中心城市。工商業(yè)的發(fā)達(dá)極大地促進(jìn)了城市公共娛樂業(yè)的興起，演劇作為一種娛樂活動(dòng)，也需要有一套商業(yè)化的外部機(jī)制，這套外部機(jī)制提供了一個(gè)場域，在這個(gè)場域中，各種不同的生產(chǎn)者、銷售者遵循一套邏輯來進(jìn)行這個(gè)游戲。清末民初上海的戲劇市場，帶有濃郁的資本主義色彩，可以說，那時(shí)的戲園（到后來的戲院）就像是企業(yè)，有一套商業(yè)化的運(yùn)作機(jī)制。

一、組織形式與投資方式

借用雷蒙·威廉斯的兩個(gè)概念“保護(hù)人制”和“市場制”來分析北京和上海藝術(shù)體制的不同[2]“保護(hù)人制”和“市場制”是雷蒙·威廉斯把藝術(shù)生產(chǎn)體制劃分成的三種歷史形態(tài)之二種，還有一種是“后市場制”。保護(hù)人制是藝術(shù)家對(duì)自己的保護(hù)人負(fù)責(zé)，面向保護(hù)人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。“市場制”則是藝術(shù)家直接將自己的藝術(shù)投入市場，然后通過各種中介和市場建立聯(lián)系。(Raymond Williams.The Sociology ofCulture，Chicago.The University ofChicago Press,1995.35.)轉(zhuǎn)引自周憲.藝術(shù)世界的文化社會(huì)學(xué)分析.社會(huì)學(xué)研究,2003,(4):3.，北京的主要藝術(shù)體制是“保護(hù)人制”的，北京的京劇藝人為宮廷提供作品，宮廷保證他們的物質(zhì)生活；上海主要是“市場制”，這里的京劇藝人為市民大眾提供作品，作品需要受演劇市場的檢驗(yàn)。雖然，晚清上海的京劇藝人大多來自北京，戲園建筑也基本模仿北京，但是受到市場經(jīng)濟(jì)的很大影響，這里京劇的演出組織形式帶上了鮮明的商業(yè)化運(yùn)作特色，上海戲園的組織形式和經(jīng)營方式與北京自然也就差別很大。

北京的戲班與戲園互不統(tǒng)屬，各自獨(dú)立，戲園只給戲班提供演出的場所，戲班在此演出，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，盈虧自負(fù)，演員隸屬于戲班，也有些名角自組戲班。但在清末上海，戲園和戲班一開始就是一個(gè)統(tǒng)一體，戲園園主同時(shí)也是戲班的組織者，即“班園合一制”。所有演員皆直接受聘于園主，按月計(jì)薪，戲園的營業(yè)盈虧原則上完全由園主承擔(dān)?！皯虬嗯c戲園是合為一體的演劇實(shí)體，即所謂‘有班必有園，無園不成班’。京、津戲班中藝人應(yīng)聘南來進(jìn)入戲園，即在受雇合同規(guī)定期限內(nèi)失去其相對(duì)的獨(dú)立性，戲班及其藝人全部隸屬于戲園，從此必須得長期固定在一所戲園里演出。戲班藝人演唱收入全部歸戲園業(yè)主（俗稱老板）所有，營業(yè)盈虧由業(yè)主一家承擔(dān)，演員按月從戲園領(lǐng)取月俸包銀以維持生活?！盵1]北京市藝術(shù)研究所,上海藝術(shù)研究所.中國京劇史(上卷).中國戲劇出版社,1990.(P259)班園一體制為戲曲打開市場帶來了諸多便利，首先可以突破班社乃至劇種的界限而廣邀名角。名角在戲園掛牌演出對(duì)增加這個(gè)戲園的收入作用巨大，所以各戲園老板經(jīng)常邀請北方名角南下，而北方的京劇演員也愿意來上海演出，接受市場的檢驗(yàn)，提高自己在上海的知名度，同時(shí)獲取一定的收益。其次，“班園一體制”一方面廣邀名角創(chuàng)造巨大的利潤，另一方面也依靠戲園的班底應(yīng)付日常演出。很多戲園憑借班底演出連臺(tái)本戲和燈彩戲等，豐富了戲園的演出形式。這是因?yàn)榘鄨@一體在打破戲班獨(dú)立和封閉性的同時(shí)也限制了它的流動(dòng)，演出方式亦隨之改變，班中基本演員由歷來跑碼頭、趕場子，變?yōu)殚L期固定在其所屬的戲園中登臺(tái)表演。這樣一來，戲碼不宜經(jīng)常重復(fù)，而演員的戲畢竟有限，那就需要在邀聘新角之外，在劇目和表演方式的創(chuàng)新方面下工夫。

戲園老板只要對(duì)在此掛牌演出的名角支付一些報(bào)酬，便基本可以把戲園運(yùn)營下去，這和以前戲園與戲班只是暫時(shí)性合作的模式不同，和當(dāng)代的職業(yè)足球俱樂部有點(diǎn)相似，這種演出組織形式可以實(shí)現(xiàn)資源的優(yōu)化配置，獲得巨大收益。它的高收益受到上海當(dāng)時(shí)一些青幫大佬的矚目，并且開戲園是合法生意，比販大煙、開賭場、開妓院要顯得正規(guī)，有名有利，屬于新興產(chǎn)業(yè)，于是上海一些幫會(huì)人物紛紛投資戲園當(dāng)老板，促使此類劇場大量出現(xiàn)。

“班園一體制”使園主可以更靈活地經(jīng)營戲園以求利潤的最大化，但這同時(shí)也加劇了戲園之間的營業(yè)競爭，導(dǎo)致了市場競爭加劇，增加了經(jīng)營戲園的難度。即便如此，還是有很多人視戲園為發(fā)財(cái)捷徑，前仆后繼地投資開設(shè)。

“班園一體制”這個(gè)制度的框架是一個(gè)宏觀開放的制度空間，這個(gè)制度空間又是多重制度因素組合而成的多面體，各種因素各成體系又彼此關(guān)聯(lián)。誠如王省民所說：“班園一體制涉及戲園的投資方式、管理方式、分配制度、名角中心制及現(xiàn)代劇院制度等方面的內(nèi)容，是一種極為復(fù)雜的文化現(xiàn)象，有深入探究的必要?！盵2]王省民.京劇演出中的班園一體制及其歷史作用——對(duì)近代上海劇場的運(yùn)作模式的考察.中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào),2013,(第34卷第1期).

清末民初上海京劇戲園的投資形式非常復(fù)雜，交叉并行。有的是獨(dú)資經(jīng)營，需要較大的資金投入，如劉維忠創(chuàng)辦丹桂茶園時(shí)，曾集資白銀五萬余兩，作為建園和啟動(dòng)資金[3]《上海文化藝術(shù)志》編纂委員會(huì),《上海文化娛樂場所志》編輯部主編.上海文化娛樂場所志.白云印刷廠,2000.(P319)。多數(shù)經(jīng)營者選擇向房東租賃戲園，而每月租金一般在銀數(shù)百兩至一千兩之間，這樣就大大節(jié)省了開業(yè)所需的資本。這就使得戲園的房產(chǎn)成為投資的主要對(duì)象，而戲園成為戲曲演出最重要的元素，戲園老板開始掌控戲曲演出活動(dòng)，演出體制開始以戲園為主體。戲園的投資形式還有的是合資經(jīng)營，或?yàn)楣煞葜平?jīng)營，很多園主都非獨(dú)資經(jīng)營，而是兩人甚至數(shù)人合伙經(jīng)營，按股分紅，其中又以社會(huì)人士與著名藝人的合作較為常見。合伙經(jīng)營雖在一定程度上減輕了經(jīng)營者的資金負(fù)擔(dān)，但也常常由于管理權(quán)分散而產(chǎn)生各種內(nèi)部矛盾，甚至因此導(dǎo)致戲園易主或關(guān)閉。還有一些園主自己幾乎沒有資本，而是利用戲園所雇的一些職員提前所繳之押金作為開業(yè)的資本。如1902年，津人楊三接開丹桂茶園，即以案目所繳之押柜洋1600元作為資本。這些園主開設(shè)戲園多屬投機(jī)性質(zhì)，但由于缺乏充足的資本，一旦營業(yè)不佳，則周轉(zhuǎn)困難，往往導(dǎo)致演員離開，戲園關(guān)閉，如上述楊三所開之丹桂僅月余便停業(yè)。有時(shí)，當(dāng)園主無力繼續(xù)經(jīng)營時(shí)，戲園的主要演員也會(huì)出資入股，維持戲園之營業(yè)。清末民初在上海對(duì)戲園的投資是一種基于商業(yè)收益的考量。一開始戲園主要是商人、買辦、劇界名伶為主投資的，后來，幫會(huì)人物等也加入進(jìn)來，劇場業(yè)主的背景變得復(fù)雜。清末《申報(bào)》上的戲園廣告，名稱前常有“英商”“日商”“美商”和“葡商”等字樣，其實(shí)“戲園并非洋人所開，而是借用洋人名義，避免地痞流氓勢力的糾纏搗亂”[1]林明敏,張澤綱等編著.上海舊影·老戲班.上海人民美術(shù)出版社,1999.(P10)。

清末民初上海的戲班和戲園的組合是松散的、不固定的、臨時(shí)的。隨著各戲園班底角色越來越全以及一些伶人和商人合股經(jīng)營，戲園慢慢和班底成為一個(gè)利益共同體。戲班和戲園或劇場在合作的過程中，會(huì)發(fā)現(xiàn)彼此擅長的業(yè)務(wù)不一樣，它們各自需要負(fù)責(zé)的事項(xiàng)、履行的契約會(huì)在訂立的合同中區(qū)別開來。前臺(tái)與后臺(tái)各司其職，有明確的分工。前臺(tái)職員負(fù)責(zé)處理各種對(duì)外事務(wù)和在演出期間招待顧客，有案目、“大水牌”、茶房等。案目的日常工作一是為戲園招徠生意，二是在演出時(shí)接待顧客。案目每接待一位顧客，案目即告知園中的“大水牌”，后者專門負(fù)責(zé)記錄每位案目所接待的顧客人數(shù)。凡由案目接待之顧客，進(jìn)門時(shí)皆不須購票，入座后由戲園免費(fèi)提供每人一杯茶，茶碗同時(shí)也是清點(diǎn)客數(shù)、收取費(fèi)用的憑據(jù)，因?yàn)椤坝幸徊柰耄错氁豢蛻蛸Y”[2]海上漱石生.上海戲園變遷志(一).戲劇月刊,1928,(第1卷第1期).。以茶碗數(shù)目與“大水牌”之記錄相對(duì)照，可基本防止案目匿報(bào)觀眾人數(shù)而中飽私囊。茶房不僅需要為顧客奉茶添水，還負(fù)責(zé)戲園內(nèi)的其他雜務(wù)，其中一項(xiàng)是演出時(shí)為觀眾遞送擦臉用的手巾。后臺(tái)職員即為戲班人員，負(fù)責(zé)日常演出，還包括各類與演劇相關(guān)的人員。如“場面”（即樂隊(duì)）是任何戲曲演出所不可或缺的組成部分；“催場”負(fù)責(zé)監(jiān)督演員上場前的準(zhǔn)備工作，保證演出時(shí)前后劇目的平穩(wěn)銜接；“箱倌”負(fù)責(zé)照看和整理演出所需的服裝和道具，并在演員上場前幫助其穿戴；“檢場”的主要工作是根據(jù)劇情需要在舞臺(tái)上放置各種道具，如果演員在戲臺(tái)上演出時(shí)感到口渴，檢場亦有遞送茶水之責(zé)，時(shí)稱“飲場”；此外，后臺(tái)還有“梳頭人”，專門幫助旦角演員進(jìn)行化妝[3]北京市藝術(shù)研究所,上海藝術(shù)研究所編著.中國京劇史(上卷).中國戲劇出版社,2005.(P263-264)。前臺(tái)和后臺(tái)各由一位“管事”管理，前臺(tái)管事一般不是戲曲演員，而后臺(tái)管事則例由專業(yè)演員擔(dān)任。對(duì)戲園統(tǒng)籌管理以及關(guān)于戲園的重大問題上的最終決策權(quán)歸屬于園主，如任命重要的職位、聘請名角、排演新戲，乃至停止?fàn)I業(yè)等。如戲園為合資經(jīng)營，則所有的合伙人或股東都有權(quán)參與重大決策過程。此外，還有一位賬房管事，負(fù)責(zé)處理戲園的日常財(cái)政事務(wù)，如核算戲園的每日收支、發(fā)放職員薪酬等。

上述晚清上海戲園的組織形式，基本保障了戲園的日常運(yùn)作。與一般的商行店鋪相比，戲園的組織形式有一個(gè)極鮮明的特點(diǎn)，即園主和很多職員之間并非完全的雇傭關(guān)系，比較松散，具有某種相互合作之性質(zhì)，戲園的日常運(yùn)作比較靈活。后臺(tái)職員的薪金幾乎完全由園主支付，相對(duì)較為固定，而前臺(tái)職員由于直接與顧客接觸，往往可以靈活地通過其他渠道取得收入。例如，戲園的“茶房”傭金比較低，但可于顧客處得到各種小費(fèi)，數(shù)額也往往遠(yuǎn)高于傭金，因?yàn)椴璺吭谶f送手巾時(shí)，顧客皆須付費(fèi)，但并無定額，而是依照座位等級(jí)的不同酌情付給，多者三四十文，少者十文左右。這項(xiàng)工作往往由幾位茶房承包，所收費(fèi)用與園主按一定比例“拆賬分潤”，承包者因經(jīng)手賬款，故亦須繳納一定數(shù)額的押柜。又如，有的園主并不自雇柜臺(tái)售票員，而是將柜臺(tái)承包出去，其承包方式當(dāng)與手巾類似，因?yàn)橘徺I起碼座的顧客沒有案目接待，而是需要自己到門口柜臺(tái)處買票進(jìn)入，入座后也沒有茶提供。茶房之賬房管事和柜臺(tái)承包者因有財(cái)務(wù)出入，皆可“利用不同面值貨幣兌換時(shí)的差價(jià)為己牟利”[1]許黑珍.舊時(shí)梨園風(fēng)光(五).戲迷傳,1939,(第2卷第6期).。另外，戲園還將門口攤位出租給售賣水果和點(diǎn)心的小販，專做園內(nèi)生意?？傊?，晚清上海戲園的組織形式較為松散，園主與很多職員之間并非完全的雇傭關(guān)系，戲園的日常運(yùn)作中也存在很多可靈活操作的空間。而這種靈活性，在案目身上體現(xiàn)得較為明顯。

二、“案目制”：一種營銷手段

在前臺(tái)各類職員中，“案目”在戲園的經(jīng)營運(yùn)作中扮演著特殊的角色。案目即清末民初茶園中經(jīng)營票務(wù)、服務(wù)等事項(xiàng)的人員，俗稱接生意。案目的日常工作一是為戲園招徠生意，二是在演出時(shí)接待顧客。1872年《申報(bào)》特辟專欄“各戲園戲目告白”，專供各戲園刊登演出廣告，這是中國歷史上第一次通過報(bào)紙向觀眾傳達(dá)演出信息，此后上海創(chuàng)刊的報(bào)紙也都辟有戲目廣告欄。一般市民和旅滬客商多從街頭或報(bào)上的廣告獲取信息，擇其所好，而社會(huì)上層人士則是由“案目”持戲單上門定座點(diǎn)戲。京班南下后，上海茶園迅速興盛，競爭激烈，推銷戲票就成為經(jīng)營成敗的重要一環(huán)。一般戲園皆雇有十幾至二十多個(gè)案目，由其中一人任頭領(lǐng)，案目頭負(fù)責(zé)選用案目，要頭腦靈活，善于察言觀色，能廣泛結(jié)交各行業(yè)的頭面人物及寓公紳士。每個(gè)案目都擁有一批相熟的主顧，每天上午，案目們手持戲單（即當(dāng)天所演劇目），前往各自的主顧家中分發(fā)，同時(shí)接受訂座，這可以在一定程度上保證戲園的上座率。案目中亦有分工，大案目主要承攬朱門大戶之顧客，而小案目則負(fù)責(zé)一般的工商業(yè)主。每當(dāng)戲園有新角登場或新戲上演，案目們更會(huì)竭盡全力在主顧們面前進(jìn)行口頭宣傳，以求多售座位；同時(shí)，一些案目還會(huì)以個(gè)人名義預(yù)留若干座位，以備未訂座的熟客臨時(shí)至園觀劇時(shí)，仍可為之提供較好的座位。戲園開演時(shí)，案目即站在戲園門口接待各自的主顧，如果生客光臨，亦不你爭我搶，而是聽?wèi){顧客招呼。案目將顧客領(lǐng)進(jìn)戲園后，不僅為其安排座位，而且還會(huì)盡力服侍，以博顧客之歡心與犒賞。最后，每個(gè)案目還需負(fù)責(zé)收取其所接待顧客之費(fèi)用，大多九五扣交賬，即案目只需繳納所收總額的95%，如所交數(shù)額有短缺，則須自己賠付。由于經(jīng)手的賬款數(shù)額頗大，所有案目在受雇時(shí)即須繳納一筆押金，稱“押柜”，“初為百元或百五十元，繼增至二百元”[2]海上漱石生.上海戲園變遷志(二).戲劇月刊,1928,(第1卷第2期).。而大小案目由于經(jīng)手?jǐn)?shù)額不同，“所繳押柜亦有高低之別”[3]王仲鈞,胡仲齡.上海戲園瑣話.上海市文史館,上海市人民政府參事室文史資料工作委員會(huì)編.上海地方史資料(五).上海社會(huì)科學(xué)院出版社,1986.(P203)。所有案目的押柜總額十分可觀，可作為戲園重要的流動(dòng)資金，有的園主甚至將之作為開辦戲園的啟動(dòng)資金。此外，資本不足的戲園邀聘包銀很高的名角時(shí)，往往也會(huì)要求案目們臨時(shí)墊款。由于在日常經(jīng)營和資金周轉(zhuǎn)中都起著舉足輕重的作用，案目們在戲園中具有特殊的地位，有時(shí)甚至可以左右園主的決策。這說明案目與戲園老板的關(guān)系，帶了某種“股份”性質(zhì)。案目一定程度上也參與了戲園的選劇目與選角。為了個(gè)人的收益，案目會(huì)依據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的風(fēng)尚和觀眾的喜好來挑選劇目和演員。這說明案目已經(jīng)不僅僅是出票的中間服務(wù)人，而且還對(duì)演出市場參與和介入，具有一定的主動(dòng)性。

案目雖名義上為園主所雇，但園主實(shí)質(zhì)上是將園中較好的座位承包給案目們，賣座所得按一定比例（九五扣）分成，案目所扣5%即為傭金，其數(shù)額并不固定，而是與戲園的賣座情況成正比。案目除了戲資折扣外，還經(jīng)常為顧客提供水果等食物，收費(fèi)遠(yuǎn)高于市價(jià)，從中獲利。案目最大的外快來自“拉座”（亦稱“拉桌”“拉局”“打抽豐”“打秋風(fēng)”“打野雞”等）。每屆年終，各案目“得向園主包戲一次，是日遍發(fā)請柬，邀請各主顧預(yù)定座位，至園觀劇”[1]海上漱石生.上海戲園變遷志(二).戲劇月刊,1928,(第1卷第2期).。屆時(shí)，案目們將包廂、正廳布置一番，借邀請顧客來看戲的名義，在食物上點(diǎn)綴花彩來博取主顧的犒賞，大約持續(xù)三四天。史料記載:“上海各戲園之至臘月也，四方過客皆紛紛言歸，家居者料量度歲，方日不暇給，戲園之生涯自必銳減，至是而案目商于園主，有請客之舉。請客者，以戲券售之于向識(shí)之看客，恒較常日為昂，俗諺謂之打野雞，即打秋風(fēng)也。看客念其終歲伺應(yīng)之勤勞，輒許之；園主以其時(shí)之方慮折閱也，故亦不拒案目之請焉?！盵2]徐珂.清稗類鈔(第十一冊).中華書局,1984.(P5334)案目的服務(wù)也較平日更為殷勤，所以各主顧除了付給一定的戲資之外，還會(huì)另外再給賞洋若干，一些受邀之主顧即便不到場觀劇，也同樣會(huì)給洋一二元不等，以答謝案目平日之服務(wù)。案目可藉此獲得一筆頗為可觀的收入，“此種現(xiàn)象，他處戲園或有或無，而以上海為首屈一指”[3]戲園案目年終拉局之鬧忙.環(huán)球社編輯部編.圖畫日報(bào)(第三冊).上海古籍出版社,1999.(P583)。蔡振華回憶說：“我上學(xué)以后，隨大人上戲院看戲，當(dāng)時(shí)戲院用‘案目制’。老板們自有他們的算盤，好座位全由‘案目’們包了，應(yīng)付大戶人家就各有奔頭，角兒出色，以好座位討好基本客戶，萬一生意不佳，可以打打秋風(fēng)，維持過去，所以演員為了酬謝前臺(tái)，合同期滿，就得義務(wù)演出一場，那種票款卻都由‘案目’分享了。作為長期觀劇客戶，這種推銷戲票的辦法總是支持的，為了看戲的便利，還是樂于承擔(dān)這樣的花費(fèi)的?！盵4]蔡振華.臺(tái)邊瑣語.上海戲劇,1984,(6).

20世紀(jì)初，新式舞臺(tái)逐漸取代戲園后，新的市場運(yùn)作使得案目的作用減?。喊改烤膳_(tái)主選用，押柜金從一百元增至二百元，收入從票面九折改為九五折，票款則須隔日交清不得拖欠。到抗戰(zhàn)爆發(fā)前，案目制逐漸被售票制代替。案目制剛開始被廢除的時(shí)候，一些老客戶因?yàn)槭馨改糠?wù)慣性影響，很不適應(yīng)，不愿到劇院買票。后來一些茶園先后實(shí)行了電話訂票，來彌補(bǔ)廢除案目制而給某些顧客造成的心理落差。1910年天仙茶園“改良座位，裝添電話，實(shí)行電話訂票”[5]姚志龍.上海茶園的變遷.周華斌,朱聯(lián)群主編.中國劇場史論(下卷).北京廣播學(xué)院出版社,2003.(P590)，接著其他劇場也紛紛安裝電話，1922年3月2日丹桂第一臺(tái)的演出廣告中已明確寫明：“不過好位子沒有多少，頂好是差人或打電話來預(yù)定?！苯刂?924年11月，各大報(bào)紙登載的戲劇演出廣告基本都有電話，電話訂票已經(jīng)成為普遍的方式。電話訂票既方便也時(shí)尚，同時(shí)也滿足了權(quán)勢階級(jí)的自尊心，作為一種廢除案目之后的補(bǔ)償。隨著電話訂票和劇場售票處的設(shè)立，劇場完全實(shí)現(xiàn)對(duì)號(hào)入座。

三、“包銀制”：一種分配方式

上海戲園中演職員工的薪資按照“包銀制”的分配方式由戲園老板與個(gè)人商定?！鞍y制”使演職員工每月?lián)碛泄潭ㄊ杖?，不需要考慮戲園營業(yè)的情況，因此演職員只需要努力揣摩表演藝術(shù)，演好戲就夠了。光緒十二年（1886）四月，丹桂園園主劉維忠控告汪桂芬不履行演劇合同，經(jīng)會(huì)審公廨刑訊，汪被判歸還包銀1500兩，并罰款500兩[6]申報(bào),1886-5-17.。這一事例說明，汪桂芬到滬演出時(shí)，就是實(shí)行包銀制和合同制，汪桂芬與戲園簽訂了演劇合同，確定了固定的包銀，戲園提起訴訟，體現(xiàn)近代上海商業(yè)化經(jīng)營中的契約精神，這正是班園一體制運(yùn)作的結(jié)果。

但是，包銀的數(shù)額是可以改動(dòng)的，由老板和演員根據(jù)大家認(rèn)可的行市，也就是市場的供求關(guān)系來協(xié)商。每人進(jìn)班都和老板講好價(jià)，應(yīng)什么行當(dāng)，外面行市是多少錢就給多少。主要演員根據(jù)營業(yè)情況再和老板洽談增加薪酬等。這種行市存在供需關(guān)系，如老生演戲缺旦角，旦角工資高些；花旦當(dāng)家缺小生，小生的工資就高些。行市基本反映出等級(jí)。晚清上海早期的戲班等級(jí)觀念比較薄弱，多來自鄰近的江蘇、安徽、浙江等地區(qū)，規(guī)模皆不大，全班演員人數(shù)十分有限，演出時(shí)不管誰扮演主角，其余的演員不論演技和名望，都有充當(dāng)配角甚至龍?zhí)字?zé)。當(dāng)時(shí)演員的包銀（即薪酬）普遍較低，據(jù)說全班每月總共不到一千兩銀子，即便最有名的演員每月也只有二十千錢左右[1]海上漱石生.上海戲園變遷志(三).戲劇月刊,1928,(第1卷第3期).。1867年京班進(jìn)入上海，極大地改變了本地戲班組織的狀況。首先，京班的規(guī)模比當(dāng)時(shí)其他劇種的戲班都要大，包括演員和后臺(tái)各類職員在內(nèi)，總共可達(dá)百人左右。戲班內(nèi)部有較為明確的等級(jí)，演員按照技藝和名望，被分為“頭等”“二路”“三路”“龍?zhí)住钡燃?jí)別。頭等演員一般只演重頭戲之主角，二路和三路演員或在次要?jiǎng)∧恐邪缪葜鹘牵驗(yàn)轭^等演員擔(dān)任配角，龍?zhí)籽輪T則專門扮演劇中一些無名小卒的角色。除了一個(gè)相對(duì)固定的演員陣容（即班底）以外，戲園有時(shí)還邀請北京的著名演員進(jìn)行短期演出。京劇初到上海之時(shí)，一些頭等演員的包銀即高達(dá)每月百數(shù)十元。此后，隨著京劇在上海的風(fēng)行，演員包銀不斷增長，光緒初年，著名老生汪桂芬的每月包銀已達(dá)三百元。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，上海各戲園競相聘請北京名角南下演出，包銀也隨之越來越高，且戲園方面還需負(fù)擔(dān)所請演員的來回路費(fèi)和在滬期間的飲食起居等。1901年，著名演員譚鑫培受三慶茶園之聘來滬演出，包銀竟達(dá)兩千元之巨。上海戲園的巨額包銀，也吸引了越來越多的京劇名角南下賺錢。但與此同時(shí)，底層的龍?zhí)籽輪T收入仍十分微薄，戲班內(nèi)部的收入差距日益擴(kuò)大?！叭缈谷諔?zhàn)爭前，一個(gè)龍?zhí)椎脑滦綖?至12元，而主要演員李桂春在大舞臺(tái)演《貍貓換太子》最高工資3600元。通常班底的“四梁四柱”的底薪是和老板個(gè)別談判調(diào)整，互相談到合適為止。如天蟾舞臺(tái)的姜妙香、魏蓮芳、金少臣等，他們的底薪是比較高的。又如大舞臺(tái)，劉坤榮是演員兼后臺(tái)經(jīng)理，底薪400元，二路花旦、小生200至300元，三路只拿100多元，但比拿最低的還高一倍?！盵2]徐幸捷,蔡世成主編.《上海文化藝術(shù)志》編纂委員會(huì),《上海京劇志》編輯部編.上海京劇志.上海文化出版社,1999.(P307)

上海的包銀制和北京的包銀制不同。北京的包銀制是帶有平均主義和普遍主義色彩的，早期北京戲班中各演員的藝術(shù)水平差距不那么顯著，收入差距也不大。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，北京的包銀制逐漸向戲份制轉(zhuǎn)變，上海則一直采用包銀制，因?yàn)椤吧虾驁@的包銀大大超過伶人在北京戲班中的戲份”[3]王省民.包銀制向戲份制轉(zhuǎn)變的原因及其意義.戲劇,2014,(2).。這種包銀制本身就相當(dāng)于戲份。而且上海戲園的管理方式也和北京的戲份制相同，肯定伶人的技藝是一種商品，給名角的演出提供很大的發(fā)揮空間。《同光梨園紀(jì)略》記載了名角的包銀數(shù)額：“上海在同治年，京班初到，包銀惟楊月樓、周春奎，歲不過千六百兩，周鳳林乙未年由丹桂回天仙，增至二千四百兩一年。十三旦三千元，汪桂芬遞加至四千元，已無可再加矣。上海的包銀隨著市場行情上漲，孫菊仙來滬演出，包銀每月猛漲到二千元?！盵4]哀梨老人.同光梨園紀(jì)略.傅謹(jǐn),谷曙光主編.京劇歷史文獻(xiàn)匯編(清代卷，專書下).鳳凰出版社,2011.(P358)

上海戲園的包銀制是商品經(jīng)濟(jì)的原則和競爭的原則在京劇領(lǐng)域中的滲透，演員的技藝也是一種商品，在市場法則下，名角和普通演員的經(jīng)濟(jì)收入驟然拉大差距。這與上海較自由的資本主義生產(chǎn)關(guān)系有關(guān)，在這種生產(chǎn)關(guān)系面前，不同于那種凝固的封建封閉型生產(chǎn)關(guān)系，名角的知名度成為一種象征資本，可以轉(zhuǎn)化成有形資產(chǎn)。在演劇行業(yè)內(nèi)部，財(cái)富分配很不平均，形成一種“金字塔”結(jié)構(gòu)。這種分配上的不均衡是由商品經(jīng)濟(jì)的激烈競爭導(dǎo)致的，也是演劇行業(yè)的特殊性質(zhì)所決定的，因?yàn)閼驁@演劇是服務(wù)性和消費(fèi)性的，它需要放在市場中接受觀眾的檢驗(yàn)，處于一種被挑選和被評(píng)價(jià)的境地。

包銀制作為一種分配方式把演員們的工資固定下來，而工資花銷途徑的多樣性也反映了當(dāng)時(shí)商品經(jīng)濟(jì)的特性。歐陽予倩在《自我演戲以來》中說：“人家以為伶工是很好的職業(yè)，能夠賺很多的錢；不錯(cuò)，伶工的薪金是比較別的職業(yè)高些，可是他們的開銷也比較別的職業(yè)大，譬如賺一千元的角色，每月的正項(xiàng)開銷總要在六百元以上，約計(jì)如下：

行頭（平均） 二百元

胡琴 一百元

場面津貼 五十元

后臺(tái)開銷 十元

伙計(jì)工薪 二十元

家用 一百五十元（房租、水、電、連伙計(jì)傭工的伙食等）

應(yīng)酬（平均） 一百元（有時(shí)不止這個(gè)數(shù)目）

零用并醫(yī)藥 六十元

教育費(fèi) 三十元

合計(jì) 七百二十元”[1]歐陽予倩.自我演戲以來.上海三聯(lián)書店,2014.(P80)

綜上所述，清末民初上海京劇市場商業(yè)化的外部機(jī)制，把戲劇作為一種商品，把伶人的技藝作為一種商品，促進(jìn)了上海京劇市場的激烈競爭以及繁榮，但同時(shí)也使得名角和普通演員的經(jīng)濟(jì)收入差距越來越大，這里面潛藏著衰落的隱患，也就有了后來班底演員與戲院老板的矛盾激化導(dǎo)致罷工等，不過這些都是后話了。