蔣 寅

(華南師范大學 文學院，廣州 510631)

隨著乾隆間以漢學為中心的實證學風興起，傳統(tǒng)詩學也受其沾溉而益趨邃密。其中最顯著可睹的是聲律之學。聲律夙為詩家專門之學，其內容之實用而難究，洵如鄧蓉鏡《生春草堂吟草序》所云：“詩有性情，有聲律。性情自然流露，若不可知而可知。聲律則由學而至，必研之極精，息之極深，乃能得古人法外之法，味外之味。故作者難，識者亦不易?！雹汆嚾冂R:《誦芬堂文存》，《鄧蓉鏡詩文集》，上海:上海古籍出版社,2011年，第243頁。清初的詩歌聲律學依托于康熙間古音學的復興，在古詩聲調學方面取得長足進步，奠定了清代詩律學的基礎。但草創(chuàng)之初，考論未密，也留下不少問題。就方法論而言，最大的缺陷在于舉例的偶然性，以致提出的假說看上去疏而不密，往往令人懷疑其結論的周延性，留下一些補遺的余地。比如王夫之發(fā)明的古人韻意不雙轉，阮葵生《茶余客話》卷十一“轉韻須一氣貫注”條就作了更細致的考究：“換韻古詩，近人往往韻意雙轉。此在七言猶可，若五言定須泯其雙轉之跡。唐人轉韻七古，雖節(jié)節(jié)為之，而一氣貫注，音節(jié)相生。時賢所為，假令截開，正可作十數(shù)絕句。如蟲銜屋相續(xù)，不知者咤為毒蛇，樵夫一斧，段段截矣?！雹谌羁?《茶余客話》卷十一，上海:中華書局上海編輯所,1959年，第302頁。王漁洋發(fā)明的古詩避律規(guī)則“七言古平仄相間換韻者多用對仗，間似律句無妨。若平韻到底者，斷不可雜以律句”③郎廷槐記:《師友詩傳錄》，丁福保輯:《清詩話》，上海:上海古籍出版社，1978年，上冊第135頁。按：“間似律句無妨”，《詩問》本“似”作“從”。，并未說明其中的原理，沈德潛對此做了補充：“歌行轉韻者，可以雜入律句，借轉韻以運動之，純綿裹針，軟中自有力也。一韻到底者，必須鏗金鏘石，一片宮商，稍混律句，便成弱調也。不轉韻者，李杜十之一二(李如《粉圖山水歌》，杜如《哀王孫》、《瘦馬行》類)，韓昌黎十之八九。后歐、蘇諸公，皆以韓為宗?！?沈德潛：《說詩晬語》卷上，潘務正、李言編校：《沈德潛詩文集》，北京：人民文學出版社，2011年，第4冊，第1938頁。沈德潛這里論一韻到底并未說明是押平韻還是仄韻，參照王漁洋所說，應該是指押平聲韻，于是翁方綱又補充了押仄韻的探討：“七古仄韻，一韻到底，苦難撐架得住。每于出句煞尾一字，以上去入三聲配轉，與平聲相間用之，到撐不住時，必以仄字硬撐也。”*翁方綱：《石洲詩話》卷五，郭紹虞輯:《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第3冊，第1469頁。這就使七古在不同押韻方式下出句尾字的聲調運用有了較清楚的認識。

據筆者瀏覽所及，乾隆詩學對詩歌聲調的探討是最深入細致的，清初詩家提出的一些重要假說至此得到細密的推考和驗證，從而成為詩家定論；一些不夠嚴密的論斷也得到修正和補充，發(fā)展為較扎實的學說?？偠灾?，乾隆間詩論家對詩歌聲律的細心揣摩，最突出地體現(xiàn)了清代詩學的學術色彩，是最值得我們重視的學術史內容之一。但長期以來，這方面的研究始終滯后，有關專著只有臺灣學者陳柏全《清代詩話中格律論研究》一種。陳著對清人關于聲律、用韻和對仗的學說作了初步的整理和分析*陳柏全：《清代詩話中格律論研究》，臺灣：花木蘭文化出版社，2007年。，從詩學史的角度來看需要探討的問題還很多。我在二十多年前曾撰《古詩聲調論的歷史發(fā)展》一文*陳平原等主編：《學人》第11輯，南京：江蘇文藝出版社，1996年。收入《王漁洋與康熙詩壇》，北京：中國社會科學出版社，2001年。，對清代詩學中有關古詩聲調的研究做了初步的考察，此后又接觸到許多資料，對古詩聲調論乃至整個詩律學在乾隆時期的發(fā)展有了更多的認識，不僅發(fā)現(xiàn)了新問題，對舊問題的看法也有不同程度的充實和修正。二十年間學界對此仍未見新的研討，所以本文基本上只是在刷新自己的知識。需要說明的是，有關翁方綱的詩律學我已在另文中專門論析*蔣寅：《翁方綱對王漁洋詩學的接受與揚棄》，《北京大學學報》2017年第4期。，本文不再涉及。

一、 詩歌聲律學與山東詩學傳統(tǒng)

從康熙晚期開始，山東詩人對詩歌聲律的研究，就成為詩學史上引入注目的現(xiàn)象。趙執(zhí)信所撰《聲調譜》三卷附《通轉韻式》一卷，到乾隆初由趙執(zhí)端、趙愻刊刻行世，成為清代詩律學研究的正式啟動。它引發(fā)的后果，首先是王漁洋門人為捍衛(wèi)先師的發(fā)明權，亟發(fā)漁洋遺稿加以刊布，于是有《王文簡古詩平仄論》、《律詩定體》、《然燈記聞》等書行世，詩歌聲調尤其是古詩聲調問題乃成為清代詩學的一種專門之學。風氣既開，嗤之者如黃子云、方世舉、袁枚等，固不乏其人；信而好之者的補續(xù)之作，如宋弼《聲調匯說》、劉藻《聲調指南》、翟翚《聲調譜拾遺》、李憲喬《拗法譜》、李锳《詩法易簡錄》、李汝襄《廣聲調譜》、吳鎮(zhèn)《聲調譜》、惲宗和《新訂聲調譜》、翁方綱《五七言詩平仄舉隅》、吳紹澯《聲調譜說》、洪范《四聲調法指掌》、魏景文《古詩聲調細論》等，自乾、嘉以后也絡繹不絕，形成續(xù)《聲調譜》時代蔚然盛行的研究風氣*“續(xù)《聲調譜》時代”，是我在《古詩聲調論的歷史發(fā)展》一文中提出的分期概念，參看蔣寅《王漁洋與康熙詩壇》(南京：鳳凰出版社，2013年)第103～112頁。。其中山東詩家通過家學或師弟承傳而形成的小傳統(tǒng)，在乾隆詩學中依舊顯出濃厚的地域色彩。高鳳翰《間齋詩序》提到：“世之為詩者，糾法律，研聲調，一有不愜，如負譴訶，終歲矻矻不得休?！?高鳳翰：《南阜山人敩文存稿》，上海：上海古籍出版社，1983年影印本，第20頁。這些癡迷于法律、聲調研究的詩人，就以山東籍人士居多。除了上文列舉的宋弼、劉藻、李锳、李汝襄、李憲喬等人外，后來還有膠州人柯蘅(1821～1889)，撰有《聲詩闡微》、《杜詩七言拗律譜》*孫葆田：《柯封翁墓志銘》，《校經室文集》卷五，劉承干刊求恕齋叢書本。。對詩學文獻的進一步清理，會讓我們更清楚地看出詩歌聲律學與山東詩學傳統(tǒng)的關系。

乾隆間繼《聲調譜》而出的同類著作，最早的是宋弼《聲調匯說》，有乾隆二十二年(1757)濼源書院刊《詩說二種》本。宋弼(1703～1768)，字仲良，號蒙泉。山東德州人。乾隆十年(1745)進士，由翰林編修累官至山東按察使。乾隆二十三年(1758)主講濼源書院，盧見曾選刻《山左詩鈔》，“搜羅參訂，大半出其手”*彭啟豐：《宋荔裳詩集敘》，《芝庭先生集》卷九，道光刊本。。又編有《山左明詩鈔》、《國朝山左詩補鈔》*宋弼神道碑見錢大昕：《潛研堂文集》卷四十一，王培荀《鄉(xiāng)園憶舊錄》亦載其事跡。?！堵曊{匯說》為書院課徒之本，取王漁洋《律詩定體》、趙秋谷《聲調譜》改訂簡化，為初學指示詩律方面的知識。自序云：“弼少侍先君子編修公，與聞詩家聲調之說。先君子又嘗手鈔杜詩一冊，細加別識，而書其端曰：詩自古近分體，音調迥別。今之不能古詩者無論矣，其學古者亦知古之不可以似律，而究茫然不能道其所以。即為律法，亦不過曉刻定平仄。至唐人律調，多用古法，無不字句均調，上下相稱，如金石之鏗鏘，宮商之應和，今則鮮有解者。……迨后見飴山宮贊所作譜，其說盡同。嘗推而論之，以為學詩者不工于律，未必能工于古；然不極諸古，則其為律亦淺矣。語聲調者，律之不知，何況于古？然不明夫古，則其為律必滯矣。是故古與律之間，當知其所以分與其不可不分，與分而仍相入與不相入者，惟辨之嚴而后能得其通爾。暇時本先君子之意，取飴山之譜與漁洋司寇一事匯而說之，使學者曉然于聲調焉?！逼潴w例和內容略可概見。

宋弼詩學宗法鄉(xiāng)先輩王漁洋、趙執(zhí)信，又從乃父獲聞聲調之學，故于聲韻之道頗有悟入。鑒于趙執(zhí)信《聲調譜》后學多嫌繁縟，“因取原譜，合而訂之，次其前后，而存其半，務通其意，使豁然易解。其可姑緩者置之，又略增一二以備格調”。他所刪削的部分，五言為樂府、齊梁體及半格詩，七言為樂府雜言諸體、七絕；增加的是杜牧《句溪夏日送盧霈秀才歸王屋山將欲赴舉》五律、杜甫《題張氏隱居》七律等五首，明顯是專論拗體。宋弼還撰有《通韻譜說》一卷，也收入《詩說二種》。自序云：“予既掇漁洋、飴山兩先生之言聲病者以示諸門人，其說詳于古體，則學者當知古韻。顧亭林先生著作精詳，安溪李文貞公嘗掇其韻譜，分析論辨，犁然當于人心。因本其說，列以為譜，而撮其義例，著于每部之后，俾覽者了然心目，既知其所以通，又知其不可通而誤通之者，庶幾有所遵循，而不惑于時說之謬?！彼麚櫻孜洹⒗罟獾刂f，將《廣韻》所有韻部分為若干組，各說明獨用或通用，雖不是什么創(chuàng)見，但為初學作詩者指示了用韻門徑。

此后還有菏澤人劉藻的《聲調指南》，此書今已難見。據吳紹澯說，它和宋書一樣，大體都本趙譜之說。今觀吳紹澯所引的幾條，如宋云：“凡換韻多用對仗，間以律調無妨。若平韻到底者，斷不可用?！边@是本自趙譜“將轉韻處微入律”之說。劉則云：“押韻句三四五用三平，古詩正調也。即或變通，第三字斷無不平者。如‘宮殿居上頭，樹羽臨九州’是也。再，押韻用律句，上句第五字宜平。如‘噴薄漲巖幽’，上句第五用泉字是也?！边@也是本趙譜“下句是律，上句第五字多平”之說。至劉云：“仄韻七古中兩聯(lián)全律不妨，然長篇須多用拗句以振之?！薄俺鼍淠┮蛔植豢扇闷?，宜平仄相間；用仄聲字，不宜與韻腳同聲?！眲t直承漁洋緒論*宋、劉二家之說皆見吳紹澯《聲調譜說》引，嘉慶二年吳氏歙縣刊本。?？磥硭?、劉兩家只是繼承了漁洋、秋谷聲調學的遺產，而鮮有發(fā)揮。要說山東詩律學的真正拓展，還有待于李锳的《詩法易簡錄》。

二、 李锳《詩法易簡錄》的詩律學思想

談到山東乃至整個清代的詩歌聲律學，李锳撰、李兆元補完的《詩法易簡錄》都是不能不專門提到的重要著作。李锳(？～1768)，字青萍，山東東萊人。曾在陜西潼關任職，乾隆二十八年(1763)告歸。據男兆元跋：“先大夫自潼關請假歸里，每喜與里中后進談詩。于是及門問詩法者踵至，遂先取七律數(shù)首略指其用筆之法。為友人取去，益以古詩、絕句，假先大夫名付之剞劂，而先大夫斯編固未板行也。戊子春，先大夫棄不肖等，元時方垂髫耳。及稍長，始檢斯編，古詩但存講音節(jié)者，律詩只存講作法者，而古詩之講作法及律詩之講拗體者皆已佚失?！?李锳：《詩法易簡錄》卷末，嘉慶十九年李氏十二筆舫齋刊本。下引該書，皆據此本。兆元整理其稿，又補撰《律詩拗體》四卷，于嘉慶十九年(1814)刊成《詩法易簡錄》十四卷行世。前八卷講聲調、用韻、平仄，后六卷講章法、結構、作法。其中講論近體聲調及作法的部分多為老生常談，但論古體聲調的部分則精彩可取。

李锳論詩本著“以詩征法”、“因法錄詩”的原則，取漢魏、齊梁、唐宋古近體詩，結合作品細講其用字聲韻的正變，并追溯古體各種句調的首創(chuàng)之作，論述精細而嚴謹。他論古詩聲調，秉承韓愈“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜”(《答李翊書》)之說，認為“大凡聲調之高下，必附氣以行，而平仄因之以成節(jié)奏。故離平仄以言音節(jié)不得也，泥平仄以言音節(jié)亦不得也”。因此他對古體句調的把握都能顧及上下文聲韻的協(xié)調，并不拘泥于前人成說。自序提到，“秋谷《聲調譜》但就本句本聯(lián)中論平仄，至通篇音節(jié)抑頓拍合之妙，俱未之及。茲錄必合通篇論定，不泥于一字一句間，差足補秋谷之所未盡”，這確實是他可貴的特點。從作品整體著眼把握其聲律關系，避免了前人孤立討論單句聲調的缺陷。至于說詩之細、論析之精，也都出于自家涵詠所得，不落前人窠臼，在清代古詩聲調學說中堪稱通達細致，具有較高的學術性。

概括地說，李锳對古詩聲調的研究有三點值得我們注意。

其一，為古詩正名。首先將漢魏、齊梁、唐宋古體視為不同階段，在具體的歷史回溯中還原古詩聲律的本來面目，以澄清“反律”化的迷誤。卷一寫道：

詩以聲為用，故古詩所重尤在音節(jié)。自秋谷《聲調譜》出，人皆知三平為古調矣，而古詩有不盡三平者，且漢魏五言不拘三平者尤多，于是矯之者遂有反律之說，以為古者別于律而已，但使平仄與律詩相反，則可謂古詩矣。不知漢魏五言句與律合者正復不少，六朝愈多，而自有天然一定之音節(jié)，若但執(zhí)反律之說，是第作一平仄不諧律法之詩，遂可稱古詩矣，有是理乎?

為了證實自己的觀點，他具體說明漢人詩歌的聲調特征是純?yōu)樘旎[：

漢人詩不可以平仄拘也。聲調初開，必無某字宜平，某字宜仄，如后人按譜填詞之理。故其為詩，包羅千古而不名一格。不必三平，亦不必不三平；不必用律，亦不必不同律。稱情而出，無不合節(jié)，殆所謂天籟乎？而其音節(jié)之妙，宛轉相生，翕純皎繹，各極其致。大要以氣為主，以句法為輔，而以平仄之乘承抑揚激蕩于其間。(卷一)

相對而言，齊梁體則有了一定的聲調意識，其特征是“有平仄而乏粘聯(lián)”。針對趙《譜》論齊梁體舉唐人作品為例的缺陷，他直接取齊梁人作品來討論：

齊梁體為唐律所自出，乃由古入律之間，既異古調，又未成律，故別為一格。唐白香山集有格詩，李義山、溫飛卿集皆有齊梁格詩，皆此體也。其詩有平仄而乏粘聯(lián)，其句中調葉平仄亦在疏密之間。秋谷《聲調譜》有齊梁體，所列乃唐人詩，茲錄直取齊梁人詩約論之，俾學者得窺源委焉。(卷二)

他在論古詩時還很注意追溯某些格式的首創(chuàng)，如評鮑照《擬行路難》“奉君金卮之美酒”時提到：“七古平韻出句皆用仄腳，對句第五字皆用平，始于參軍此首。遂開昌黎平韻七古諸大篇之先聲?！逼吖牌巾嵆鼍溆秘颇_，對句第五字用平，是自王漁洋以來眾所認定的七古聲調經典格式，但沒有人搜尋其源頭，李锳找到了最初的作品。

詩史源流既清楚，反律化的合理性自然就需要質疑了。古詩中非但不可避免律句，有的地方還適宜用律句。卷五論仄韻七古指出：“仄韻音節(jié)與平韻不同，平韻音節(jié)諧暢，對句落腳多用三平，乃能健勁；仄韻音節(jié)峭厲，若對句皆用三仄，便失和諧，故必須參以律句或拗律句，或不必合律句，而第五字用平以和其節(jié)，亦自然之勢也?！敝v自然之勢而非規(guī)則，是李锳講古詩聲調區(qū)別于其他論者的基本立場，他的古詩聲調學都立足于這一理念。

其二，本著至法無法的觀念，以韓愈“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜”之說與自己的研究相印證，得出結論：聲調的運用與詩中情緒運動的節(jié)奏有關。益發(fā)突出了詩歌韻律的有機性。他這樣比較《古詩十九首》“西北有高樓”與“明月何皎皎”二詩首四句之后的聲律趨向：

前首起四句但寫景，至此(音響一何悲)始聞歌聲，而嘆其卑，則其情慷慨，故其音節(jié)亦因之而激烈。此首起四句已明寫憂愁不寐之況，至此始露其所以憂愁不寐之故，且出于作者之自敘，則其情抑郁，故其音節(jié)亦因之而悲惋。信乎聲音之道與性情通矣。

卷一分析左思《詠史》“弱冠弄柔翰”一首的聲調，是先通論全詩的情緒節(jié)奏：

大抵詩之音節(jié)，隨氣之起落以為抑揚。此詩首四句追溯弱冠之時，“邊城”二句忽提筆接“人世事”，下二句“甲胄士”即緊承“弄柔翰”作轉，“疇昔”即指弱冠之時，“覽穰苴”即從“觀群書”句伏根。氣之轉落，音節(jié)隨之，此“覽”字之所以用仄也?！伴L嘯”二句再用一揚，“鉛刀”二句再用一抑，末四句一氣相生，緊承“夢想”意以結之。收歸和暢，乃收得住。

然后再論聲調的運用：

“邊城”句城字用平系提筆，對句“飛京都”用三平腳，韻調方起。“長嘯”句風字用平聲，聲調益振，對句用三平腳益暢?！白笈巍倍溆茂B字，對偶句法，所以停蓄其氣。“澄江湘”三字平，“功成”句三平二仄，“長揖” 句三平腳，氣愈勁而節(jié)愈和矣。

像這樣根據詩的情緒、氣勢起伏來討論音節(jié)與聲調，就絕不會從靜態(tài)的、固定的角度來把握古詩聲調的規(guī)律，而必用動態(tài)的、變化的模式來理解聲調法則。這一立場決定了李锳的工作更多地是揭示、欣賞具體作品中的聲調運用之妙，而不是總結出一些規(guī)則。作為蒙學詩法，它教給人一種超越具體規(guī)則的更高的理念，即上文提到的：“大凡聲調之高下，必附氣以行，而平仄因之以成節(jié)奏。故離平仄以言音節(jié)不得也，泥平仄以言音節(jié)亦不得也。”從李锳講“覽”字的聲調，我們能充分體會到他對古詩聲調動態(tài)搭配方式的重視和理解。今人講古詩聲調平仄用法“要看詩中的行文氣勢如何而定”*王敬身：《詩法指要》，臺灣：商務印書館，1987年。，正是李锳觀點的延伸。

其三，就古詩聲調問題提出若干新的法則。如就換韻處入律和不入律兩種情形提出不同的處理方式：“大凡換韻處入律則用拗調振起之，換韻處不入律則下用律句以和婉之。”又如關于五平五仄句的聲音調劑：“大凡五平五仄句，其音節(jié)固須合上下數(shù)句論定，亦須本句中自為調劑，如仄有上去入，平有清濁之平，猶未盡也。其間牙舌唇齒喉之判，宮商角徵羽之異，以及開合齊撮之殊呼，茍調劑得宜，雖通首五平五仄(古人有五平五仄體)，皆能無乖音節(jié)，況偶參差一句二句乎?”他舉李白《下終南山過斛斯山人宿置酒》為例，說明“長歌吟松風”句“五平音節(jié)卻大暢”，這竟遠合于唐代殷璠的見解：“夫能文者，匪謂四聲盡要流美，八病咸須避之，縱不拈二，未為深缺。即‘羅衣何飄飄，長裾隨風還’，雅調仍在，況其他句乎？故詞有剛柔，調有高下，但令詞與調合，首末相稱，中間不敗，便是知音?！?殷璠：《河岳英靈集》集論，上海：上海古籍出版社，1978年，第41頁。在殷璠這是近體格律定型后產生的超越平仄格式規(guī)定的更高級的聲律思想，后來并未受到重視，到李锳這里重新作為法則提出，可見他是一位對古代詩歌聲律精髓深有領悟的詩論家。

無論從哪方面看，李锳對乾隆時期的詩歌聲律學來說都具有特殊的意義。在當時熱衷于探討古詩聲調的風氣中，雖然也有黃子云、袁枚等詩人對此不以為然，但尚不能形成有力的輿論，只有李锳《詩法易簡錄》足以對古詩聲調規(guī)則構成真正意義上的解構力量。它對古詩聲調的理解和論述是非常深刻的，其學說的主導思想具有相當?shù)某耙庾R。書中對漢魏、齊梁作品的分析，不僅彌補了趙《譜》的缺憾，為學古詩者指示了門徑，也對古典詩歌聲律發(fā)展史的研究作出了重要貢獻。就我所見，他是最早斷言齊梁體“有平仄而乏粘聯(lián)”的人，這一對永明體聲律的準確概括，已為當代學者的研究所證實*參看劉躍進：《若無新變，不能代雄——永明詩體辨釋》，《中國詩學》第2輯，南京：南京大學出版社，1992年。。只可惜《詩法易簡錄》直到嘉慶十九年(1814)才刊行，以致乾隆末吳紹澯編《聲調匯說》時沒能汲取他的成果，只是在低水平上重復了他的一些工作。而《易簡錄》問世后似乎流傳也不廣，直到民國六年才有一種味經書屋排印本，或許是被視為蒙學讀物，詩家不屑一顧吧!

三、 高密詩派的詩律學

山東詩人不僅熱衷于討論古詩聲調學，同時也堅守著古詩聲調學的主流立場，顯示出對地域詩學傳統(tǒng)的承傳與維護。事實上，對古詩聲調說的價值和實用性，詩家一直存在兩種對立的看法。到乾隆間，以袁枚為代表的否定派意見，應該體現(xiàn)了詩壇相當一部分詩人的態(tài)度*參看蔣寅：《王漁洋與康熙詩壇》第五章“王漁洋與清代古詩聲調論”，南京：鳳凰出版社，2013年，第126～130頁。。不要說性靈派，就是格調派詩家，對古詩聲調規(guī)則也不盡認同。乾隆前期的格調派詩人喬億就認為“古詩律調，輪扁不能言，會心自得之”，所以他說：

趙飴山贊善所撰《聲調譜》，列唐宋人詩數(shù)十篇，篇中拗字拗句，分區(qū)平仄，注明其下。用此施之近體，可裨于初學，古詩則難口授，何況筆譚？乃并李、杜歌行，如《扶風豪士》、《夢游天姥》、《渼陂行》、《丹青引》，亦字字準以律調譜之，是以伶工節(jié)拍按鈞天廣樂也。竊見詩人佇興，變動無方，音節(jié)亦從之，正昌黎所謂“聲之高下皆宜”。飴山乃桎梏名篇，桁楊聲律，使人盡效尤，皆詩囚矣。風竹流泉，候蟲時鳥，莫不含宮咀商，音響自然，豈亦嘗赴節(jié)與？*喬億：《劍溪說詩》又編，郭紹虞輯：《清詩話續(xù)編》，第2冊,第1132頁。

后來沈德潛門人王昶于乾隆五十二年(1787)撰《詩說》，也說：

五七言古詩俱有自然音節(jié)，而杜、韓、蘇、陸諸大家又各自為音節(jié)，熟讀深思，使其詩起承開闔、轉接斷續(xù)之妙，懸于心目，信手拈來，如瓶瀉水，則應用之平上去入，皆不煩繩削而自合。昔人作《聲調譜》，尚是刻舟求劍耳。*朱桂：《巖客吟草》卷首，中國社會科學院文學所藏清青絲欄抄本。

這兩家的見解，都認為古詩聲調的運用純出于詩家自然感覺，各人自有其調，執(zhí)以一定之規(guī)，無異于刻舟求劍。

但是山東詩家不這么看，他們對古詩聲調之說都持肯定態(tài)度，繼續(xù)揣摩研求。高密后學李憲喬《凝寒閣詩話》載：“懷集令宗人鳴壎論詩，謂予曰：‘或言五七言古詩亦衡平仄，此好事者為之耳，其果信耶？’予曰：‘不多見古人之作，不能不疑；既多讀古人之作，不得不信。此固難以懸空置喙也?！?李憲喬：《凝寒閣詩話》，《山東文獻集成》第三輯，濟南：山東大學出版社影印本，第47冊,第257頁。乃兄李懷民也曾用功于古詩聲調，他的《代簡答王學博問七言古體詩聲調源流》竟是一篇以詩寫成的七古源流論，大約作于乾隆五十年(1785)赴粵西探視弟憲喬時：

七言漢魏前未通，柏臺武帝開蠶叢。句奧字古體不備，只如鼻祖遙追宗。唐初大手篇始闊，《帝京》《江月》光何雄！要多轉韻葉聲律，譬之周樂編磬鐘。至若一韻平不轉，別有格調協(xié)商宮。此體杜勝韓老繼，在宋端推蘇長公。其法三平一仄壓，出句聱牙尤不同。大略上句聲聲抑，此句高揭多舂容。元明一來法不著，講求獨賴新城翁。其實作詩貴立義，聲韻本末何足窮？獨為良匠不示樸，引商刻羽無非工。以此少小勤考證，搜括不惜囊余功。遠來省弟蠻縣苦，簿書佐理何倥愡。(中略)復辱垂問及瑣細，少得自秘真冬烘。敢竭所知綴韻語，助成大雅揚休風。*李懷民：《紫荊書屋詩話》，《山東文獻集成》第三輯，第47冊,第76、77、76～77、142頁。

詩后附弟憲喬跋，也像是一篇箋說，首先肯定：“七言古平韻不轉到底者，應用此聲調，平仄均依之。此自韓、柳歷歐、蘇、楊、陸，下洎金、元、明、國初諸公皆同也?！比缓笾赋鲒w譜舉例存在偶然性之弊：“趙秋谷作聲調譜，但取韓集《石鼓歌》一首為式，愚意謂應并錄柳柳州寄韋珩七古，則聲調確然可定矣?！痹傺a充說“唐人通韻到底者較之換韻者似少”，“通韻到底者又須忌柏梁句”，最后提到自己揣摩五律拗句聲律的一些心得：“律詩凡拗句，上句平平仄平仄，第一字可仄，然不如平。下句平仄仄平平，第一字可仄，亦不如平。上句仄仄仄平仄，第一字可平，然不如仄；下句仄平平仄平，第一可平，亦不如仄?！雹堇顟衙瘢骸蹲锨G書屋詩話》，《山東文獻集成》第三輯，第47冊,第76、77、76～77、142頁。“五仄，則下句必用仄平平仄平方妙，五仄句必有入聲字”⑥李懷民：《紫荊書屋詩話》，《山東文獻集成》第三輯，第47冊,第76、77、76～77、142頁。。這可能是他的獨到發(fā)明，前人對拗句的考察尚未到如此細致的地步。

然則乾隆間山東詩家的詩歌聲律學不僅維護了古詩聲調研究的地域小傳統(tǒng)，同時更體現(xiàn)了乾隆詩學在聲律方面的學術特色，即研究方法的實證性。在當時濃厚的實證學風籠罩下，詩律學研究同樣走向愈益精密的境地。李憲喬撰有《通轉韻考》一卷，可能也是針對趙《譜》而作，成于乾隆五十七年(1792)二月。據李憲喬《與桂未谷書》說，“近聞學使委未谷訓正諸生詩中平仄，故即平時所考證者敬進左右”⑦李懷民：《紫荊書屋詩話》，《山東文獻集成》第三輯，第47冊,第76、77、76～77、142頁。，這位學使就是翁方綱，于客歲十月到任。他既然委托桂馥訓正諸生詩歌音調，想必了解山東學人熱衷于商榷詩律的風氣。桂馥雖以小學名世，但同時潛心于詩學，不僅纂有《詩話同席錄》五十卷，還撰有《五七言古詩聲調》一卷，有嘉慶九年(1804)稿本傳世*孫殿起《販書偶記續(xù)編》卷二十著錄《五七言古詩聲調》稿本。卷首自題曰：“昆明王生二厚，從余問古詩聲調。時未攜趙飴山舊譜，口說難明，遂標唐宋諸家詩示之，略引端緒，所貴隅反。”末署“甲子端午桂馥記于永平縣齋”，知此書撰于永平任上，當為嘉慶九年甲子(1804)，《偶記》誤以為乾隆九年(1744)。。桂馥又提到周永年近有《聲律考》一書*李憲喬：《與桂未谷書》，《山東文獻集成》第三輯，第47冊,第142頁。，還有孫讱撰有《古詩聲調譜》一卷，可見當時齊魯學者討論詩律學的風氣之盛。

李憲喬與桂馥書札往復討論詩歌聲律，前書未罄言，復作書論之，內容主要是關于拗法。他的基本看法是：“詩之有律，雖云起于沈休文，然其時與唐所用，尚多有不同。律之定制，斷自初唐始，歷盛中晚而益變益精。即今所奉平起正調、仄起正調者，此夫人而知之也。唐律之變變以拗，唐律之精亦精以拗?！彪S后他就舉出所知道的各種拗法：

(1) 單拗，如唐明皇“鳴鑾下蒲板”，老杜之“君王自神武”。

(2) 雙拗，如杜甫“斫卻月中桂，清光應更多”，李白“此地一為別，孤蓬千里征”。

(3) 下句中一平字拗，上句全仄，如高適“漸與骨肉遠，轉于僮仆親”，李商隱“高閣客竟去，小園花亂飛”。

(4) 大拗，如孟浩然“掛席幾千里”，李白“我來竟何事”。

(5) 平起而下三字可全仄，如王維“樓開萬戶上，輦過百花中”，李商隱“池光不受月，野氣欲沉山”。

(6) 上句不拗，而下句中字自用平，如常建“曲徑通幽處，禪房花木深”，許渾“曬藥山齋暖，搗茶松院深”。

(7) 首句拗而次句不以中平字應之，如孟浩然“戶外一峰秀，階前眾壑深”，王建“避雨拾黃葉，遮風下黑簾”。

(8) 平起一三四五皆仄，只第二字是平，而不為單平，如宋之問“漢皇未息戰(zhàn)，蕭相乃營宮”，賈島“鳥從井口出，人自岳陽過”。

(9) 仄起只中一平字，一二四五皆仄，此謂拗中拗，亦只用下句中一平字救之，如李白“八月枚乘筆，三吳張翰槎”，張籍“夜靜江水白，路回山月斜”。

(10) 首句同此拗中拗，而下句并不用一平字救之，如賈島“身愛無一事，心期往四明”，張籍“失意還獨語，多愁只自知”。

其中前三例都是王漁洋、趙執(zhí)信已發(fā)明且人所共知的拗法，后七例則是關系到唐人音節(jié)的拗法，“宋人皆因之，今人多不知耳”。

最后他提到世俗相傳還有幾種謬說：其一，“惟次句仄平仄仄平，乃為單平落調矣，諸名家集中所必不用。即檢全唐之詩，亦只有一兩句犯者。然或一時錯簡，未可為訓”。其二，“又有以仄仄平仄仄、平平仄平平為雙拗者，乃大謬也，古無此說”。其三，“又或妄為矯正，謂三平字不可連，三仄字不可連，平字不可對平，仄字不可對仄者，皆強作解事，不本于古，荒陋之談也”*李懷民：《紫荊書屋詩話》，《山東文獻集成》第三輯，第47冊，第140～142頁。。能舉出這么多拗句的規(guī)則，已讓人驚訝；更讓人驚訝的是，他還曾檢《全唐詩》以驗證，可見這些規(guī)則的歸納乃是出于對現(xiàn)存唐詩的徹底統(tǒng)計，有著嚴格的數(shù)據保證。這從大的學術環(huán)境說，是乾隆間實證風氣在詩學中的反映；從詩學內部說，又是古典詩學在清代走向精密、學術色彩日益濃厚的標志。我曾說詩學只有到清代才真正成為一門學問，而研究方法的縝密正是重要理由之一。

四、 有關《聲調譜》的訂補著作

在樸學風氣最盛的乾、嘉時代，以經學為核心，傳統(tǒng)學問的一切學科都被用考據學的方法重新進行了審核，詩學也不例外。趙執(zhí)信《聲調譜》的問世，在詩學中開辟了一個專門的研究領域。像《聲調譜》這樣的書，雖算不上什么高深學問，但畢竟是創(chuàng)始之作，不僅有發(fā)凡起例之功，還包含了一些涉及詩歌史理解的判斷，論古詩聲調的部分更直接影響到當前的古詩寫作，故刊行后頗為詩家所關注，學者們在不滿趙譜的粗糙之余，也開始著手修訂工作，摹仿和訂補之作都不鮮見。除了前文論及的那些聲律研究專著外，專門訂補趙譜的續(xù)書還有幾種。

現(xiàn)知最早出現(xiàn)的是惲宗和撰《新訂聲調譜》一卷，附刻于春橋書屋刊本《全唐試律類箋》后。有乾隆二十六年(1761)三月望日自跋。惲宗和，字敦夫，江蘇武進人。據跋所述，宗和父鶴生曾與同邑錢人龍合編《全唐試律類箋》，康熙五十四年(1715)刊于京師。雍正十年(1732)冬鶴生掌教金壇，嫌《類箋》未盡善，因于課士之暇多有修訂，增加不少批評補注箋識。乾隆二十六年，宗和整理先君遺稿，重刊《類箋》，適得友人董若金以宋弼《聲調匯說》見示，于是“變通其說，引申觸類”，編為此卷，附《類箋》后刊行。此書并不是一般意義的聲調譜，而是專為舉業(yè)應試而作的試帖詩聲律說。開卷“五言排律聲調說”，取徐增《唐詩說》、宋弼《聲調匯說》中論排律語為總論，然后根據不同的起法，將五韻、八韻各分為平起、仄起、單起、對起、順起、逆起、虛起、實起八種格式，取《類箋》中的作品為例，一一解說有關起法、聲調、結構的常識，以淺顯易懂為原則，不避重復。名為《新訂聲調譜》，其實并非王漁洋、趙秋谷《聲調譜》族類，后來也不太為人注意。

真正開仿作風氣的是吳鎮(zhèn)撰《聲調譜》一卷，收入嘉慶間刊《松花庵全集》中。吳鎮(zhèn)(1721～1797)，字信辰，號松厓。甘肅狄道州人。少工詩，見賞于牛震運，得授詩法，與楊子安、劉九畹、胡靜庵并稱為“關中四杰”。乾隆十五年(1750)中舉人，累官至沅州知府，以事去官。乾隆五十年(1785)主講蘭山書院。所著詩集多種，匯刻為《松花庵全集》*吳鎮(zhèn)事跡見李華春：《吳松厓先生傳略》，《松花庵全集》附錄。。其《聲調譜》據卷末乾隆二十九年(1764)自跋，即成書于是年，時作者任耀州學正，作以課學子。吳《譜》全本王士禛、趙執(zhí)信之說，取唐人各體詩若干首，以○、●標其平仄。自稱“余此書專為初學而設，故當平當仄不憚繁瑣言之”，凡遇必平必仄之字都細加說明。不過僅論律詩而不及古詩，知純?yōu)樯街更c平仄格律，開示習作試帖門徑而已。后附例言，通論五言、七言聲調規(guī)則，于拗體則說：“五言拗體如‘風暖鳥聲碎，日高花影重’，‘一徑入溪色，數(shù)家連竹陰’之類，對待工整，尚可用于場屋；其他如‘山光悅鳥性，潭影空人心’，‘草木歲月晚，關河霜雪清’之類，則不衫不履，斷不可用于試帖矣。然亦有自然之音節(jié)，不可不知。至七言拗體，則神明變化，不一其格，學者須熟讀老杜及山谷之詩，自有悟入?！彼撧煮w有一點異于諸家，即不僅舉全篇，還單摘出單拗、雙拗句法若干例，供學者參詳。這也是該書的一個特點。

在所有的《聲調譜》訂補續(xù)作中，翟翚《聲調譜拾遺》看來是較重要的一部。丁福保輯《清詩話》，同類著作只收此書，應該體現(xiàn)了當世的評價。翟翚(1752～1792)，字儀仲，安徽涇縣人，諸生。包世臣《藝舟雙楫》中有他的傳記。據翟翚自序，他自幼從兄長學詩，得讀趙執(zhí)信《聲調譜》，見所論尚有未詳，于是取平時所讀唐詩默記平仄，參互考訂，十多年后才將自己的發(fā)現(xiàn)加以整理，授梓行世。此書以“拾遺”為宗旨，意欲補趙譜未備，因此趙譜已舉的作品不再入錄，趙譜已闡明的如轉韻雜言、平韻不轉韻古詩、柏梁體之類也不再置論；樂府因為馮班已有精詳?shù)目紦?，五絕因為體制不一，都不加討論。那么還有哪些問題它可闡論呢？首先是詳論七絕聲調：“七言絕句源流與五言相似，杜少陵所作，特多拗體，茲譜取之，以與律詩相印證焉?！?翟翚：《聲調譜拾遺》論例，丁福保輯：《清詩話》，上冊第353頁。其次，重新區(qū)劃拗句和古句。趙譜論拗句界限頗寬，二四六同聲也指為拗律句。翟翚則將不合律句正格的拗調都劃入古句范圍，認為“凡律詩拗調皆古詩句法也，但古詩句法有可以參入律體者，有必不可以參入律體者”*翟翚：《聲調譜拾遺》，丁福保輯：《清詩話》，上冊第356、358頁。?？蓞⑷肼稍姷氖撬^拗句，它們嚴格地說還不是古調，真正的古調是那些完全不合律句三字尾的格式。所以他舉詩例，就特別推崇韓愈《八月十五夜贈張功曹》這樣“純用古調”的作品，還盡取多含三仄或四平相連之句的篇章，相比趙譜所舉的作品可以說是更典型的古調?？傮w看來，翟翚對趙譜的補充決不像他宣稱的那么多，但其中有兩點我認為還是很重要的。其一，趙譜說平平平平仄平平句法，尋常轉韻古詩不可輕用，翟翚同意這一論斷，但指出“李、杜、韓諸家詩中，亦間用之，而未見有礙。由其詩純用古調，而盛氣又足以勝之也。否則不宜著此矣”④翟翚：《聲調譜拾遺》，丁福保輯：《清詩話》，上冊第356、358頁。。他顯然認為，在純用古調的作品中，充沛的氣勢可以沖破一切聲調的禁忌，使所有的法則都變得不重要。這正與韓愈“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”(《答李翊書》)的主張相一致，可以說揭示了古詩聲調運用的一個基本原則，用它可以解釋一些逸出各種規(guī)則以外的極端例子*如翟翚斷言平韻古詩不可用，即使筆力最橫絕的杜甫、韓愈詩中也未嘗有的仄仄仄平平平平及仄仄平平平平平句法，其實韓愈詩中都有，詳蔣寅：《韓愈七古的聲調分析》，《第三屆中國唐代文化學術研討會論文集》，臺北：臺灣政治大學中文系，1997年；收入《百代之中》，北京：北京大學出版社，2013年。。這也與李锳的看法英雄所見略同。其二，趙譜說“開元、天寶之間，巨公大手，頗尚不循沈、宋之格。至中唐以后，詩賦試帖日嚴，古近體遂判不相入”。翟翚以為此說看上去“或未可信，然裒觀李、杜、韓、柳諸集，無古詩純用律調者。古詩用律調，詩格之卑也。昔人謂‘晚唐無古詩’，亦謂此也”*翟翚：《聲調譜拾遺》，丁福保輯：《清詩話》，上冊第360頁。。玩其意竟是同意晚唐無古詩之說，即認為除李、杜、韓、柳幾位之外，晚唐詩人作古詩仍參用或者說不避律調，這無疑是符合唐詩實際情況的。應該說，翟翚的兩點訂補對初學理解古詩聲調規(guī)律是很有啟發(fā)的。如果人們接受他的觀點，對唐代古體作品的聲調會有一個更圓通、更符合實際的看法。從這個意義上說，《拾遺》與其說是對趙譜的補充，還不如說是解構。盡管它在當時未受到重視，學者仍相信中唐以后古近體判不相入的說法，用實證的方式歸納古詩聲調的規(guī)則，但對古詩聲調規(guī)的解構趨勢已隱然出現(xiàn)。

由于翟翚《聲調譜拾遺》系訂補趙譜之作，后人評論趙譜時也會連類而及其書。譚宗浚《趙秋谷聲調譜跋》除肯定它針對趙譜“七律無八句俱拗者”，引杜甫《題省中院壁》、《鄭駙馬宅宴洞中》、《九日》三首為證可資考據外，基本認為“于趙譜殊無所發(fā)明，不過因趙氏之法，別取數(shù)詩略為點定”*譚宗浚：《趙秋谷聲調譜跋》，《希古堂文甲集》卷二，光緒刊本。董文渙《聲調四譜圖說》自序也說翟書“實眇分明”，同治三年董氏刊本。，而疏誤卻不一而足。如譚宗浚指出的，五律選李白《南陽送客》、戴叔倫《送友人東歸》，謂其次句第三字不拗救，又仄平仄仄平用古詩句法，自以為足補趙譜未備，不知趙譜于杜牧《送盧常秀才》詩已明言也可不救。翟翚又稱上句第三字仄，下句第三字斷宜平。這在首聯(lián)，唐人也有不拘的。這一點趙譜本已說明，而翟氏仍要訂其謬誤，未免失之拘泥。況且其次句用古句，本因上句是拗律，故可連用，并不是非要在律句中用一古句。譚宗浚能指出這些問題，固然可見對翟書推敲之細，但這同時也折射出翟書受人重視的程度。

乾隆間另一部較重要的訂補《聲調譜》之作是李汝襄的《廣聲調譜》二卷。李汝襄，字滄崖，直隸祁州人。其書卷首有乾隆四十二年(1777)薛田玉序，說昔年汪師韓掌教蓮池書院，以趙執(zhí)信《聲調譜》指示學者，李汝襄退而精研，詳加推闡，廣為是編，然則其書應即成于是年。上卷論近體，下卷論古體。趙譜原有的詩作及注，均以“原選”、“原注”標明，己說以按語區(qū)別。據書前例言所述，其編纂宗旨有幾點異于趙譜：一是例作全取唐詩；二是先列近體，后列古體；三是樂府題雜錄入各體中，不單列一類；四是近體詩注語全列詩后，古體則分注于各句后，取其清爽豁目；五是詳于五言，略于七言，讀者可類推；六是古詩平韻上句落字用平，仄韻上句落字用仄及律句，都一一標出。近體分為正式與通融式，嚴守格式不易一字為正式，第一、三字不拘平仄為通融式，體例似較趙譜為善。但將五言上下句第三字對拗者，稱為“雙換詩眼式”、“雙換詩眼拗式”，一句單拗者稱為“單換詩眼式”，卻未見各家聲調圖譜書中有類似說法。又將唐人偶然的例外，或牽就字面的出格，都一一標以名目，有點瑣屑無謂。本來，七古聲調最有講究，遠比五古重要，但李汝襄卻詳此略彼，以致說五古好似強作解事，說七古又像未解古詩的聲調變化全在七古。通觀全書，很少提出具體的原則，但從“平韻古下句最要，上句稍寬。仄韻古上下兩句皆寬于平韻，然亦不得多用律句”來看，作者對不同格式容受律句的程度還是有清楚認識的，但書中疏于說明；選轉韻七古竟不作解說，而只是在最后聲明：“轉韻無定格，可出雜入律句，七言與五言同”，也不合著書之體?？傊?，李汝襄雖不能不說是個明白人，但這部《廣聲調譜》卻未必寫得很到位。

除了以上這些書籍，見于著錄的訂補《聲調譜》之作還有姚頤增評、吳登鴻補輯《聲調譜》六卷卷末一卷，有乾隆五十六年(1791)頤云樓刊本。吳登鴻，字儷樵，湖南湘潭人。諸生，工詩，著有《原上草》七卷。享年八十余，至道光間猶存。其《增訂聲調譜》一卷，似曾單行，見曾國荃等纂《湖南通志》卷二五八藝文志著錄，但迄今尚未寓目。上元方雄著有《聲調譜拾遺》二卷，清末袁嘉谷曾見抄本，所說本自王漁洋。有云：“五七古仄韻落腳字，皆平仄間用?！睂O菊君夾注曰：“五七律上句住腳字，上去入三聲，亦宜錯綜變換。”這都是清代論聲調者共知的常識。他比較獨到的看法是，說杜甫“南渡桂水闕舟楫，北歸秦川多鼓鼙”、“扶桑西枝對斷石，弱水東影隨長流”，東坡“日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛”諸聯(lián)，不僅字面對仗，就是聲調也都相對。又論吳體云：“吳體亦名排體，言戲也，又排也?！庇衷疲骸八^吳體者，殆緣齊梁間人由七古初變律時，平仄粘合未能遽諧，別成一律風調，少陵偶戲仿之，遂衍成一體。”意思是說吳體得名于齊梁體所流行的吳地，袁嘉谷稱“其論未嘗不是”*袁嘉谷：《臥雪詩話》卷二，《袁嘉谷文集》，昆明：云南人民出版社，2001年，第2冊，第517頁。，但終究不是什么新鮮見解。

方雄生卒年和生活的時代不詳，以下兩種則可信都是乾隆間人撰于嘉、道之際的著作，順便在此提到，以見訂補《聲調譜》的工作自乾隆至道光間一直都沒有停止。一種是張司直撰《廣聲調譜》，卷數(shù)不詳，有未刊稿本著錄于區(qū)作霖等纂《同治余干縣志》卷十六藝文志。張司直號東湖，江西余干人。乾隆五十五年(1790)舉人，官萍鄉(xiāng)教諭、金豀教諭。名詩人兼學者劉鳳誥出其門下。著有《周禮質疑》、《左傳管見錄》、《困學錄》，編有《古文分類新編》。另一種是孫讱撰《古詩聲調譜》一卷，見于孫葆田等纂《山東通志》卷一四六藝文志。孫讱字仲言，山東安丘人。嘉慶九年(1804)舉人，歷官興文知縣。張、孫這兩種續(xù)書和方雄《聲調譜拾遺》都未見傳本，內容和觀點已無從考究。乾隆以后，聲調譜類書藉真正有影響的是吳紹粲《聲調譜說》和董文渙《聲調四譜圖說》兩種，而更值得注意的是鄭先樸《聲調譜闡說》。董、鄭二書代表了《聲調譜》闡說方式產生轉型的時代，其內容和特點我已在《古詩聲調論的歷史發(fā)展》一文中略有闡述，有興趣的讀者可以參看。

五、 病犯說和古律關系的重新解釋

正如乾嘉之學的經史研究都是全方位的，乾隆詩學中的聲律研究也是全方位的，格律、聲調、病犯這傳統(tǒng)詩律學的三個分支都有學者孜孜鉆研。在近體格律和古詩聲調研究盛行的同時，古老的病犯之說也被檢出予以全新的審視。

世傳沈約“八病”之說，拘瑣苛刻，非但按之唐詩不合，就是驗以沈約自己的詩作也不盡符合，故而后人多病其穿鑿。何況律調一旦形成，諸病自然避免，后人遂置八病之說于不顧，而將注意力轉向近體格律帶來的一些新的忌諱。比如古詩一首中不忌重字，律詩則很忌諱。王維《出塞》一詩即因兩見“馬”字而遭后人詬病。聲律方面也是如此。吳鎮(zhèn)撰《松花庵八病說》，取托名梅堯臣《續(xù)金針詩格》所載八病的兩種解釋，重新加以闡說，意不在詮釋前人之旨，而在于申發(fā)自己的見解，說到底是要以后世作律詩的經驗，揚棄、合并舊傳病犯，而另立若干新禁忌。舊說有一定合理性的，就賦予新的解釋。如“大韻”原指一聯(lián)中不得有與韻腳同韻之字，例子有“胡姬年十五，春日獨當壚”，吳鎮(zhèn)說：“此病在古無妨，在律詩最為緊要。不論上句下句，五言七言，皆不可犯。雖細檢唐詩，犯者亦復不少，究不得舍其所長，而專師其故犯大韻也。”*吳鎮(zhèn)：《松花庵八病說》，《松花庵全集》本。下引此書皆據此本。遇到舊說已失去意義的，吳鎮(zhèn)就徑擯舊說不顧而別立新義，如“平頭”之病，原指上下句首二字不得同聲，病例為“今日良宴會，歡樂難具陳”。吳鎮(zhèn)說：“休文八病本為古詩而設，其言同聲者，謂同平聲、同上去入聲也。然執(zhí)此而繩詩，‘今’‘歡’且為平頭，則漢魏至梁悉無詩矣，豈通論乎？惟用之于律，而且易同聲為同韻，乃為是耳。如‘明月松間照，清泉石上流’，‘云物三光里，君臣一氣中’，平頭者僅見此一聯(lián)，余犯之者亦少?！敝劣诘诙帧叭諛吠肼暎诠旁娀蛴兄?，至律詩第二字則出平對仄，出仄對平，尚何平頭之慮乎？惟易‘日’為平聲之‘家’，易‘樂’為仄聲之‘嫁’，如后之正紐云云者，則大不可耳。”這是說一聯(lián)之內不可用同音之字，否則即犯正紐。他認為這一條實即“推廣大韻為之”。又如上尾，是說一聯(lián)之內用與韻腳同韻之字，他也認為“此病可統(tǒng)攝入大韻中”，因為“在古詩原不為病，至于律則斷斷無犯之者矣”。就像“蕩子到娼家，秋庭夜月華”兩句，他就歸并于“大韻”，與“一鳩啼午寂，雙燕話春愁”、“一花開楚國，雙燕入盧家”、“宿世謬詞客，前身應畫師”同病。蜂腰五言第二、五字，七言第四、七字不宜同聲，例句“遠與君別者，乃在雁門關”、“徐步金門旦，言尋上苑春”，與、者都是上聲，步、旦都是去聲，看似無妨，然而細諷則調終不諧，如“行到水窮處”、“玉袖凌風并”之類。他說“唐人若此者甚多，然兩上兩入者則又少矣，能避此當更妙也”。像杜甫“殊方日落玄猿哭”(《九日五首》其一)這樣的四、七字同為入聲，便在應避之例。鶴膝原指相鄰的出句末字平可同聲，仄不可同聲，如“新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團團似明月”，兩個出句的末字素、扇同用去聲，便犯了病忌。其實此義清初李因篤已發(fā)明，朱彝尊《與查德伊編修書》又引述他的說法而加以論證，然而迄未說明其中的道理。吳鎮(zhèn)認為即源于“鶴膝”之病，堪稱是融會貫通的一種解釋。小韻在吳鎮(zhèn)看來，“此病太微細，似可通融”，“然而留心者兼能回避，則又未嘗不是”。這就是說，諸病的避忌以大韻為最嚴，小韻為最寬，平頭、上尾亦可歸入大韻中，故云“為今之計，但避大韻已能免俗，余如鐘記室所云口吻調利，斯為足矣”。吳鎮(zhèn)的新解表現(xiàn)出后人試圖在近體詩的語境中重新省思傳統(tǒng)“八病”說蘊含的詩歌聲律精髓的深心，多少挖掘出一些有價值的義理，為明人虛而不實的格調說充實了一些有意義的內容，這有助于提升學者對詩歌聲律微妙難言之處的體會。

吳鎮(zhèn)《松花庵八病說》并不是一個孤立的例子，它是清初以來詩歌聲律研究的深化，同時也是一個總結，傳統(tǒng)詩律學的奧秘由此得到深入的抉發(fā)和理論提煉。自清初以來，詩律學的重心一直偏向古詩聲調研究，而焦點又集中在作古詩是否可入律句的問題上。經過李锳、翁方綱的研究，古詩中非但無法避免律句，有的地方還需要用律句來調劑聲律。這種觀念在當時已深為詩家接受，鐘褱《厓考古錄》更專門對此進行了理論總結。鐘褱(1761～1805)，字保歧，號厓，揚州甘泉人。優(yōu)貢生，著書十三種，焦循選錄其精萃編為《厓考古錄》四卷。其“古詩用律句”條記載了他與友人許楚生的一次論辯，起因是這樣的：

余贈何文伯詩結句云：“目前豈乏禮賢人，侯生不聘羞信陵?？{維朝夕定可賦，且來酌酒共寒燈?！痹S子楚生謂末句不當用律句，共字當易平聲字，非也。古詩格調有自然之音節(jié)，筆機所到，與之渾合，自是佳篇，非必定欲某字當平，某字當仄，而后謂之古詩也。

許楚生秉持學界通行的古詩聲調說，認為尾句應用三平調，“共”應該換用平聲字。鐘褱則認為古詩應取自然音節(jié)，不必定出規(guī)則。他回顧六朝到唐代的詩歌史，說明并不存在固定的聲調規(guī)則：

唐人律體肇端于徐庾小詩，而蕭《選》中如曹子建之“驚風飄白日”、“朱華冒綠池”、“明月照高樓”，顏延年之“涼風起坐隅”、“陰谷曳寒煙”、“相與昧平生”等句，皆參用調適之句以成章，非必盡以拗句為古也。初唐七古轉韻多用律句，盧升之《長安古意》、劉庭芝《代悲白頭翁》可見其略。厥后右丞、常侍漸以雄勁勝，而李杜規(guī)模更大。遍考諸集古體，無不用律句者。蓋激壯之中時有和緩之響，興酣落筆時亦不自知也。

從他舉出的詩句來看，不要說六朝作家偶然有無心合律的例子，初唐轉韻七古更以多用律句為特色。就是盛唐名家集中七古也雜出律句，以其和緩來調劑激壯，興之所至，連作者自己也意識不到。這一點從趙執(zhí)信《聲調譜》就已清楚，而許楚生卻不明白，片面理解清初以來論七古的常談，以鐘褱詩結句用律為失調。針對這一偏見，鐘褱引用了一些唐詩結句為證，可見唐人七古用律句結束的例子也很多：

趙秋谷《聲調譜》不過為中人之資導以先路，古詩之中，其體格、神韻概未言及。而譜中所載必標其目曰拗句律句，可見律句為古體所不廢，惟在用之得其當耳。許子謂余結句之失，即以唐詩中之結句證之。通體用拗句而一結獨用律句者，宋延清之《明河篇》“更將織女支機石，還訪成都賣卜人”、高達夫《贈別晉三處士》“愛君且欲君先達，今上求賢早上書”、王摩詰《老將行》“莫嫌舊日云中守，猶堪一戰(zhàn)立功勛”、杜少陵《驄馬行》“近聞下詔喧都邑，肯使騏驎地上行”。中一結而上句用拗，下句用律者，崔司勛《孟門行》“成蔭結實君自取，若問(誤作門)傍人那得知”、李太白《北風行》“黃河捧土尚可塞，北風雨雪恨難消”、又《宣州謝脁樓餞別》“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”、錢仲文《送鄔三落第還鄉(xiāng)》“荷衣垂釣且安命，金馬招賢合有時”、白樂天《百煉鏡》“乃知天子別有鏡，不是揚州百煉時”，如此類不可枚舉。若謫仙《久別離》之“待君來不來，落花寂寞委青苔”、杜公《觀曹將軍畫馬圖》之“君不見金粟堆前松柏里，龍媒去盡鳥呼風”，則又用長短句，而仍以律句煞尾，神明變化不可方物矣。

這里舉出通篇拗句而結聯(lián)獨用律句、結聯(lián)上句用拗下句用律、長短句用律句收尾三種情形，以見七古用律句收尾乃是常見的情況，并沒有什么不可觸犯的規(guī)則。這就對清初以來的古詩反律化觀念給予了有力的反駁，從具體個案的討論上升到理論反思的高度。他的精密論析與李锳、翁方綱的研究相互印證，逐漸確立起清代對古詩聲調的主流看法。

嚴格地說，病犯是先唐詩歌或者說是前近體詩時代的問題，而古詩中古調和律調的關系則是隨著近體詩格律的定型而產生的與古體詩體制意識相關的聲律觀念問題，兩者并不在同一層次上，然而卻都在當代學術范式和詩學語境中得到實證性的研究，最后在豐富的經驗基礎上形成有說服力的理論認識。當然，他們的工作相對來說仍未達到邏輯的完密性和統(tǒng)計的徹底性，這就在方法論上留下了質疑的空間，同時也給后人留下了進一步完善的余地。