曾令霞

（佛山科學技術(shù)學院人文與教育學院，廣東佛山528000）

祝春亭、辛磊合著的長篇歷史小說《大江紅船》以民國時期為敘事背景，圍繞廣州珠江水域紅船弟子的命運遭際展示了粵劇由草根向殿堂藝術(shù)痛苦裂變的過程。小說借粵劇紅船女班“鳳之影”的曲折成長故事印證了這一歷程。王國維認為“戲劇就是以歌舞演故事”，本書恰以故事演繹了民國時段的粵劇紅船戲班史?！凹t船”作為廣府城市文化的符號，它是早期廣府藝人演繹粵劇的載體，除此以外，它還承載著廣府城市文化的記憶與鄉(xiāng)愁。它的發(fā)展、衍變史體現(xiàn)了廣府本土文化的自覺。

一、廣府城市文化意象：紅船

《大江紅船》以整體掃描的形式關照了紅船發(fā)展史，整部歷史又分為以廣州為主的陸上史與以珠江流域為主的水上史，貫穿往來二者之間的是“紅船”。珠江流域河網(wǎng)密布，早期粵劇班幾乎都靠紅船生存，紅船班是廣東梨園最具特色的戲班。紅船是粵劇發(fā)展初期廣府城市文化的標志性意象，它的背后是水與城的交融與碰撞，以及由此生發(fā)的歷史文化脈絡。

（一）水

廣州因水而生，依水而榮。珠江穿城而過，廣州城沿珠江河岸而發(fā)展。水環(huán)境影響著廣州城的發(fā)展和先民的生計方式。古廣州城在廣州先民與水環(huán)境的水事實踐中發(fā)展起來，借海上絲綢之路之便，納四海文化之精華，融周邊國家文化之精髓，分享了海洋文化所賦予的文明，使廣州文化形成了兼?zhèn)浣游幕秃Ｑ笪幕刭|(zhì)的珠江水文化。司徒尚紀在《珠江傳》一書中闡述嶺南一帶多水，“利于舟楫，以水為媒”，漢越文化在珠江水系沿河兩岸，互相采借、融合發(fā)起來。［1］從文化層面來說中原漢文化中的價值觀念、民風習俗等開始為廣州水文化的發(fā)展提供了新鮮的養(yǎng)分?！霸诤Ｑ笪幕?、江河文化、中原漢文化、外來文化的交互影響中，廣州水文化體系得到進一步的豐富?！保?］

從廣府粵劇來看，水文化裹挾多種文化形成了早期粵劇的外江班，在外江班的影響下孕育了紅船戲班文化，紅船戲班是粵劇成形的關鍵?！洞蠼t船》采用“倡優(yōu)共演”的敘事模式，“鳳之影”女班紅船藝人的故事由水上延續(xù)到陸上。在水上，女藝人先是在“紫洞艇”上討生活，“紫洞艇又叫花舫，花舫分作兩種，一種固定在水邊，一種可以漂游。這種可以漂游的花舫，廣州人通常叫它紫洞艇，紫洞艇的數(shù)量比固定的花舫多，成為省河的一道風景。”［3］18小說主要人物云婉儀、阿香女由溢香舫紫洞艇歌妓轉(zhuǎn)型為紅船藝人。除此以外，小說中還涉及漂游在珠江上的疍家人，疍家人是珠江水域最有特色最底層的族群，小說中的主要紅船藝人之一秋芳就出生疍家，走了一條疍家倡妓——東山洋房情婦——紅船藝人的道路。最終，兩類女子都棄倡從優(yōu)，集中在紅船上裂變?yōu)榛泟∷嚾?。粵劇戲班另一個特色便是傳播廣泛，凡有粵人的地方便有粵劇。從廣府本土文化的角度來看，紅船戲班的歷史就是一部粵劇水上演繹史，凡有珠江水處便有紅船停泊、演戲。紅船戲班的流動性正如珠江水的流動性，水性十足。小說從水陸兩條線講述紅船時期粵劇的傳播，珠江延伸為北江、東江、西江三條支系，小說著重講述了紅船戲班與西江的淵源，“廣西與廣東山水相連。一條西江，貫通桂粵兩省。廣州人聽不懂廣東的潮汕話，卻聽得懂廣西腹地的方言，而去廣西腹地更遠。究其原因，潮汕的河流不屬于珠江水系，兩地的方言甚少交流。潮汕不流行粵劇，只有說潮州話的潮劇。廣西大部分地區(qū)流行粵語、流行粵劇，緣由是廣西的大部分河流，屬于珠江水系。古代交流以內(nèi)河為樞紐，紅船沿著西江支流溯水而上，紅船到那，就能把粵劇傳播到那?！保?］201作品中，紅船在佛山、順德、高明、南海、江門、梧州、香港、澳門等地飄移，除了演戲遭遇的講述，作者還將各市鎮(zhèn)的風土人情納入敘事范疇，通過圖文的方式描述當時當?shù)氐膽驁@、劇院，對當時的演出環(huán)境及條件進行了歷史性的還原。紅船戲班水上的傳演與傳播為粵劇的成型與發(fā)展打下了深厚的民間基礎。

（二）城

城市不僅是一種器物層面的客觀性存在，也是一種體驗、情感等的主觀性、意象性的存在。城市意象是營建城市規(guī)劃者及生活于城市中的人們共同創(chuàng)造的。城市是文明的載體，任何一個文明都有興起、發(fā)展、興盛、衰落的過程，城市如此，文化如此。對于廣州來說，在小說中最大的特點在于作者用相當多的筆墨與老照片來描述廣州這座城的發(fā)展史以及紅船戲班的興衰史?！爸榻鹘?jīng)大坦沙改叫省河，河南面最大的一片綠洲，叫河南；河的北面，很少有人叫河北。河北是廣州的中心，河南是廣州的鄉(xiāng)下。相對應的地名，還有東關西關，東關從清朝叫到民國，都沒有叫響亮，而西關名振廣州。”［3］1“西關是廣州興起的商業(yè)區(qū)，不少巨富卻喜歡在河南居住。清人廣州的五大家族，富可敵國，他們的生意在河北，家卻安在河南。原因是河南有大片的荒地，可以興建大型住宅園林。這種熱潮到民國仍在延續(xù)……”，“東關又叫東山。嚴格含義的東山，是東正門外的一片山坡。廣州拆除城墻后，城關的概念漸漸消失，叫東關的人少了，東山的名氣漸漸響了起來。”［3］45清代廣州城發(fā)生了很大的變化，主要體現(xiàn)在雞翼城的興建、西關的開發(fā)和河南地的開辟，以及奠定今天廣州市街區(qū)基本格局的清中期以后的廣州城區(qū)街道。清代雞翼城的結(jié)構(gòu)酷似宋南城，城墻由明新南城向東西兩側(cè)向南延伸直達珠江。清代的西南新城雖面積范圍不大，但由于碼頭林立，商舶如梭，商業(yè)繁盛，人煙稠密，已成為廣州城的中心區(qū)。尤其以濠畔街最為繁榮，從事海外貿(mào)易的巨商富人均住在此岸邊，形似兩雞翼，故名“雞翼城”。人口與財富的積累以及中原文化的南移，催生了大眾對戲曲這一藝術(shù)樣式的迫切需求。廣府地區(qū)先有外省文化南移影響而成的粵劇外江班，然后才有本地戲班的崛起?！扒宕鷱V州的經(jīng)濟發(fā)展進入了一個新的歷史時期，尤其是城南珠江沿岸及西關平原區(qū)的商業(yè)和貿(mào)易日益繁榮，四方客商云集，人口增加，商貿(mào)活動區(qū)不斷擴大”，“河南地的開辟是指珠江南岸平原的開發(fā)。清代以前，這里多為寺廟、別墅，直到清代才逐漸形成街市商業(yè)區(qū)。民國初年的廣州城，有內(nèi)、外城之分，各城門外筑有甕城、月城和翼城等，又有新、老城之別?！保?］除了筑城修路、行商坐賈，作品中提到的諸如海珠戲院、河南大觀園、東堤東關戲院與廣舞臺等各大戲院也是廣州城市建設的一部分，實乃精神文化的消費場所。作品以廣州城為背景，圍繞紅船藝人的活動范圍，筆觸延伸到芳村、黃沙、沙面、西堤、東堤、各大戲院所在地等等。一方水土養(yǎng)一方文化，水與城成為孕育粵劇的土壤與溫床，“紅船”則成為水上岸上的廣府城市意象。作品由水上、岸上兩部分內(nèi)容構(gòu)成，水上故事重在講述紅船戲班的傳演與傳播，岸上的故事重在講述戲班的發(fā)展與經(jīng)營。就女班而言，按照級別，粵戲戲班分為“省港大班”“落鄉(xiāng)班”“天臺班”“茶居班”等。要想從“天臺班”“落鄉(xiāng)班”過渡到“省港大班”，道路相當漫長，將戲演到廣州“海珠戲院”及香港的大戲院是所有戲班的夢想，那意味著已擠身“省港班”之列。小說中“鳳之影”紅船女班技藝提升的過程便是廣府城市風貌的掠覽過程。比如天臺班之于廣州各大商貿(mào)大廈；位于黃沙的粵劇行會組織——八和會館與吉慶公所；落鄉(xiāng)班之于廣府各市鎮(zhèn)；省港班之于粵港澳三大城市等等。

水與城是紅船戲班水陸兩個方向發(fā)展的支點，不管岸上演戲還是水上漂流，紅船都是廣府人心中、廣府城市不可遺忘的文化意象?！洞蠼t船》這個作品緊緊扣住“水”“城”與“紅船”三個意象進行書寫，三個意象彼此借力，將紅船戲班的環(huán)境依托與背景氛圍渲染得淋漓盡致，它為廣府地方文化的留存與傳播盡到了最大努力。

二、廣府文化自覺：從紅船到粵劇

粵劇的形成不是一蹴而就的。它有一個從外江班到本地班的衍變過程，這個過程包括了廣府本地語言的運用、本土劇本的編寫、本地曲調(diào)創(chuàng)作、本地藝人演繹等內(nèi)容?！洞蠼t船》以講述故事的方式將這些內(nèi)容囊括其中，恰如其分地安插在各章各節(jié)里。在反抗外江班一統(tǒng)嶺南最終贏得自己的一席之地的過程中，紅船戲班是粵劇形成的關鍵，同時，它的存在促使了廣府粵劇文化的自覺。

（一）從外江班到本地班

粵劇是廣東省最大的地方戲曲劇種，又稱廣東大戲，廣府戲等，流行于兩廣、港澳等粵語地區(qū)和上海、天津、臺灣等地以及東南亞、美洲、歐洲等粵籍華僑、華人聚集的地方?；泟〉臍v史淵源和形成發(fā)展，積淀深厚，既繼承了中國戲曲“以歌舞載故事”的藝術(shù)傳統(tǒng)，又形成了自己的獨特風格。本地人組織的戲班演出，在不斷吸收外來的弋陽、昆山、梆子、皮黃等劇種聲腔的基礎上，積極汲取流行于廣東民間的俗樂和本地土戲唱腔等藝術(shù)營養(yǎng)，地方性日益突顯，逐漸成為具有濃郁嶺南韻味及風格特色的粵劇?！翱梢哉f，明清兩朝，廣州有多少個省份的外江班，就有多少省份的地方曲調(diào)”［3］108，在脫離外江班控制的過程中，粵調(diào)漸漸興起，“粵調(diào)的唱念用的是廣州白話，音調(diào)不是地道的本土南音，而是在吸收北音的基礎上，形成的獨具特色的唱腔，簡稱廣府梆黃調(diào)?！保?］109明初，因軍旅、官宦、移民等原因，眾多外省戲班入粵演出。聲腔逐漸流入廣東，使戲劇活動蓬勃興起，隨著演出活動的日益活躍，本地人也加入了演出的行列，并開始建固定的戲臺，建于明代的佛山祖廟內(nèi)的萬福臺就是紅船時期審戲的戲臺。清代中期，本地戲班進一步吸收本地的文化資源，促使外來戲曲地方化，粵劇本地班集結(jié)佛山，逐步發(fā)展成為具有鮮明地方特色的戲曲劇種。早期的戲班，有外江班與本地班之分，外省劇種入粵的戲班，稱為外江班；由本地戲曲藝人組成的戲班，稱為本地班。外江班與本地班的競爭抗衡不斷，清道光楊懋建《夢華瑣簿》載：“外江班妙選聲色，伎藝并皆佳妙，賓筵顧曲，傾耳賞心——錄酒糾觴，多司其職，舞能垂手，錦每纏頭；本地班但工技擊，以人為戲，所演故事，類多不可究詰……久申歷禁，故僅許赴鄉(xiāng)村搬演?！庇捎诋敃r廣東官府對外江班的推崇和對本地班的貶抑，外江班多盤踞于廣東的政治中心城市廣州，本地班多以佛山為據(jù)點并巡演于四鄉(xiāng)一帶。珠江三角洲河網(wǎng)縱橫，本地班赴四鄉(xiāng)演出，多以船為載。因船桅及船身均涂紅色，分外醒目，故粵人以紅船為本地班之代稱，粵伶也被稱為紅船子弟。明代萬歷年間，瓊花會館在佛山建立，該館是本地戲班藝人最早的行會組織，是各戲班聚眾酬愿、伶人報賽之所及紅船班的集散地。早期粵劇演出中心在佛山，清乾隆至嘉慶、道光年間，盛況不減。咸豐四年，本地藝人李文茂率紅船子弟同天地會陳開所部在佛山、廣州等地反清，響應“太平天國”運動，后進軍廣西建大成國。起義失敗后，清政府禁演本地戲，瓊花會館被毀，紅船藝人星散。同治七年，趁清廷禁令稍馳，專門管理各戲班“賣戲”的營業(yè)機構(gòu)——吉慶公所在廣州黃沙成立，瓊花會館的行會傳統(tǒng)在此延續(xù)。光緒十五年，粵劇行會組織八和會館在廣州黃沙成立，在它的管理、推動和促進之下，粵劇重現(xiàn)繁榮景象。民國后期，因固定戲院的大量出現(xiàn)、陸上交通的便利、伶人自顧生命安全、河道淤堵嚴重等原因，紅船漸漸退出了江湖。在與外江班的斗爭過程中，佛山戲班于外江班而言是邊沿的，于本地班而言，卻是中心。作為本地班的紅船戲班始于佛山，后在廣州發(fā)展，小說《大江紅船》重紅船戲班的廣州時期，而輕佛山起步發(fā)展時期，在紅船戲班史的敘述中顯得有些突兀和斷層之感。作品中稍有提及粵劇發(fā)源地佛山：“佛山是粵戲本地班的發(fā)源地，唱戲的人多，睇戲的人也多，有廣泛的民眾基礎?！保?］55佛山的劇運卻幾乎未提。從專業(yè)的角度來看，這一個巨大的遺漏和遺憾，如果紅船往事能在佛山與廣州之間齊頭并進地講述，小說內(nèi)容會更豐滿，行文的視野會更開闊。

（二）粵語、粵調(diào)、本地劇本入粵劇

地方戲形成的標志有二：一是地方語言的運用；二是地方腔調(diào)的加入?；浾Z與粵調(diào)入粵劇是粵劇成形的關鍵。粵劇與其他地方戲種最大的區(qū)別在于，它要成為本土的劇種，首先要掃清北方官話與北音的障礙，在與外江班抗衡的過程中漸漸從邊緣走向中心。作品提到“鳳之影”粵劇女班先后在順德、高明、南海、江門、梧州、美國、新加坡、香港、澳門、天津、上海、廣州等地演出。

除卻天津、上海，其他地方的演出都不涉及語言問題，因粵語的原因粵劇在北方的傳演頗受限制，小說借李睿這個研究粵曲的學者將粵劇在中國北方的傳播困境說了出來：我覺得粵劇與許多地方戲，都陷入兩難的困境。若想讓全國觀眾接受，就必須采用國語，這樣，就會失去地方特色，從而失去地方觀眾。若想保持地方特色，牢牢抓住講方言的觀眾，又難以在全國推廣。我認為，粵劇發(fā)聲，就必須以白話為主，然后在白話的基礎上，對唱腔加以改進。地方戲，就得有地方特色，這種特色主要體現(xiàn)在唱念上。唱念的差異越大，特色就越明顯。［3］269他還提到，哪里有粵人，哪里就有粵劇，粵劇主要演給粵人看的，粵劇不說粵語，就不是粵劇?！洞蠼t船》用了大量的情節(jié)與篇幅來討論粵語入粵劇的問題。粵劇在小說中由水路走向陸路、從北方官話中掙脫出來追求本地語言，小說中的李睿說，“比如粵劇的唱腔，北音與南音是怎樣融合的；廣州白話，是否適宜原有的曲牌；如何讓粵劇唱腔，形成獨有的地域風格，還有許多工作要做”［3］161，“以后要多聽電臺的粵音節(jié)目，多進戲院看戲，這樣做出的曲子，不但有中國味，還有廣東味。”［3］269小說中，李睿還為粵劇腔調(diào)打曲（作曲），不僅思考了粵語入粵劇的問題，而且著手創(chuàng)作粵劇本土腔調(diào)。鳳之影的臺柱云婉儀說，“近幾年唱念的變化，先是以北方官話為主，后來半官半白，再往后，恐怕要以廣州白話為主了?！崩铑４鸬?，“自從我主持舉辦粵劇女伶義演，官報都開始把廣府梆黃戲稱為粵劇了。我認為，粵劇發(fā)聲，就必須以白話為主，然后在白話的基礎上，對唱腔加以改進。地方戲，就得有地方特色，這種特色主要體現(xiàn)在唱念上。唱念的差異越大，特色就越明顯?！保?］172小說中寫到粵劇在梆黃戲階段唱念時興一半北方官話，一半廣州話?；浾{(diào)的唱念用的是廣州白話，音調(diào)不是地道的本土南音，而是在吸收北音的基礎上，形成的獨具特色的唱腔。民國時期，大老倌馬師曾獨樹一幟研出馬腔，先是在唱念中時不時來幾段白話俚語，后來提倡用廣州白話念唱，他最先提出粵劇的概念，以粵劇作為廣東地方戲的統(tǒng)稱?？梢姡没浾Z演繹粵劇是粵劇自我認證的一把鑰匙，作者非常重視粵語在粵劇形成過程中的嬗變。除了粵語與粵調(diào)，作者還為粵劇本地劇本的創(chuàng)作塑造了舊文人莊之衡這個人物形象，他為紅船藝人寫戲，融入大量南方故事與民間風情，為粵劇的自說自話，自唱自演開辟了巨大的本土空間。至此，作品將粵劇本土化的歷時過程，尤其是廣府白話與本地唱腔及劇本創(chuàng)作的改進兌換在人物的故事和對話中，深入淺出地道出了粵劇的理念及主張，顯得自然貼切。

（三）吸納、傳播與成形

“未有八和先有吉慶，未有吉慶先有瓊花”，粵劇本地化的起始點是佛山，佛山是著名的粵劇之鄉(xiāng)，“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙。但到年年天祝節(jié)，萬人圍住看瓊花?！鼻宕倪@首“竹枝詞”所描述的，就是清代佛山升平墟鎮(zhèn)及汾江河一帶水域紅船戲班的盛況。長篇歷史小說《大江紅船》卻把著眼點放在吉慶公所成立以后乃至清末至民國這一時期的廣州紅船班，佛山紅船班卻少有提及，從紅船戲班史敘述的完整性來看，有缺失與斷層之憾。清代嘉慶至民國時期，紅船是廣府地區(qū)戲曲藝人主要的演戲工具。李文茂率領紅船弟子起義是粵劇發(fā)展史上的節(jié)點，它的直接結(jié)果是佛山的瓊花會館被毀，粵劇遭禁。一般認為，李文茂起義給粵劇的發(fā)展帶來重創(chuàng)，但粵劇遭禁恰恰是它成型的關鍵時期，其中紅船戲班功不可沒：第一，根據(jù)多位老伶工口述，粵劇遭禁以后，由于官府控制不過來，紅船還在珠江流域存在著，只不過是遠離中心城市，傾向游歷于偏遠的鄉(xiāng)村；第二，為求生存，粵劇遭禁后從城市走向鄉(xiāng)村，紅船班在游走的過程中融合、吸收了廣府民系的語言、風俗、信仰、曲調(diào)，培養(yǎng)了大批觀眾，促使本地班向粵俗化方向發(fā)展，為與外江班的抗衡打下牢實的民間基礎。粵劇的孕育、形成和傳播根植于廣府民間的紅船戲班傳演，而后粵劇發(fā)展成中國大型地方劇，成為近現(xiàn)代中外頗具影響力的地方劇種；第三，紅船戲班在清乾隆年間開始建制，乃基于紅船的形制，也是粵劇組織的初始形式，紅船戲班在珠江水域演劇過程中形成了廣府藝人演戲的形式和規(guī)例，成為后來粵戲班建制的基礎，紅船班的出現(xiàn)及其形制組織的發(fā)展促成本地戲曲的成熟；第四，從傳播學的角度來看，紅船不但是交通工具，也是粵劇的傳播媒介。紅船戲班在珠江流域各鄉(xiāng)村傳演，使本地班進一步粵俗化，民間流行的紅船班演出逐漸助推粵劇的形成，并使之得到進一步傳播。它在珠江三角洲水域的游歷是一個采廣府民風、傳粵劇鄉(xiāng)土本色的過程，為粵劇的形成起到穿針引線的作用。紅船戲班涉珠江水域赴各鄉(xiāng)逐村傳演，逐漸形成結(jié)構(gòu)組織、演出形式和內(nèi)容、管理制度和習俗等充滿本土特色的粵劇基本元素，紅船本地班進一步粵俗化孕育了粵劇。紅船是闡釋粵劇形成和傳播的關鍵。紅船不僅是粵劇傳演的載體，它還是粵劇吸納粵地地方文化營養(yǎng)并促使其由梆黃戲向粵劇轉(zhuǎn)變的要津渡頭。

三、缺失

《大江紅船》在紅船“傳播”粵劇這方面寫到淋漓盡致，“吸納”本土文化共建粵劇這方面的內(nèi)容卻少之又少，忽略了紅船戲班在四鄉(xiāng)游走過程中對本土文化的審視與融匯。至少在紅船時期粵劇相關信息的傳播是單向的，而非雙向的，且在敘事上顯得輕重失衡。比如作品中提到廣府“南音”，南音泛指廣東地區(qū)的粵語說唱，包括地水南音、木魚、龍舟和粵謳四種歌體。它們以廣州方言演唱，流行于珠江三角洲地區(qū)。作品卻幾乎沒有盲師地水南音、木魚書與唱龍舟等民間說唱藝術(shù)的描述，也沒有紅船在游離珠江水域的過程中對這些民間藝術(shù)吸納的書寫，只通過“香山哥”這一角色輕描淡寫地提到過“志士班”用本土語言唱粵謳，而這些內(nèi)容是最能生成民間故事的源泉，作者并未挖掘、吸納。再比如紅船本地班唱腔的演變：先由弋陽高腔與昆曲作底調(diào)，再發(fā)展到梆子和二黃的主體唱腔，最后加入粵方言的民謠小曲即為成熟標志。這“粵方言的民謠小曲”即從民間采風而來，它來自廣府文化底層，個中保持著原生狀態(tài)的粵劇腔調(diào)風貌，它們的加入最終促使粵劇成為本土文化的表征。作者忙于敘事套路，忽略了粵劇生成的歷程中，細枝末節(jié)的本土文化對之的影響與作用，在專業(yè)性、全面性方面較為欠缺。

《大江紅船》是眾多演義地方戲曲歷史的長篇小說之一。先有戲曲史，后有文學性的演義，它有圍繞紅船的方方面面、將所有紅船時期的粵劇史料納入故事講述范疇的野心。融文學性、史學性于一體，可讀性強。紅船是廣府城市文化記憶中不可或缺的意象符號，它通過民國時期廣府紅船戲班水陸兩棲史，向讀者揭示了廣府本土文化在與外來文化的爭斗磨合中如何走向自覺。在這一過程中，作品也暴露出了遺漏歷史，忽略民間性資源等問題。這也給同類小說的創(chuàng)作提出了包裹歷史碎片及如何包裹的問題。