張 穎

(中國藝術(shù)研究院 《文藝研究》編輯部，北京 100029)

法國啟蒙時(shí)期的學(xué)者夏爾·巴托神父(Abbé Charles Batteux，1713～1780)①一譯巴多、巴鐸等。巴托生于阿登大區(qū)的阿朗迪伊河索瑟伊(Alland’ Huy-et-Sausseuil, Ardennes)，曾在蘭斯市(Reims)學(xué)習(xí)神學(xué)。1739年來到巴黎，先在利雪(Lisieux)和納瓦爾(Navarre)中學(xué)教書，后獲法蘭西學(xué)院希臘羅馬哲學(xué)席位(可參見維基百科的巴托詞條：https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Batteux)。有關(guān)巴托的詳細(xì)經(jīng)歷，也可參見James o.Young, “Translator’s Introduction,”ed. Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, Translated with un introduction and notes by James o.Young (Oxford: Oxford University Press, 2015) xvi-xviii.，曾任蘭斯大教堂司鐸,其專長為古希臘羅馬哲學(xué)。在納瓦爾學(xué)院工作期間，他出版過一部《被劃歸到單一原則的美的藝術(shù)》(Beaux-artsréduitsàunmêmeprincipe, 1746)，時(shí)年僅三十三歲。除了簡短的《獻(xiàn)詞》和《前言》外，全書共分為三個(gè)部分：第一部分的標(biāo)題是“天才制造藝術(shù)，我們參考天才來建立諸藝術(shù)之本性”；第二部分的標(biāo)題是“通過參考自然和趣味法則，我們建立起摹仿原則”；第三部分的標(biāo)題是“摹仿原則被應(yīng)用在形形色色的藝術(shù)上，在那里得到檢驗(yàn)”。該書在當(dāng)時(shí)令年輕的巴托馳名全歐洲。②James o. Young, “Translator’s Introduction,”ed. Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. xvii.五年后，他進(jìn)入法蘭西銘文研究院(Académie des Inscriptions)。1761年，他終入法蘭西學(xué)士院(Académie fran?aise)，修成正果。

巴托在藝術(shù)理論歷史坐標(biāo)系中的位置，是在20世紀(jì)中葉由德裔美國文藝復(fù)興專家克利斯特勒(Paul Oskar Kristeller)定準(zhǔn)的。克利斯特勒認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)體系的最終定型發(fā)生在18世紀(jì)上半葉。從克魯薩(Jean-Pierre de Crousaz, 1663～1750)的《論美》(Traitédubeau, 1714)到杜博(Jean-Baptiste du Bos, 1670～1742)的《對(duì)詩與畫的批判性反思》(Réflexionscritiquessurlapoésieetsurlapeinture, 1719)，該體系逐漸顯形。尤其是到了安德烈神父(Yves Marie André, 1675～1764)的《談美》(Essaisurlebeau, 1741)那里，可以說它已經(jīng)是呼之欲出了。不過，藝術(shù)在那里依然同道德結(jié)合在一起，并且從屬于更寬泛意義上的“美”的問題。于是，“朝向美的藝術(shù)體系邁出決定性的一步”的功績，嚴(yán)格說來應(yīng)當(dāng)歸于巴托的《被劃歸到單一原則的美的藝術(shù)》*克利斯特勒那篇長達(dá)六十頁(含279個(gè)注釋)的著名宏文《現(xiàn)代藝術(shù)體系：一個(gè)美學(xué)史研究》(The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics)，在當(dāng)時(shí)分上、下兩部分連載于1951～1952年的《觀念史雜志》。文章以理論史描述的方式，從“藝術(shù)”在古希臘、羅馬的涵義開始，梳理了中世紀(jì)、文藝復(fù)興、17世紀(jì)、18世紀(jì)的歐洲藝術(shù)觀念史，重點(diǎn)勾勒在今天被默認(rèn)的藝術(shù)體系如何在18世紀(jì)的歐洲逐漸成形，特別是該體系如何在法國、英國、德國演變?yōu)楣J(rèn)的知識(shí)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。文中指出，巴托對(duì)藝術(shù)體系的貢獻(xiàn)是開創(chuàng)性的。狄德羅對(duì)巴托的藝術(shù)體系有所批判和超越，這個(gè)體系最終在《百科全書》那里最后完成并傳布到全歐洲。就這樣，18世紀(jì)中葉之后，法國人對(duì)于“美的藝術(shù)”的思考不再發(fā)生根本性的改變。該詞連同“藝術(shù)”一詞，其涵義漸漸穩(wěn)定下來(See Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I),” Journal of the History of Ideas, 12. 4 (Oct., 1951)；Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II),” Journal of the History of Ideas 13. 1 (Jan., 1952))。。

自克利斯特勒以后，世人皆知巴托對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)體系的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，然而卻未必盡知巴托此書主要致力于對(duì)藝術(shù)摹仿論的系統(tǒng)論證。實(shí)際上，在巴托這里，摹仿論是藝術(shù)得以成體系的基石，或者更準(zhǔn)確地說，是巴托藝術(shù)理論的拱心石。如其書名所示，該書旨在為五門“美的藝術(shù)”(音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈或姿態(tài)藝術(shù))尋找統(tǒng)攝性的“單一原則”(書中亦稱“一般原則”)。這個(gè)原則就是摹仿。以摹仿論為藝術(shù)原則，這在當(dāng)時(shí)的歐洲知識(shí)界非常普遍，英國的夏夫茲博里、哈奇生，法國的杜博、安德烈，都從不同角度支持或使用這一原則來闡釋藝術(shù)。但巴托的摹仿論最為特別，用塔塔爾凱維奇的話來說，巴托提出了摹仿論的“最極端的形態(tài)”*塔塔爾凱維奇在梳理摹仿論的概念史時(shí)，有這樣一段表述：“至于模仿說的最極端的形態(tài)，則出現(xiàn)在18世紀(jì)：模仿被推許為一切藝術(shù)的通性，而不只限于具有‘模仿性’的那一部分。再說，同一位啟蒙時(shí)期的美學(xué)家，他一方面像這樣推廣了理論的范圍，而在同時(shí)，又借斷言藝術(shù)所模仿的并非實(shí)在的全部，而只是美妙的實(shí)在的說法，縮小了它的范圍。”(塔塔爾凱維奇著，劉文潭譯：《西方六大美學(xué)觀念史》，上海：上海譯文出版社，2006年，第282～283頁。)這里“啟蒙時(shí)期的美學(xué)家”指的應(yīng)是巴托，“美妙的實(shí)在”(可能譯自belle réalité)應(yīng)脫胎于巴托的術(shù)語“美的自然”(belle nature)。，他是將藝術(shù)與摹仿論進(jìn)行最緊密結(jié)合的第一人，從而在美學(xué)史/藝術(shù)學(xué)史中占有劃時(shí)代的重要位置。從狄德羅開始，包括塔塔爾凱維奇、科爾曼在內(nèi)的美學(xué)史家都曾指出，巴托的“摹仿”概念是含混不清的；至于如何含混，他們卻皆語焉不詳。不過也有人(如讓-勒夫朗)指出，巴托摹仿論經(jīng)常被曲解，而且其著作還遭到了“過分的冷遇”*丹尼斯·于思曼主編，馮俊、鄭鳴譯：《法國哲學(xué)史》，北京：商務(wù)印書館，2015年，第305頁。。本文將立足于巴托文本來探討巴托的藝術(shù)摹仿論，并探究其是否存在邏輯漏洞。

一、 為何尋求“單一原則”？

為藝術(shù)尋找一個(gè)“單一原則”，這是前所未有的事情。關(guān)于巴托此舉的動(dòng)機(jī)，研究者們有多種推測。筆者在此結(jié)合巴托的自述，考察其中一些代表性觀點(diǎn)。巴托在該書序言開篇交待道：人們往往通過觀察等經(jīng)驗(yàn)方式來評(píng)判藝術(shù)，這導(dǎo)致批評(píng)規(guī)則太過多樣化。這種過多規(guī)則堆積的狀況，被他比喻為一間碩大無比的倉庫，令人想象其無序、混亂與無效。巴托認(rèn)為，對(duì)于評(píng)判藝術(shù)而言，它不僅毫無助益，反倒礙手礙腳。無論是作為藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)家，還是作為評(píng)判者的藝術(shù)愛好者，都同樣為其所累?；谶@種狀況，巴托希望能夠輕裝減負(fù)，簡化路徑，將形形色色的規(guī)則簡化到單一原則之下。他提出應(yīng)當(dāng)向“天才的科學(xué)家”學(xué)習(xí)，先收集數(shù)據(jù)，再發(fā)展出一個(gè)體系，將各種原則化約為一個(gè)一般原則。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. lxxvii.

根據(jù)作家的這番動(dòng)機(jī)自述，我們暫且作出如下分析：

首先，純經(jīng)驗(yàn)方法的有效性被否定，理由是它阻礙了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的把握。于是這個(gè)“單一原則”不會(huì)是一個(gè)純經(jīng)驗(yàn)原則，不會(huì)僅僅以觀察等經(jīng)驗(yàn)方式為基礎(chǔ)，至少不受經(jīng)驗(yàn)之多樣性的干擾。它應(yīng)該是一個(gè)合乎邏輯的理性原則，具有性質(zhì)上的穩(wěn)定性，應(yīng)當(dāng)能夠揭示美的藝術(shù)的普遍的、恒定的、內(nèi)在的本質(zhì)。

其次，自然科學(xué)的方法是重要的參照對(duì)象。不過，他盡管如此聲稱，但聯(lián)系全書來看，巴托在書中并不曾先收集數(shù)據(jù)、再化約出一個(gè)體系性原則，而是從一上來就亮明了“單一原則”的內(nèi)容。除此之外，自然科學(xué)在書中幾次出現(xiàn)時(shí)，主要是被用作一個(gè)對(duì)比項(xiàng)，為論述提供便利。巴托刻意強(qiáng)調(diào)科學(xué)與藝術(shù)的涇渭之別，主張自然科學(xué)思維不宜用于對(duì)藝術(shù)作品的欣賞，以此肯定藝術(shù)思維的獨(dú)特性。這個(gè)思路延續(xù)了曾在古今之爭中被集中討論過的科學(xué)與藝術(shù)之別。所以，至少在《被劃歸到單一原則的美的藝術(shù)》一書里，巴托并沒有真正亮明自然科學(xué)方法在研究上何以具有相對(duì)的優(yōu)越性。

再次，藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者都需要這個(gè)“單一原則”，因而它對(duì)于創(chuàng)作和欣賞而言應(yīng)同等適用。這個(gè)原則應(yīng)當(dāng)具有最大的一般性和最普遍的適用性，能夠應(yīng)對(duì)雜多而繁復(fù)的藝術(shù)種類和現(xiàn)象。只有這樣，它才能充當(dāng)藝術(shù)評(píng)論的起點(diǎn)和最低準(zhǔn)繩。

綜上所述，巴托所尋求的這個(gè)“單一原則”應(yīng)當(dāng)具備非(超)經(jīng)驗(yàn)性、普遍適用性、類科學(xué)(且非科學(xué))性。

關(guān)于驅(qū)動(dòng)巴托尋找單一原則的原因，科爾曼在《法國啟蒙時(shí)期的美學(xué)思想》一書中提出三種設(shè)想：其一，相比于美學(xué)和藝術(shù)，巴托在數(shù)學(xué)和物理學(xué)上的興趣更為濃厚。而在巴托所生活的時(shí)代，物理學(xué)通常始于一個(gè)原理；其二，巴托于1713年出生，兩年后“太陽王”路易十四(1638～1715)駕崩，而其余威不滅。換言之，巴托生活在一個(gè)高度集權(quán)化、集中化的法國政治生態(tài)中；其三，巴托希望表明美的藝術(shù)是自主的，即擁有獨(dú)特的基礎(chǔ)和功能，也就是唯一的、共同的本質(zhì)，其單一原則不同于科學(xué)或宗教。反之，如果眾藝術(shù)無法歸結(jié)為單一原則，而是有多個(gè)原則的話，那么它們很有可能是異質(zhì)的，缺乏共同的本質(zhì)作為統(tǒng)一的基礎(chǔ)。*See Francis. X. J. Coleman, The Aesthetic Thought of the French Enlightenment (University of Pittsburgh Press, 1971) 61-62.對(duì)照前文，科爾曼提出的第一種設(shè)想可充實(shí)我們的第二條分析。而科爾曼提出的第二種設(shè)想，乍看起來像是過度關(guān)聯(lián)。然而，若考慮到《被劃歸到單一原則的美的藝術(shù)》一書開篇的《獻(xiàn)詞》，是題獻(xiàn)給尚未主政的太子路易十五(1729～1765)的*彼時(shí)巴托在納瓦爾王家學(xué)院任修辭學(xué)教授。從17世紀(jì)下半葉開始，各王家學(xué)院以各種形式歌頌君主，在絕對(duì)主義體制下的法國是普遍現(xiàn)象(具體可參見拙文《藝術(shù)國家化的一個(gè)樣本：17世紀(jì)法國古典主義美學(xué)》，載《美育學(xué)刊》2016年第3期)。另外，保爾·居伊根據(jù)巴托當(dāng)時(shí)的身份，猜測他對(duì)單一原則的尋求與其修辭學(xué)背景有關(guān)(See Paul Guyer, A History of Modern Aesthetics, Vol. I (Cambridge University Press, 2014) 254，也可備一說。，則應(yīng)該肯定，科爾曼的設(shè)想有一定依據(jù)。綜合以上兩種設(shè)想可以推知，巴托對(duì)“單一原則”的找尋，不單有意識(shí)地著眼于藝術(shù)本身的問題，也深深浸染著時(shí)代精神——包括科學(xué)精神和政治環(huán)境。

不過，說到時(shí)代精神，恐怕沒有哪種思想比笛卡爾哲學(xué)更深刻地塑造著17、18世紀(jì)的法國人?！侗粍潥w到單一原則的美的藝術(shù)》中假設(shè)過一位哲學(xué)型的藝術(shù)家(philosophical artist)，他擁有敏感善思的心靈，是藝術(shù)規(guī)則的立法者，其立法的路徑是長時(shí)間的觀察繼而作出總結(jié)。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 40.這位哲學(xué)型的藝術(shù)家不一定指笛卡爾，倒更像是一位帶有經(jīng)驗(yàn)主義傾向的自然科學(xué)家；但他對(duì)知識(shí)之基礎(chǔ)的尋求，很容易令人聯(lián)想到笛卡爾。笛卡爾從對(duì)現(xiàn)有知識(shí)的懷疑開始，全面擱置各種成見的可靠性，繼而尋找一條無法被懷疑的東西，以之作為牢固的起點(diǎn)重新起步，去構(gòu)筑知識(shí)大廈——這是其形而上學(xué)沉思的路線。巴托對(duì)“單一原則”的追尋也具有類似的特征：他全面擱置形形色色的純經(jīng)驗(yàn)性的批評(píng)規(guī)則，為的是找到一個(gè)能夠作為普遍基礎(chǔ)的原則，讓它成為藝術(shù)批評(píng)的可靠的嶄新起點(diǎn)。這樣看的話，“單一原則”恰如笛卡爾的“我思”，將用于為藝術(shù)大廈夯實(shí)地基。

卡西爾就是從這一點(diǎn)入手來分析巴托的著書動(dòng)機(jī)的。在《啟蒙哲學(xué)》中，卡西爾將巴托尋找“單一原則”的嘗試歸結(jié)為美學(xué)學(xué)科獨(dú)立自主的需要。這種需要被解釋為笛卡爾“普遍知識(shí)”理想在美學(xué)領(lǐng)域的一種延伸。他指出：

[……]如果美學(xué)理論想肯定自身，想證明自身的正確性，如果它不想僅僅成為經(jīng)驗(yàn)的觀察和任意堆砌的規(guī)則的大雜燴的話，就應(yīng)認(rèn)識(shí)到美學(xué)理論本身的純特征和基本原則。它不允許自己被自己的千差萬別的對(duì)象引入歧途，而應(yīng)該把握藝術(shù)過程的本性，把握審美判斷的統(tǒng)一性和獨(dú)特的整體性的本性。只有當(dāng)我們能把各種藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的各種各樣的、表面上是異質(zhì)的形式還原為一個(gè)單一的原則，并且用這一原則來確定和推演出這些藝術(shù)形式時(shí)，我們才能使各門藝術(shù)領(lǐng)域具有這樣一種整體性。這樣一來，笛卡爾就一勞永逸地為17世紀(jì)、18世紀(jì)的美學(xué)指明了道路*卡西爾著，顧偉銘等譯：《啟蒙哲學(xué)》，濟(jì)南：山東人民出版社，2007年，第260頁。。

從卡西爾的這個(gè)深刻見解出發(fā)，以科爾曼的第三種設(shè)想為印證，我們可進(jìn)一步確認(rèn)：巴托之所以尋找“單一原則”，最直接的動(dòng)機(jī)是將“美的藝術(shù)”(beaux-arts)從一般藝術(shù)中獨(dú)立出來，自成體系，獲得自主性；而藝術(shù)的自主，也就為作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)學(xué)科的自主準(zhǔn)備了必要條件。這個(gè)被巴托找到的“單一原則”，就是“摹仿”。這在今天看來頗令人意外：巴托反對(duì)各種純經(jīng)驗(yàn)方法，卻并未用一個(gè)先驗(yàn)原則或超驗(yàn)原則去克服它們；他試圖用一種新思路建立一個(gè)新體系，這個(gè)體系的基石卻是個(gè)舊概念。舊概念何以生發(fā)新思想？是否實(shí)為新人穿舊衣，被巴托更新了內(nèi)涵呢？在《被劃歸到單一原則的美的藝術(shù)》中，巴托毫不回避自己對(duì)古代摹仿說的借用，并且指出，此說出現(xiàn)在柏拉圖《理想國》、亞里士多德《詩學(xué)》、賀拉斯《詩藝》等著作中。他表示，之所以要重提摹仿說，是因?yàn)檫@種古已有之的學(xué)說如今被人們遺忘了，準(zhǔn)確說來，是由于“摹仿”一詞的原初涵義失落了。他希望用這本書來正本清源，恢復(fù)和澄清其本來面目。

巴托的摹仿論果真是對(duì)古代摹仿說的復(fù)制和重返嗎？這實(shí)際上并不可能，即便巴托真誠地懷著復(fù)古之意。原因很簡單：在他提到的柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯這三位先賢的摹仿說之間，尤其是前兩者之間，本身就充滿沖突。比如，《理想國》第十卷里對(duì)詩人/騙子的驅(qū)逐*柏拉圖認(rèn)為詩人和畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)沒有實(shí)際的貢獻(xiàn)，因?yàn)樗麄儗?duì)所摹仿的事物不具備真正的知識(shí)，只得到影像，并不曾抓住真理；而且摹仿所涉及的心理作用并非有節(jié)制的理性，而是無理性，它鼓勵(lì)情感的泛濫，把人變成受情感支配的被動(dòng)者。詳情可參見柏拉圖著，朱光潛譯：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，北京：人民文學(xué)出版社，1957年，第54～71頁。，《詩學(xué)》里對(duì)詩人/求真者的肯定*亞里士多德認(rèn)為詩比歷史更真實(shí)。詳見后文。，這兩種立場是不可調(diào)和的。所以，“摹仿”一詞并不具備任何原初涵義，也談不上什么本來面目。巴托若有心追摹古人，恐怕只能先做一番去此取彼的揀選工作。本文將表明，巴托摹仿論的主要母本是亞里士多德《詩學(xué)》，并在諸多方面背離了這個(gè)母本。

巴托的摹仿論可以最精簡地表述為：藝術(shù)摹仿自然。這聽起來稀松平常，無甚高論。不過準(zhǔn)確說來，這里“藝術(shù)”和“自然”分別被替換為“美的藝術(shù)”和“美的自然”。于是，連帶著的“摹仿”一詞，其涵義也發(fā)生了決定性的改換。因此，巴托雖借用了一些古代概念，但暗中加以重新界定，從而既保持了它們相互之間的關(guān)聯(lián)性，又各自拓展出新的意涵。這正是巴托的舊瓶何以能裝新酒的奧秘所在。

二、 摹仿與愉悅

巴托將諸藝術(shù)分作三類：機(jī)械藝術(shù)；“美的藝術(shù)”；第三類藝術(shù)*保爾·居伊稱第三類藝術(shù)為“混合藝術(shù)”(“mixed arts,” see Paul Guyer, A History of Modern Aesthetics, Vol. I, p. 258)。這個(gè)命名容易令人誤解為綜合藝術(shù)，故不擬采用。。常見的說法是，其分類依據(jù)是生產(chǎn)目的或有無利害。但其實(shí)他的分類標(biāo)準(zhǔn)有兩個(gè)：一是生產(chǎn)目的，二是藝術(shù)與自然的關(guān)系。后一條標(biāo)準(zhǔn)較易被研究者忽略。從第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來看，機(jī)械藝術(shù)的生產(chǎn)目的是滿足人類的需求，主要指溫飽方面的需求；“美的藝術(shù)”的生產(chǎn)目的是為人提供愉悅。它無關(guān)實(shí)際生活層面的有用性，無關(guān)利害；第三類藝術(shù)兼有前兩種目的。巴托又指出，自然是所有藝術(shù)的唯一對(duì)象，“是所有的必需品、所有的愉悅的提供者”。不同類型的藝術(shù)，對(duì)待自然的方式有所不同。從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來看，機(jī)械藝術(shù)一經(jīng)誕生，便仿佛被自然拋棄一般，這類藝術(shù)“如其所是地使用自然，僅將之作為手段”；第三類藝術(shù)，即既提供有用性又提供愉悅的藝術(shù)(包括建筑術(shù)和論辯術(shù))，同樣把自然當(dāng)作手段來使用，但也將之打磨成愉悅的來源；唯有“美的藝術(shù)”對(duì)待自然不以其有用性為目標(biāo)，而僅僅摹仿自然。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 3-4.

第一條標(biāo)準(zhǔn)指向?qū)徝罒o利害學(xué)說；第二條標(biāo)準(zhǔn)指向摹仿論。那么這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系是什么？其重要性是否有所不同？彼此間是否可取代？在巴托那里沒有明確的答案。他在給出這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，所進(jìn)行的分類方式完全相同，這似乎表明兩個(gè)分類標(biāo)準(zhǔn)是一體兩面，或至少是毫不沖突、并行不悖的。進(jìn)而，我們不妨設(shè)想兩種反面情形，用以考察第二類藝術(shù)，即“美的藝術(shù)”：既提供愉悅，又追求對(duì)自然的利用；既摹仿自然，又提供痛苦。對(duì)“美的藝術(shù)”而言，既然前述兩條標(biāo)準(zhǔn)中的任何一個(gè)皆不可違背，那么，兩種情形在這里都不可能成立。既如此，要想給“美的藝術(shù)”這個(gè)新概念下個(gè)定義的話，“提供愉悅”和“摹仿自然”這兩項(xiàng)缺一不可，應(yīng)同時(shí)兼?zhèn)?。換言之，它們都是必要非充分條件。

既然“提供愉悅”是這類藝術(shù)的生產(chǎn)目的，那么它與“摹仿自然”之間是否可以構(gòu)成果與因的關(guān)系？如果答案是肯定的，則“美的藝術(shù)”就可以被界定為一類因摹仿自然而給人提供愉悅的藝術(shù)。亞里士多德和巴托都討論過這個(gè)問題，基本上都支持二者之間的因果關(guān)系。首先需要說明的是，二人的立論都是就完美的摹仿而言的，不完美的摹仿徹底不在考慮之列。巴托書中那位哲學(xué)型的藝術(shù)家經(jīng)過一番觀察后得出的結(jié)論是：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具備兩個(gè)特質(zhì)，一是有趣，二是完美。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 40.就這一點(diǎn)而言，巴托屬于古典主義美學(xué)陣營，秉承“非全即無”的完美標(biāo)準(zhǔn)。不過，巴托盡管聲稱力圖恢復(fù)亞里士多德的摹仿說，但與亞氏的差異是相當(dāng)明顯的。*科爾曼覺得巴托在這個(gè)問題上的觀點(diǎn)沒有多少新意(Francis. X. J. Coleman, The Aesthetic Thought of the French Enlightenment, p. 105)。此說大可商榷。

在《詩學(xué)》里，亞里士多德指出人皆有求知本能，摹仿是一種求知能力。當(dāng)人看到惟妙惟肖的圖像時(shí)，哪怕被摹仿的事物本身并不令人愉快，甚至引起痛感，人仍可從圖像中獲得快感。這是因?yàn)槿嗽趫D像中辨認(rèn)出被摹仿的事物，在求知欲上獲得了滿足。如果人并不知被摹仿的事物為何，卻仍能夠從中獲得快感，那么，他所依靠的是對(duì)作品技巧等方面的肯定。*亞里士多德、賀拉斯著，羅念生、楊周翰譯：《詩學(xué)·詩藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第11～12頁。概言之，摹本使人的求知欲望得到滿足、求知能力得以施展，使人的理智被肯定，繼而因滿意而產(chǎn)生愉悅感。

巴托也說：“摹仿往往是愉悅之源?！?Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 47.較之亞里士多德，巴托對(duì)摹仿與愉悅之間的因果關(guān)系的探討有個(gè)很突出的特色：基于對(duì)心靈(esprit/mind)和心臟(coeur/heart)的不同職能的區(qū)分。在巴托那里，心靈負(fù)責(zé)理智，心臟連通情感。心靈的功能在于客觀地靜思對(duì)象，它可以僅僅因?qū)ο蟮囊?guī)范、大膽與優(yōu)雅而感到滿意。由于藝術(shù)提供美，而自然往往不完美，所以，心靈更易滿足于藝術(shù)，而非自然。心臟的好惡只受到與自身有關(guān)的實(shí)際利害的牽動(dòng)，更關(guān)切對(duì)象相對(duì)于自己而言的實(shí)用價(jià)值。于是，心臟對(duì)自然的關(guān)注超出對(duì)藝術(shù)的關(guān)注。以上述理論為基礎(chǔ)，巴托列出如下兩種情況：*詳見Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 46-48.

第一，被摹仿的原型在自然中令人不快甚至恐懼(比如一條蛇)。巴托說，藝術(shù)的成功之處正在于區(qū)分兩種經(jīng)驗(yàn)，即面對(duì)現(xiàn)實(shí)危險(xiǎn)的痛感與情感上的快感。它調(diào)和情感，使之不至于因過度而痛苦。藝術(shù)如何做到這一點(diǎn)呢？倘若對(duì)象被摹仿得很高妙，則觀賞藝術(shù)作品的人會(huì)在第一時(shí)間作出與現(xiàn)實(shí)中同樣的恐懼反應(yīng)，此時(shí)是心臟在發(fā)揮趨利避害的功能，但這個(gè)畏懼的情緒很快會(huì)向愉快的方向轉(zhuǎn)換。這是因?yàn)?，?fù)責(zé)沉思靜觀的心靈將旋即從這個(gè)可怖的表象中超脫出來，并告知心臟如下信息：那個(gè)看似可怖的感知對(duì)象其實(shí)是一種幻象、一個(gè)幽靈。正是這個(gè)理性的判斷，將心臟從憂懼中拯救出來，令心臟轉(zhuǎn)而感到“真正的善”。心靈自身也因之得以享受那種解脫。

第二，被摹仿的原型在自然中令人愉悅。此時(shí)，假如它被摹仿得惟妙惟肖，則心臟在感知到此藝術(shù)作品的當(dāng)下，會(huì)錯(cuò)把它當(dāng)作那個(gè)令人愉悅的原型本身，從而產(chǎn)生短暫的享受。這是比較容易理解的，好的摹本因在某些方面肖似原本，故而易于催生出替身般的效果，比如模擬鳥兒啁啾的琴聲、描繪一片寧謐風(fēng)景的畫作、表現(xiàn)健美人體的雕塑，等等。不過巴托強(qiáng)調(diào)，一旦真相大白(應(yīng)當(dāng)同樣是通過心靈的告知)，便如同符咒失靈一般，心臟將頗感失落地恢復(fù)到初始狀態(tài)。

由巴托的描述可推知，在第一種情況下，愉悅感有兩個(gè)層次：在心臟那里，是類似于脫險(xiǎn)的輕松感；在心靈那里，是一番去偽存真之后的滿足感。在后一個(gè)層次上，心靈的滿足似乎接近于亞里士多德所說的求知欲的滿足，它們同樣著眼于原本與摹本之間的關(guān)系。所不同的是，亞里士多德側(cè)重摹本與原本的聯(lián)系；巴托則側(cè)重摹本與原本的差別，其主要原因在于心靈要行使對(duì)心臟的告知責(zé)任。可見，在巴托這里，心臟的感受至為重要：心靈的理智行為唯有作用于對(duì)心臟的情感行為，才能參與到愉悅感的誕生過程里。第二種情況在亞里士多德那里雖未特意提到，但能夠被他的解釋覆蓋，因?yàn)樗劦氖瞧毡闋顩r：無論原本是否令人愉悅，觀賞者皆可因看出摹本與原本的關(guān)聯(lián)而獲得求知欲的滿足。然而，巴托對(duì)這種情況的心理描述是先揚(yáng)后抑，以心臟的失落感告終。他似乎想要表明，對(duì)不愉快的事物的摹仿所帶來的愉悅是更加強(qiáng)烈和持久的*這個(gè)立場可能相關(guān)于法國古典主義美學(xué)對(duì)悲劇題材的推舉、對(duì)喜劇題材的貶抑。。至此，他對(duì)亞里士多德的背離愈發(fā)明顯了。

巴托的心靈—心臟二元論與笛卡爾的身心二元論有類似之處，*僅止于類似而已。笛卡爾曾在《論靈魂的激情》里表示不接受“心臟是感受激情的部位”這一觀點(diǎn)。即認(rèn)為身體和心靈之間界限分明、各司其職，需要被區(qū)別對(duì)待。在巴托那里，心靈無涉于情感，心臟無涉于理智；心靈不愛自然，心臟不通藝術(shù)。愉悅感被作為情感之一種，不直接受心靈的理智分析的管控。故而在審美過程中，心靈無法像在亞里士多德那里一樣總攬大權(quán)；相比之下，心臟對(duì)愉悅感的產(chǎn)生所發(fā)揮的作用顯得既直接又必要。這將導(dǎo)致對(duì)審美無利害的進(jìn)一步規(guī)定。既然心臟的情感職能在審美過程中發(fā)揮相對(duì)更加關(guān)鍵的作用，那么，審美判斷便不可能是純?nèi)怀?jīng)驗(yàn)的，我們也就無法從審美愉悅里排除主體從現(xiàn)實(shí)(自然)出發(fā)對(duì)于自身處境的善/惡、利/害的判斷?？磥恚@違背了前面提到的有關(guān)“美的藝術(shù)”無關(guān)利害的規(guī)定。當(dāng)然，“無關(guān)利害”僅是就此類藝術(shù)的生產(chǎn)目的而言的，他并沒有說過其審美心理機(jī)制同樣無關(guān)利害。換言之，“無關(guān)利害”指的是生產(chǎn)者視角；而從欣賞者視角來看，(美的)藝術(shù)不可能不關(guān)乎利害。然而問題在于，生產(chǎn)過程是否包含欣賞？如果藝術(shù)家僅遵循外部規(guī)則來進(jìn)行創(chuàng)作，答案就是否定的，創(chuàng)作者與欣賞者之間就是涇渭分明的。但那并不是巴托的立場。

《被劃歸到單一原則的美的藝術(shù)》用了三分之一的篇幅(第二部分)討論“趣味”問題。這個(gè)一般被歸于欣賞范疇的詞匯被巴托用在生產(chǎn)上：“趣味是借助于感覺對(duì)規(guī)則的認(rèn)知。這種認(rèn)知方式比理性思考更加敏銳、可靠。對(duì)于一個(gè)想要?jiǎng)?chuàng)作的人而言，若無趣味，心靈的所有洞見幾乎都是無用的?！本唧w而言，在巴托看來，天才負(fù)責(zé)發(fā)現(xiàn)一些具體規(guī)則并將之呈現(xiàn)給藝術(shù)家，然后由趣味進(jìn)行揀選、辨別、安置、潤色?！昂喲灾?，趣味將是經(jīng)理人，甚至是工人?！?Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 49-50.很清楚，趣味這一主體能力不僅在藝術(shù)創(chuàng)作上發(fā)揮作用，而且在生產(chǎn)過程中最具導(dǎo)向性，直接決定著作品的成敗與高下。既如此，巴托文本的前后矛盾就是不容否認(rèn)的了。實(shí)際上，審美無利害只是在開篇論述藝術(shù)分類時(shí)被提及，此后全書都秉持“美善合一”的觀點(diǎn)。巴托本人似乎并沒有發(fā)現(xiàn)這個(gè)巨大的邏輯漏洞。當(dāng)然，這個(gè)發(fā)現(xiàn)并不值得我們沾沾自喜。畢竟，是康德在18世紀(jì)末審美判斷力批判對(duì)“無利害”學(xué)說的界定之后，人們方才弄清楚美與善的邊界的。并且，巴托并非唯一攜帶這一邏輯漏洞的學(xué)者。早在他之前，英國的夏夫茲博里伯爵三世(1667～1713)在1711年面世的作品中，同樣既認(rèn)為審美無關(guān)利害，又認(rèn)為美善是一碼事。*參見彼得·基維主編，彭鋒等譯：《美學(xué)指南》，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第16～17頁。無論如何，我們只能拋棄審美無利害這個(gè)臨時(shí)的立場，把“美善合一”當(dāng)成巴托美學(xué)的第一個(gè)重要特征。

與此相關(guān)，巴托美學(xué)的第二個(gè)重要特征在此也初露端倪：認(rèn)知主義和情感主義并行。巴托說：“知識(shí)是一道光，在我們的心靈里傳播；感覺是一種激情，它驅(qū)動(dòng)著知識(shí)。前者照亮，后者加熱。前者使我們理解一物；后者將我們吸引至此物，或使我們避開它?！?Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 30.很可能是受到杜博等情感主義美學(xué)家的影響，他在亞里士多德認(rèn)知主義審美心理學(xué)說的基礎(chǔ)上增加了情感的感受性，并將之闡述為在審美過程中與認(rèn)知同樣重要、甚至在某種意義上更加重要的角色。這一點(diǎn)在前述趣味理論里體現(xiàn)得尤其清楚。

三、 摹仿與自然

上述兩個(gè)特征在對(duì)“自然”問題的討論中得到重申和檢驗(yàn)。前述藝術(shù)分類顯示，自然是生存資料和愉悅的總來源。關(guān)于“自然”，巴托說，它是“所有的現(xiàn)實(shí)加上我們可以設(shè)想為可能的所有東西”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 6.。這同樣令人想到亞里士多德在《詩學(xué)》里的觀點(diǎn)。按照亞里士多德的觀點(diǎn)，詩人、畫家等藝術(shù)家的摹仿對(duì)象必備以下三種之一：一是“過去有的或現(xiàn)在有的事”，二是“傳說中的或人們相信的事”，三是“應(yīng)當(dāng)有的事”。*亞里士多德、賀拉斯著，羅念生、楊周翰譯：《詩學(xué)·詩藝》，第92頁。第一種對(duì)象可理解為巴托所說的“所有的現(xiàn)實(shí)”，后兩種或可對(duì)應(yīng)巴托那里“我們可以設(shè)想為可能的所有東西”。換言之，巴托這里的“自然”，包括既有的現(xiàn)實(shí)(實(shí)然的實(shí)存)和可能的現(xiàn)實(shí)(或然的或應(yīng)然的實(shí)存)兩類。套用塔塔爾凱維奇的術(shù)語來說，這里的“自然”是在“萬物總和”和“物之本性”這雙重的語義上被使用的。*關(guān)于“自然”概念在西方美學(xué)史中的變化的辨析，可參見塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，第298～300頁。

然而準(zhǔn)確說來，在巴托這里，藝術(shù)的摹仿對(duì)象并不是自然，而是“美的自然” (bellenature)*對(duì)于“belle nature，”英語學(xué)界有三種處理方式。第一種是按字面譯作“beautiful nature”(美的自然)，如David Clowney, “Definitions of Art and Fine Art’s Historical Origins,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 69. 3 (Summer 2011)：312。第二種是按意思譯作“ideal nature”(理想的自然)，如科爾曼(參見Francis. X. J. Coleman, The Aesthetic Thought of the French Enlightenment, University of Pittsburgh Press, 1971, pp. 62-63)。第三種是保留法語原貌，直接挪用。英譯者楊選擇了第三種，并有一番辨析(James O. Young, “Translator’s Introduction”, in Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. xx)。筆者認(rèn)為，對(duì)這個(gè)概念的中文譯法，不妨直接使用“美的自然”，因?yàn)樗饶軌驅(qū)?yīng)“美的藝術(shù)”，又不喪失原文的飽滿涵義。另外，“美的自然”與“美的藝術(shù)”的修飾語相同，顯然是巴托有意為之，可惜英譯慣用的“fine arts”之“fine”難以體現(xiàn)出“beautiful”的意思。。巴托在這個(gè)概念上下了很大的功夫，它很值得我們一再探討?！懊赖淖匀弧笔且粋€(gè)很特別的概念，可以說是巴托美學(xué)的標(biāo)志物。在今天，它已經(jīng)是一個(gè)失效的舊詞。“美的藝術(shù)”雖然一直被沿用至今，但喪失了與“美的自然”的互文關(guān)系后的“美的藝術(shù)”，其內(nèi)涵也發(fā)生了改變。

他明確說道，“藝術(shù)在于摹仿，其摹仿對(duì)象是美的自然”，并指出，摹仿美的自然是各門藝術(shù)的共同目標(biāo)。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 19.正如巴托用“美的藝術(shù)”替換下“藝術(shù)”，并在全書以“藝術(shù)”指代“美的藝術(shù)”，“自然”一詞同樣被替換為“美的自然”，并在全書很多地方用“自然”指代“美的自然”。換言之，《被劃歸到單一原則的美的藝術(shù)》一書所討論的單一原則，即摹仿原則，實(shí)際上并非用于(任何類別的)藝術(shù)與(全部)自然之間的關(guān)系，而是用于“美的藝術(shù)”與“美的自然”之間的關(guān)系。既如此，則藝術(shù)摹仿自然并不必然產(chǎn)生愉悅，唯有在“摹仿美的自然”時(shí)才與“愉悅”之間構(gòu)成必然的因果關(guān)聯(lián)。那么，“美的自然”又是什么樣的自然呢？

鑒于字面上容易引起的誤解，首先不得不澄清的是，“美的自然”不僅僅是“美的”。巴托說，“美的自然”“包含所有美的和善的屬性”。這里仍沿用心靈—心臟二元論。所謂“美”，指的是“必須通過呈現(xiàn)自身完美的物——并擴(kuò)展和完善我們的觀念——而令心靈感到悅適”。所謂“善”，指的是“必須通過展現(xiàn)這些物是如何保存和保護(hù)我們的生存而服務(wù)于我們的生命利益，從而令心臟感到悅適?！?Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 43.由于“美的自然”被規(guī)定為美善合一的，由上節(jié)的論述可推知，“美的自然”是巴托眼中地地道道的審美對(duì)象。

“美的自然”是范圍縮小了的“自然”。這個(gè)推測基于兩個(gè)證據(jù)：其一，巴托在“藝術(shù)”二字前添加修飾語“美的”，使之變?yōu)槿愃囆g(shù)之一，那么，使用了同樣修飾語的“美的自然”也理應(yīng)是“自然”這個(gè)大類之下的一個(gè)子類。其二，巴托說過：“藝術(shù)通過近似自然而得以成形和完善。如若它們想要超出自然，便必然墮落和失敗?！?Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 38.這說明藝術(shù)的摹仿對(duì)象——即“美的自然”——完全不可能超乎自然，不可能屬于自然之外的領(lǐng)域。筆者推測，他之所以不肯讓“美的自然”偏離自然或超出自然，可能出于如下三重用意：其一，希望守住“再現(xiàn)”這個(gè)底線。巴托表示，藝術(shù)唯有再現(xiàn)自然才能獲得完美。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 51.畢竟，在古典主義美學(xué)的觀念里，若無再現(xiàn)，摹仿便無從談起；兩者是近義詞。其二，力圖將藝術(shù)題材約束在典雅的范圍內(nèi)。巴托主張，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)描述現(xiàn)實(shí)中存在的東西，除此之外不應(yīng)走得更遠(yuǎn)，尤其不要描述自然中不存在的怪異之物，不要讓在自然中不合理的搭配出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，不要讓藝術(shù)題材顯得荒謬。*See Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 52.其三，與前兩點(diǎn)相關(guān)，是意在用“均衡”、“規(guī)范”這一類古典主義美學(xué)原則作為藝術(shù)的普遍品質(zhì)。這主要針對(duì)創(chuàng)作方式而言。巴托認(rèn)為，藝術(shù)作品的摹仿必須是準(zhǔn)確的、合乎規(guī)范的，失范、失真的摹仿就是不自然的。要做到準(zhǔn)確，須事先在藝術(shù)家頭腦中進(jìn)行一番細(xì)致裁選、精心布置和清晰勾勒。他在談及這一點(diǎn)時(shí)引用了古典主義大師布瓦洛的詩句：“你心里想得透徹，你的話自然明白，/表達(dá)意思的詞語自然隨手拈來?！?See Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 45. 布瓦洛的詩句可參見《詩的藝術(shù)》中譯本(任典譯，北京：人民文學(xué)出版社，1959年)第12～13頁?？偠灾?，“美的自然”只能是一個(gè)古典主義美學(xué)概念。

如此一來，與“美的自然”并列的另一個(gè)子類應(yīng)該是“不美的自然”?！侗粍潥w到單一原則的美的藝術(shù)》一書中用“平常的自然”或“平易的自然”來命名它。在巴托這里，“平?！币馕吨煌昝溃骸叭魏纹匠Ｖ锿瞧接沟摹Ｈ魏巫吭街锿∫姸?dú)特；它經(jīng)常是嶄新的。”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 41-42.于是，“美的自然”具備完美、卓越、稀見、獨(dú)特與嶄新。那么，什么學(xué)問摹仿不完美的自然呢？其中必包含歷史學(xué)。巴托表示：“歷史學(xué)家提供事物所是的樣子的標(biāo)本，它們往往是不完美的。詩人呈現(xiàn)事物所應(yīng)是的樣子。這正是亞里士多德相信詩比歷史更有教益的原因?！?Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 11.這說明，他用“美的自然”來區(qū)分歷史和“美的藝術(shù)”，其實(shí)是為了抬高后者的地位，這里很難說不存在爭取學(xué)科獨(dú)立的意識(shí)。在英譯者楊看來，區(qū)分歷史和“美的藝術(shù)”之所以必要，是由于歷史也是一種摹仿藝術(shù)，它也摹仿自然；而唯有“美的藝術(shù)”才摹仿“美的自然”*James o.Young, “Translator’s Introduction”, in Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. xix.。確實(shí)，巴托提到過，采用散文體的歷史學(xué)與采用辯術(shù)的演講術(shù)都是用平常的語言對(duì)平常的現(xiàn)實(shí)的摹仿，而詩卻是通過節(jié)奏性的語言對(duì)“美的自然”的摹仿。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 24.可見，理解“美的自然”這一概念，是使用排除法來有意識(shí)地為“美的藝術(shù)”劃定學(xué)科疆界的關(guān)鍵一步。

巴托把“美的自然”作為一個(gè)普遍概念，并進(jìn)行了藝術(shù)史方面的證明。在他看來，人類對(duì)“美的自然”的發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟，與藝術(shù)的起源是同時(shí)發(fā)生的。新生的藝術(shù)猶如新生的人，尚缺少教化。人最開始并不懂得揀選，只一味將所見所感描繪出來，難免在作品中出現(xiàn)不協(xié)調(diào)、混亂、過度、怪異。經(jīng)過一定時(shí)間的探索，古希臘人率先悟出，僅有摹仿是不夠的，要有所揀選，把擁有“統(tǒng)一、多樣和比例”的東西引入藝術(shù)，這才向“美的自然”靠攏了。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 36-37.憑著這一關(guān)鍵的突破，藝術(shù)取得首次勝利，希臘藝術(shù)成為所有文明的楷模。巴托引述了宙克西斯畫美人的軼事。*宙克西斯的例子被巴托在該書中使用過兩次，它應(yīng)該也借自亞里士多德?？蓞⒁妬喞锸慷嗟隆①R拉斯著，羅念生、楊周翰譯：《詩學(xué)·詩藝》，第101頁。這位古希臘畫家并不是從實(shí)際生活里找來某些特定的美人作為肖像模特，纖毫畢現(xiàn)地畫出“這一位”模特的樣子，而是把各個(gè)美人身上的美質(zhì)加以結(jié)合，組成一個(gè)最美的整體。這個(gè)理想美人在現(xiàn)實(shí)中沒有對(duì)應(yīng)的原型，是畫家頭腦里以現(xiàn)實(shí)為素材加工而成的。在這個(gè)例子里，自然只是為畫家提供原始素材，它有待于揀選、拼合、改造，一句話，它有待于創(chuàng)造。“美的自然”也就是畫家心目中那個(gè)理想的自然，他的藝術(shù)天才的發(fā)揮，始終瞄準(zhǔn)著這個(gè)靶心?！懊赖淖匀弧北M管屬于一類自然，卻不存在于現(xiàn)實(shí)的自然中的任何地方。它是一種理想性的存在，只存在于藝術(shù)家的頭腦中，屬于藝術(shù)家的想象，或者說創(chuàng)意。巴托說得很明白：“藝術(shù)不是亦步亦趨地摹仿。毋寧說，它們所再現(xiàn)的對(duì)象和屬性是有所揀選的，被盡可能最好的光線所照亮。簡言之，諸藝術(shù)呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種摹仿或一種視角，但并非作為它本身所是的樣子，而是作為心靈，把它設(shè)想為應(yīng)是的樣子?！?Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 11-12.這個(gè)思考角度提升了藝術(shù)家主觀性的地位。

至此，可以回顧一下本節(jié)起首所引用的巴托、亞里士多德、塔塔爾凱維奇諸君對(duì)“自然”的規(guī)定。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“美的自然”位列其中。它不是眼前的現(xiàn)實(shí)，不是“實(shí)然的實(shí)存”，而是“可能的現(xiàn)實(shí)”、“應(yīng)然的實(shí)存”(“應(yīng)當(dāng)有的事”、“物之本性”)。巴托提出的明確定義是這樣的：“美的自然”“并非當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，而是可能成為的現(xiàn)實(shí)，是真正美的現(xiàn)實(shí)，它被再現(xiàn)出了一切可能有的完美，仿佛實(shí)存一般”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 13.。正因?yàn)閾碛袩o上的完美，故而盡管“不存在于任何地方”，“卻仍不失為真”*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 16-17.。它是可能的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中最符合事物本性的那一種——它如此理想，如此完美，以至于仿佛比眼前的現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)。于是，“美的自然”是真善美的完美統(tǒng)一。

至此可以肯定，修飾語“美的”是一個(gè)帶有價(jià)值色彩的詞匯，代表著審美對(duì)象的最高等級(jí)，傾注了命名者的贊嘆之情。*連帶著的“美的藝術(shù)”這一概念，很可能也被傾注了高于其他藝術(shù)的價(jià)值，這同樣展現(xiàn)出巴托抬高藝術(shù)地位的訴求。把“美的”添加在“自然”之前，就等于在可見的自然之上添加了一個(gè)“人”，一個(gè)懷有古典主義美學(xué)理想的人。也正是它與古典主義美學(xué)的緊密勾連注定了這個(gè)概念的短命，或者說時(shí)代局限性。因?yàn)樗c浪漫主義、尤其是現(xiàn)代主義的沖突是顯而易見的：浪漫派的主觀主義以及對(duì)丑怪的偏好，現(xiàn)代派對(duì)具象再現(xiàn)的徹底顛覆等等，這些都與“美的自然”水火不容。

正是基于對(duì)這一概念所蘊(yùn)含的古典主義理想的領(lǐng)悟，在《現(xiàn)代法國美學(xué)的起源1680～1814》一書中，安妮·貝克干脆用“秩序”(Ordre)來作“美的自然”的同義詞。*Annie Becq, Genèse de l’esthétique fran?aise moderne 1680-1814, Paris: Editions Albin Michel, 1994, p. 427.她指出：“自然不僅僅是既存之造物的靜態(tài)總和，即躲在一種理想自然背后的經(jīng)驗(yàn)自然；它還是藝術(shù)的，自身潛藏著一種至高完美的草圖，就像畫家的畫夾一樣?！?Annie Becq, Genèse de l’esthétique fran?aise moderne 1680-1814, p. 431.“因此，天才的角色在于把握與捕捉理想的現(xiàn)實(shí)，諸對(duì)象皆趨向于理想的現(xiàn)實(shí)，而理想的現(xiàn)實(shí)既不意味著藝術(shù)家簡單地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，但也不給藝術(shù)家賦予一種完全的創(chuàng)造自由。他所運(yùn)用的那些符號(hào)并不完全脫離現(xiàn)實(shí)的東西?！?Annie Becq, Genèse de l’esthétique fran?aise moderne 1680-1814, p. 432.這些看法與本文前面的討論基本一致。不過，我們不可止步于這些確定的結(jié)論，因?yàn)榘屯械拿缹W(xué)思想并沒有一般所設(shè)想的那樣齊整，而是不時(shí)點(diǎn)綴著一些不規(guī)則的毛刺。比如，巴托書中有一段奇怪的話：“自然往往顯得天真而無知。由于它是自由的，在它的進(jìn)程中毫無研究，不加反思。相形之下，諸藝術(shù)則受限于一個(gè)模子，幾乎總是帶有奴役的痕跡?！?Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, pp. 45-46.說“自然是自由的”，這是什么意思呢？難道自然不總是服從于必然，難道自由不單屬于主體？說“藝術(shù)總帶有奴役的痕跡”，又是怎么一回事？是什么在奴役藝術(shù)？藝術(shù)豈非以自然為摹本嗎？二者之間何來這樣的緊張對(duì)立？

巴托在這里談的是“美的藝術(shù)”所應(yīng)具備的兩種品質(zhì)：一是前文提過的“精確”，二是“自由”。他發(fā)現(xiàn)，這兩種品質(zhì)很難在作品里保持均衡，反倒容易發(fā)生沖突，藝術(shù)家常常為了其中一個(gè)而損害另一個(gè)，不完美的藝術(shù)作品就這樣出現(xiàn)了。*Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, p. 45.所以，這段話里所說的“自然”，不可能是“美的自然”的簡稱，而應(yīng)該指的是“不美的自然”，或者說眼前的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)椤捌匠５淖匀弧笔遣煌昝赖?。作品的不完美意味著作品失??；而自然之不完美則是在另一種層面上說的，指的是它的徹底非主體性、非觀念性。自然是作為對(duì)象的自在之在，是非人的，處在古典理想的掌控之外，所以，自然里出現(xiàn)的非規(guī)范性或反常表現(xiàn)，反而顯得旁逸斜出、無懼法度，仿佛受到一種不可捉摸的自由意志的指引。

如果藝術(shù)家能夠效仿這種所謂的“自由”，就會(huì)在作品中展現(xiàn)一種自然而然的瀟灑風(fēng)致，令人幾乎遺忘了他在摹仿。巴托再次引布瓦洛的詩句道：“人們?cè)谒は窭锇l(fā)現(xiàn)了這種微疵，/便感到自然本色，轉(zhuǎn)覺其別饒風(fēng)致?！?布瓦洛詩句可參見《詩的藝術(shù)》中譯本第37頁。他指出，對(duì)于演員來說，*巴托雖未將戲劇列入美的藝術(shù)之一類，但在書中第三部分提到它綜合了音樂、詩歌和姿態(tài)藝術(shù)。故表演問題也在該書討論范圍內(nèi)。著力地、有意地去摹仿某個(gè)角色，不如勸說自己進(jìn)入角色的內(nèi)心世界，與之內(nèi)在地合為一體，*這顯然與狄德羅所提倡的出離的表演觀相悖。那樣的話，他將演一人肖一人；對(duì)于畫家來說，應(yīng)當(dāng)不時(shí)地讓畫筆自由活動(dòng)，打破局部的平衡，結(jié)果是畫面上會(huì)出現(xiàn)某些無意之失或刻意的瑕疵。提倡藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)稍許放松手中的理智之弦，給主觀性打開一道縫隙，這是暫時(shí)讓心靈休憩，讓心臟的感受性操控藝術(shù)的方向。

然而問題在于，巴托既然提倡(美的)藝術(shù)去摹仿那盡善盡美的“美的自然”，為何又讓它模擬自然之不完美呢？這豈不等于給出了兩個(gè)摹仿對(duì)象(“美的自然”和“平常的自然”)嗎？巴托確實(shí)出現(xiàn)了自相矛盾，這一點(diǎn)不容否認(rèn)，也無需避諱。這表明，“美的自然”這一概念的設(shè)定是有問題的，難以承擔(dān)巴托對(duì)摹仿對(duì)象的全部規(guī)定，尤其容納不了知性和想象力的自由游戲。

不過，矛盾雖無法化解，卻仍可被理解、被闡釋。對(duì)自然之不完美的摹仿充其量只能是作品的“微疵”，否則的話，那就是倒退到藝術(shù)起源之前的蒙昧狀態(tài)了。藝術(shù)家的意圖在此至關(guān)重要，這意味著瑕疵是刻意為之的，其范圍是可控的。所以，這一處自相矛盾也是“微疵”，不會(huì)顛覆巴托的美學(xué)主旨。

四、 余 論

綜上所述，巴托的《被劃歸到單一原則的美的藝術(shù)》一書通過重申和改造摹仿論這條古老的藝術(shù)鐵律，一舉將摹仿論推向極端。從今天的角度回望這場不算太成功的“酒瓶裝新酒”試驗(yàn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它的客觀效果其實(shí)是積極的：它幫助我們探測了摹仿論的邊界，給后人明確了該理論的適用范圍——古典主義美學(xué)。

據(jù)保爾·居伊，該書僅在1751年就出現(xiàn)了兩部德譯本，1758～1770年的施萊格爾(Johann Adolf Schlegel)注譯本則直接影響了康德。*See Paul Guyer, A History of Modern Aesthetics, Vol. I, p. 254, 256, 260.居伊還提到，相形之下，英語世界對(duì)該書的接受十分消極，至少在他寫作這部《現(xiàn)代美學(xué)史》時(shí)還沒有看到該書英譯本問世(Paul Guyer, A History of Modern Aesthetics, Vol. I, p. 254)。對(duì)《判斷力批判》中某些重要問題的啟發(fā)，確實(shí)是巴托美學(xué)的一大貢獻(xiàn)?？档麓藭鴮?duì)巴托有所借鑒，也有所改變；最根本的改變?cè)谟诜艞壛四》抡f。

在藝術(shù)分類的問題上，“機(jī)械藝術(shù)”和“美的藝術(shù)”被康德承續(xù)下來。在康德這里，藝術(shù)的分類標(biāo)準(zhǔn)首先也是生產(chǎn)目的，其兩個(gè)大類是機(jī)械藝術(shù)和審美(感性)藝術(shù)，機(jī)械藝術(shù)的生產(chǎn)目的是“單純?yōu)橹惯@對(duì)象實(shí)現(xiàn)”，審美藝術(shù)的直接生產(chǎn)目的是令人愉悅；美的藝術(shù)與快適的藝術(shù)并列為后者的兩個(gè)子類，快適的藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是單純的感官感覺，美的藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是反思判斷力。*康德著，鄧曉芒譯，楊祖陶校：《判斷力批判》，北京：人民出版社，2002年，第148～149頁。

在藝術(shù)與自然之間的關(guān)系問題上，康德不再談及摹仿，而代之以這樣一套彈性的話語：“自然是美的，如果它看上去同時(shí)像是藝術(shù)；而藝術(shù)只有當(dāng)我們意識(shí)到它是藝術(shù)而在我們看來它又像是自然時(shí)，才被稱為美的。”*康德：《判斷力批判》，第149頁?？档麓苏Z接近于英國人艾迪生1712年發(fā)表的《論想象的快樂》中所表達(dá)的意思：“自然作品越是令人愉快的，它們就越像藝術(shù)作品”，“大自然的粗野的、無所用心的筆觸中有著某種比藝術(shù)的精細(xì)刻畫或潤色更為奔放、手法更加純熟的東西”(參見彼得·基維主編，彭鋒等譯：《美學(xué)指南》，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第29～29頁)。艾迪生以想象為愉悅之可能性的基礎(chǔ)，從而同樣松弛了摹仿論的主張。放棄了摹仿論的康德，沒有使用“美的自然”這樣的僵硬的、單面的概念，而是讓藝術(shù)和自然互為鏡像、彼此映照。

18世紀(jì)中期是法國美學(xué)史的一個(gè)特殊時(shí)期。17世紀(jì)下半葉，法國古典主義文學(xué)藝術(shù)強(qiáng)勢(shì)崛起，而古典主義美學(xué)理論卻相對(duì)遲滯，至18世紀(jì)初期方才勃興?？唆斔_的神學(xué)路徑、杜博的情感主義、安德烈的理性主義等等一系列理論的洗禮，令法國知識(shí)界變成一個(gè)美學(xué)理論各種可能性的試驗(yàn)場；這些充滿對(duì)立與沖突的美學(xué)資源，為理論家們提供了相對(duì)完整的專業(yè)參照系。于是我們看到，18世紀(jì)中期前后出現(xiàn)的美學(xué)著作，比如巴托的這部書，又如孟德斯鳩的《論趣味》殘篇，再如狄德羅的系列論文，等等，都對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性有了較之前人更高的自覺意識(shí)。從這個(gè)角度來說，巴托文本中的有些矛盾，其實(shí)是作者的理論掌控力與問題意識(shí)之間不相平衡的結(jié)果。

從這個(gè)角度也可以說，這個(gè)時(shí)期的法國美學(xué)具備某種程度的成熟風(fēng)貌，為美學(xué)學(xué)科的真正獨(dú)立打下了較全面的基礎(chǔ)?！懊缹W(xué)”的命名雖不曾發(fā)生在法國，但法國同樣是美學(xué)的故鄉(xiāng)。