陳文新

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

明代文學的主導文體，究竟是詩文還是白話小說？對于這一問題的回答，既關(guān)系到基本文學史事實的認定，也關(guān)系到明代文學史敘述格局的調(diào)整和對現(xiàn)有敘述格局的評估。換句話說，這一研究既有文學史意義，也有學術(shù)史意義。

一、問題的提出：從《白話文學史》到《劍橋中國文學史》

詩文在明代文學中的主導地位，對明清人來說是一個再簡單不過的事實，就像“一加一等于二”一樣。直到民國初年，這一“事實”才備受矚目地被認為不符合真相，尤其是在胡適《白話文學史》出版以后。一種新的文化形態(tài)和文學形態(tài)，必然導致對歷史事實的重新敘述和評估。

胡適的《白話文學史》寫成于1927年，1928年由新月書店出版。原擬寫上、中、下三卷，但最終僅完成了上卷，是胡適著名的半部書之一(另一部著名的半部書是其《中國哲學史大綱》)。

“五四”時期曾流行“選學妖孽，桐城謬種”這樣一個表述。所謂“桐城謬種”，是針對唐宋八大家一脈的古文而言的，這一脈古文，語言形式是文言，而內(nèi)容則是周公、孔子之道；在“打倒孔家店”和白話文運動的潮流席卷中國社會之時，古文被全盤打倒并不令人感到驚訝。所謂“選學妖孽”，是針對辭賦、駢文以及與辭賦、駢文一樣講求聲律、對偶、辭藻的律詩而言的，這一類作品，被認為沒有清楚明白的內(nèi)容，沒有社會意義，只適宜于應制和應酬。將傳統(tǒng)集部的主體宣判為“選學妖孽”和“桐城謬種”，也就是宣判為“文言的死文學”。打倒了“文言的死文學”，推崇“白話的活文學”也就順理成章了。所以胡適在《白話文學史·引子》中理直氣壯地宣告：“白話文學史就是中國文學史的中心部分。中國文學史若去掉了白話文學的進化史，就不成中國文學史了，只可叫做‘古文傳統(tǒng)史’罷了?！盵1](P49～50)“當明朝李夢陽、何景明極力模仿秦漢，唐順之、歸有光極力恢復唐宋的時候，《水滸傳》也出來了，《金瓶梅》也出來了。你想，還是拿那假古董的古文來代表時代呢？還是拿《水滸傳》與《金瓶梅》來代表時代呢？——這樣倒數(shù)上去，明朝的傳奇，元朝的雜劇與小曲，宋朝的詞，都是如此?！盵1](P50)

《白話文學史》對于確立白話小說尤其是章回小說在明代文學中的主導地位，影響力之大，幾乎沒有一部著作可以和它相提并論。在《白話文學史》出版之后，類似的表述迅速流行，隨處可見。例如胡云翼初版于1932年的《新著中國文學史》，論及明代文學，一方面用進化論否定了明代詩文在整個中國文學史系列中的地位，另一方面把明代小說和戲曲抬到與唐詩、宋詞、元曲并列的高度，比胡適說得更為“辯證”：“向來講文學史的人都認定明代是中國文學衰微的時期，如果就明代的傳統(tǒng)文學——詩文詞賦等講，這個話是不錯的。不過我們研究明代文學，應該認識明代實在是一個新文學的時期，是新興文學壓倒傳統(tǒng)文學的時期。明代真正有價值的文學不是詩文詞賦，乃是傳奇與小說。我們眼看著許多明代文人用盡才力，拼命地去求詩文的復古，結(jié)果落得個‘畫虎不成反類犬’，全無成績。然而當時卻另有一部分的文人，并不向著復古的路走去，卻去創(chuàng)作新興的傳奇和小說，可與唐詩、宋詞、元曲并稱，為明代文學增無限的光輝。所以要講明代文學，應該認定新興的傳奇與小說為明文學的骨干，便覺得明文學有許多特色，在文學史上自有它的進步。”[2](P165)“傳奇與小說同為明代的代表文學，小說又為一代文學的精華，這是我們研究明代文學不可不加以特別注意的?！盵2](P171)胡云翼的表述，是新的慣例正在確立的例證之一。

在將胡適的價值判斷落實為具體的文學史敘述方面，鄭振鐸(1898—1958)所著《插圖本中國文學史》發(fā)揮了顯著作用。該書1932年由北平樸社初版，約70萬字。1957年修訂再版，多次重印?！氨緯ǖ牟牧?，大約總有三分之一以上是他書所未述及的；像唐、五代的變文，宋、元的戲文與諸宮調(diào)，明清的短劇與民歌，以及寶卷、彈詞、鼓詞等等皆是。”①經(jīng)過鄭振鐸的調(diào)整，宋、元、明、清的篇幅大量增加，鼓子詞、諸宮調(diào)等都設了專章，這就直接從體例上改變了白話文學的邊緣狀態(tài)。經(jīng)過鄭振鐸的努力，明代文學“白話小說主導論”以教材篇幅增加和教學時間延長的方式獲得了更加直觀的認可。

明代文學“白話小說主導論”在國民教育中成為一種常識，尤其得益于20世紀60年代初統(tǒng)編教材的編寫和使用。1961年，中宣部、高教部聯(lián)合召開了高等院校文科教材編選計劃會議，成立了編選計劃辦公室，開始實行一個大規(guī)模的文科教材編著的規(guī)劃。會議確定了三部部頒教材，一部是由游國恩為第一主編和編寫組召集人的《中國文學史》，一部是中國科學院文學研究所編寫的《中國文學史》，還有一部是劉大杰獨著的《中國文學發(fā)展史》。其中游編《中國文學史》的使用量最大。

游編《中國文學史》的前身是北京大學中文系1955級集體編著的文學史。這部文學史的特點是一以貫之地強調(diào)民間文學實即白話文學的正宗地位，以現(xiàn)實主義和反現(xiàn)實主義的斗爭作為文學發(fā)展史的主線：先秦時期，《詩經(jīng)》是現(xiàn)實主義的，《離騷》是積極浪漫主義的，也屬于現(xiàn)實主義潮流；兩漢時期，《史記》是現(xiàn)實主義的，《漢書》是反現(xiàn)實主義的；魏晉南北朝的形式主義是反現(xiàn)實主義的，唐代又回到了現(xiàn)實主義道路；杜甫是現(xiàn)實主義，比李白的積極浪漫主義高一個級別，王維是消極浪漫主義，屬于反現(xiàn)實主義潮流；元明清時期，關(guān)漢卿是現(xiàn)實主義的，小說四大名著是現(xiàn)實主義和積極浪漫主義的，而臺閣體和前后七子則是反現(xiàn)實主義的。以上述定位為前提，游編《中國文學史》明代部分的章節(jié)布局和篇幅依次是：第一章“《三國演義》”，17頁；第二章“農(nóng)民革命的史詩——《水滸傳》”，20頁；第三章，“明前期詩文”，10頁；第四章“明代的戲劇”，14頁；第五章“湯顯祖”，15頁；第六章，“《西游記》”，17頁；第七章“明中葉后其他長篇小說”，13頁；第八章“明代的擬話本”，10頁；第九章“明代散曲和民歌”，12頁；第十章“明中葉后的詩文”，19頁。白話小說在明代文學中的主導地位一目了然。其他兩部同時代的統(tǒng)編教材，中國科學院文學研究所編寫的《中國文學史》和劉大杰獨著的《中國文學發(fā)展史》，格局雖略有差異，但并無實質(zhì)性不同。20世紀80年代前后流行于臺灣地區(qū)的葉慶炳《中國文學史》，第三十二講“明代小說”也大體傾向于以白話小說為主導文體：“明代由于以八股文取士之影響，詩詞散文等正統(tǒng)文學衰敝不振，但戲曲與小說等俗文學則極為發(fā)達。戲曲之成就猶不過與元代等量齊觀，而小說則開宋元未有之新局面。”[3](P319)

若干海外文學史著述也以“白話文學主導論”為敘述基調(diào)，例如吉川幸次郎(1904—1980)的《中國文學史》。該書于1974年由日本巖波書店出第一版，1987年四川人民出版社出版中譯本。其第八章“近世文學(下)”的一個基本判斷是：“明代文學中重要的文學樣式，與其說是詩文，倒不如說是用口語記錄的市民文學——小說?！盵4](P209)與其敘述基調(diào)相應，這部文學史講明代詩文僅9頁，而講明代小說共22頁，分量的輕重之異是明顯的。日本學者前野直彬主編的《中國文學史》，完成于1975年；駱玉明、賀圣遂等據(jù)其1981年印本翻譯成中文，2012年由復旦大學出版社出版。其明代部分共三節(jié)，分別講述詩文(將近9頁)、小說(12頁)、戲曲(7頁)，從篇幅來看，小說也拔了頭籌。

綜上所述，不難看出，自胡適《白話文學史》出版以來，以白話小說為明代文學主導文體的文學史格局，迅速確立并占據(jù)了壓倒性優(yōu)勢。對之提出異議并足以構(gòu)成并立態(tài)勢的，20世紀以來最有分量的著述當屬孫康宜、宇文所安主編的《劍橋中國文學史》。孫康宜在2012年12月13日定稿的“中文版序言”中指出了一個事實：“現(xiàn)代的讀者總以為明朝流行的主要文類是長篇通俗小說，如《三國志演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》等等，但事實上，如果我們?nèi)フJ真閱讀那個時代各種文學文化的作品就會發(fā)現(xiàn)，當時小說并不那么重要(至少還沒變得那么重要)，詩文依然是最主流的文類。這些小說的盛名，很大程度上得益于后來喜歡該文體的讀者們的提攜。”[5](P4)其章節(jié)設計頗有個性。明代前中期文學包括三個部分：第一部分“明初至1450年的文學”，包括“政治迫害和文字審查”“宮廷戲曲和其他文學形式”“永樂朝的臺閣體文學”；第二部分“1450—1520：永樂朝之后的文學新變”，包括“舊地點，新視野”“戲曲和民歌”“八股文”“1450年之后：臺閣體文學的新變”“復古運動”“蘇州的復興”；第三部分“1520—1572：中晚明之際的文學”，包括“貶謫文學”“女性形象之重建”“小說中英雄主義之改造”“戲曲的改寫與創(chuàng)新”“后期復古派：后七子”?！度龂萘x》《水滸傳》《西游記》均被置于中晚明之際的嘉靖、隆慶年間加以敘述，且僅占6頁；詩文的主導地位一目了然。

《劍橋中國文學史》的立論，并非奇峰突起，而是與20世紀諸多曾被視為“舊派”的學者如錢基博等人的思路存在繼承關(guān)系。錢鐘書的父親錢基博(1887—1957)，1938年赴任湖南藍田國立師范學院教授、國文系主任，1939年起，其《中國文學史》作為湖南藍田國立師范學院教材陸續(xù)印行，1993年由中華書局出版。錢基博的《中國文學史》描述了“以詩文為主，包括賦和詞的文學史”，也梳理了中國小說、戲曲的發(fā)展歷程，比如，“在晉代文學里談到干寶的《搜神記》，在唐代文學里談到張說的《虬髯客》，談到段成式《酉陽雜俎》中的小說”，“在明代文學里更談到南曲，談到高則誠的《琵琶記》、徐渭的《四聲猿》”。[6](P45)有必要留意的是，錢基博所關(guān)注的小說，都是用文言寫的，不屬于民間文學或白話文學，所以，他雖重視《搜神記》《酉陽雜俎》等文言小說，卻并不重視《三國演義》《水滸傳》等白話小說。白話小說在錢基博的文學史視野下是沒有位置的。由于特殊的學術(shù)背景，錢基博的《中國文學史》在20世紀中后期影響甚微?！秳蛑袊膶W史》的問世，才使“詩文主導論”和“白話小說主導論”這兩種敘述在明代文學領(lǐng)域形成了并立與互動態(tài)勢，其學術(shù)史意義由此而彰顯。本文對明代文學主導文體重新加以確認，正是這一學術(shù)情境的產(chǎn)物。

二、明前中期文學以詩文為主導

“詩文主導論”和“白話小說主導論”，究竟哪一種判斷更切合明代文學的實際狀況？

本文的答案是：明前中期文學以詩文為主導；明后期文學以白話小說為主導。這里先就明代前中期文學展開討論。②

明代文學可大體分為三個階段：洪武至天順年間是第一個階段；成化至嘉靖年間是第二個階段；隆慶至崇禎年間是第三個階段。討論明代文學的主導文體，有必要將明代的前中期和后期分別加以觀照，理由有二：其一，代表明代白話小說主要成就的是“四大奇書”，而“四大奇書”中較早的兩種《三國演義》和《水滸傳》真正進入文壇是在嘉靖初年，即明代中后期之交，《西游記》《金瓶梅》就更晚一些了。其二，明代的精英文人大量染指白話小說，并成功提升這一文類的品格，是在萬歷以后，即明代后期。這兩個事實表明，明代文學的主導文體，就前中期而言，只能是詩文，而不可能是白話小說。

視白話小說為明代文學主導文體的學者，通常將《三國演義》《水滸傳》視為明初作品或元末明初的作品。這樣的時間坐標有效地傳遞出一個信息：白話小說興盛于明初或元末明初，這一文類在明代前期即已居于主導地位。游國恩等主編的《中國文學史》曾這樣表述：“元末明初，在過去話本的基礎上，產(chǎn)生了一些長篇章回小說，其中《三國演義》《水滸傳》這兩部巨著，在思想、藝術(shù)上都有很高的成就。中國小說從此進入了一個新的歷史時期?！盵7](P859)這一具有權(quán)威性、代表性的說法，長期以來被視為常識，其實是并不恰切的。

從《三國演義》的流傳情況來看，迄今為止，未發(fā)現(xiàn)元末明初有任何文獻著錄過《三國演義》，也未發(fā)現(xiàn)《三國演義》的稿本、抄本或刻本的流傳信息?！度龂萘x》現(xiàn)存最早刊本是嘉靖元年(1522)本《三國志通俗演義》，雖然這一刊本卷首附有庸愚子(蔣大器)寫于弘治七年(1494)的序，但這篇序言只能說明弘治七年已有《三國演義》的抄本，不能說明這個抄本已經(jīng)具有今日讀者所熟悉的成熟形態(tài)。③今人所見的嘉靖元年刻本，其面貌與弘治年間的抄本已大為不同。而且，由于嘉靖元年之前《三國演義》處于抄本狀態(tài)，并未成為具有傳播意義的文本，更不可能“主導”文壇風氣。實際情形是：自嘉靖元年司禮監(jiān)刊刻了《三國志通俗演義》之后，競相翻刻的盛況才隨之出現(xiàn)：武定侯郭勛家刻本、南京國子監(jiān)刊本、福建建陽葉逢春刊本等都問世于嘉靖年間；至萬歷年間，刊本更多，據(jù)英國學者魏安《三國演義版本考》(上海古籍出版社1996年版)統(tǒng)計，海內(nèi)外現(xiàn)存的就有20多種。由此可以看出，《三國演義》的文壇生命是從嘉靖元年刻本開始的。明人最早著錄《三國志通俗演義》的，一是高儒的《百川書志》，成書于嘉靖十九年(1540)；一是郎瑛的《七修類稿》，初刊于嘉靖四十五年(1566)。這也表明嘉靖這個時間段對于《三國演義》的劃時代意義。而嘉靖年間，已經(jīng)是明代中后期之交了。

與《三國演義》的情形相仿，迄今為止尚未發(fā)現(xiàn)嘉靖以前有任何《水滸傳》刊本或者抄本，也無相關(guān)的著錄、引用或者評論。關(guān)于《水滸傳》的最早閱讀記錄也在嘉靖初年：“崔后渠、熊南沙、唐荊川、王遵巖、陳后岡謂《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書。且古來更無有一事而二十冊者。倘以奸盜詐偽病之，不知序事之法、史學之妙者也?！盵8](P83～84)李開先《詞謔》所舉五人中，崔銑(1478—1541)年代較早，系弘治十八年(1505)進士，其余四人分別為嘉靖五年(1526)、嘉靖八年(1529)進士。云“二十冊”，當是百回繁本。而唐順之等閱讀這個本子的時間，是在他們中了進士、聚于京城的時候，大約為嘉靖十年(1531)。嘉靖年間百回繁本《水滸傳》流傳的信息還見于晁瑮(1541年進士)《寶文堂書目》、高儒《百川書志》(序署1540年)等文獻?，F(xiàn)存最早的百回繁本由武定侯郭勛主持刊刻，時間大約在嘉靖二十九年(1550)。至萬歷年間，天都外臣序本《忠義水滸傳》、容與堂刻本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》等百回繁本陸續(xù)問世。

并非巧合的是：所有上述百回繁本，書名都冠有“忠義”兩字，而說到“忠義”，我們當然記得李贄那篇著名的《〈忠義水滸傳〉敘》。在這篇敘中，李贄斷言，儒家的倫理政治原則是《水滸傳》的寫作依據(jù)：第一，在用人問題上，應該“大賢處上，不肖處下”，即所謂“舉賢而授能”，如果顛倒賢、不肖的位置，就會導致社會的不穩(wěn)定。這一闡釋對應的是梁山大聚義之前“官逼民反”的種種情形。第二，一個以忠孝處世的“君子”，即使在政治生活中遭受不公平待遇，仍當忍辱負重，不能犯上作亂。這一闡釋對應的是梁山好漢接受招安以后的內(nèi)容。

李贄的這樣一個思路，是否與嘉靖、萬歷年間百回繁本的內(nèi)容完全吻合，那是另一回事。重要的是，李贄的解讀代表了萬歷年間部分知識精英的共識，他們努力用這種共識來評閱和修改《水滸傳》，而《水滸傳》的成熟形態(tài)百回繁本就是這樣產(chǎn)生的。所以美國漢學家浦安迪斷言：明代的《三國志通俗演義》《忠義水滸傳》，雖然其“十六世紀的版本沒有一部屬于嶄新的文學創(chuàng)作，而是都經(jīng)歷了對原始素材、先行故事和并行修訂本的長期演變，逐步臻于完善的過程”，但“16世紀版本都代表了這一演化過程的最重要階段，即標志這一過程的最終完成，并將各自的故事內(nèi)容提高到了自覺進行藝術(shù)構(gòu)思的水準”?！爸劣谶@些作品的其他文本，則只能歸之為中國小說發(fā)展史上的一般文獻資料而已?！盵9](P1)這一結(jié)論的不同尋常之處，在于將《三國演義》《水滸傳》的16世紀版本即明代后期版本視為其成書標志，而并不將其成書時間提早到元末明初。這確乎是富于文學史意義的真知灼見。

持“白話小說主導論”的學者，除把《三國演義》《水滸傳》的成書年代置于明初或元末明初之外，通常還會強調(diào)：明代詩文作家喜愛并大量染指白話小說的時代風尚在明代前中期已經(jīng)形成?！坝捎趥鹘y(tǒng)的觀念，把詩文看作是高級的文學，理應是作者嘔心瀝血的作品，把通俗小說視為游戲文學的傾向雖然還存在，但是，這座在以前時代存在的高高壁障，如今充其量不過是一堵矮矮樹籬而已?！盵10](P174)前野直彬的這一判斷，粗略地看沒有什么不妥，但細察就會發(fā)現(xiàn)問題，因為就總體的文學風尚而言，對于這一“矮矮樹籬”的跨越，只能以晚明為時間標志。明代前中期的詩文作家，雖有喜愛白話小說的，但并不普遍，更談不上大量染指。

例如，明代初年，小說領(lǐng)域僅有瞿佑《剪燈新話》、李昌祺《剪燈余話》等為數(shù)不多的幾種文言小說，而其作者得到的主要是負面評價。李昌祺就因為作了《剪燈余話》而不能入鄉(xiāng)賢祠?！度龂萘x》《水滸傳》雖然被許多人視為元明之際的作品，但實際上沒有任何流傳記錄。天順、成化年間，小說、戲曲的創(chuàng)作、刊印、演出才漸次有所增加，但不足與詩文相提并論。成化七年至十四年(1471—1478)北京永順堂刊印的《花關(guān)索出身傳》《薛仁貴跨海征遼故事》《包待制出身傳》等十余種詞話，是明初至弘治年間幸存的白話小說作品。從正德末年開始，俗文學才開始受到精英文人的重視，嘉靖初年《三國志通俗演義》的刊行是一個標志。在此之前，明代文壇以雅文學為主體，臺閣體、茶陵派、前七子居于雅文學的核心位置。在此之后，雅、俗文學進入并駕齊驅(qū)的狀態(tài)，一邊是唐宋派和后七子的興盛，另一邊則是《三國演義》《水滸傳》的刊行和傳奇劇演出的蓬勃景象。至萬歷年間，白話小說的發(fā)展進入其鼎盛狀態(tài)，文人改定、出版長篇小說和戲曲作品成為文化生活中的一道亮麗景觀，詩文創(chuàng)作和評論也受到俗文學的濡染。一批詩、文、小說、戲曲兼長的作家，如李開先、徐渭、汪道昆、屠隆、湯顯祖、馮夢龍、凌濛初等，都活躍于嘉靖年間或嘉靖以后。晚明的小說批評和戲曲批評也隨著小說、戲曲的大量刊行和演出日趨繁榮，李贄、袁宏道、湯顯祖、金圣嘆等著名文人先后參與其中。李贄認為一代有一代之文章，《西廂記》《水滸傳》同樣是“古今至文”，[11](卷三《童心說》，P99)曾于萬歷中葉評點《西廂記》《水滸傳》。袁宏道《觴政》以詞、曲、小說與《莊》《騷》《史》《漢》并提，稱《水滸傳》《金瓶梅》等為“逸典”。④正是在晚明，白話小說有了精英作者；或者說，精英文人紛紛跨越前野直彬所說的“矮矮樹籬”，創(chuàng)造了一個詩文作家大量染指白話小說的新時代。

《三國演義》《水滸傳》的成熟文本產(chǎn)生于明代嘉靖初年，以及直到晚明精英文人才大量染指白話小說，這樣兩個事實，足以支撐一個結(jié)論：就明代前中期而言，其主導文體只能是詩文，不可能是白話小說。

三、明后期文學以白話小說為主導

確認明后期文學以白話小說為主導，依據(jù)有二：其一，晚明精英文人有了明確的白話小說經(jīng)典意識，“四大奇書”這一術(shù)語就是這種經(jīng)典意識的集中體現(xiàn)。其二，在晚明精英文人手中，其詩文趣味與白話小說趣味有了越來越多的重合之處，白話小說以其卓越的表現(xiàn)力取代了詩文的中心地位。

明代白話小說的全面繁榮是從萬歷年間開始的，精英文人對白話小說的青睞也是這一時期極為醒目的事實。有三種相互關(guān)聯(lián)的情形集中發(fā)生在萬歷至崇禎年間：其一，《金瓶梅詞話》的手抄本首先是在精英群體中流傳開的。1596年秋，袁宏道尺牘《與董思白書》首次提及他讀了《金瓶梅詞話》的一部分，⑤1597年，他的弟弟袁中道在《游居杮錄》這部日記中提到了該書的部分手稿。其后，兄弟兩人還提到自己抄錄了一份全本。沈德符、馮夢龍等精英士人也相繼提到了《金瓶梅詞話》。這表明，《金瓶梅詞話》是在得到精英群體的廣泛認可后才刊刻問世的。其現(xiàn)存最早刊本為萬歷四十五年(1617)詞話本。其二，李贄等精英文人熱心從事對《水滸傳》等以往文本的評點和修改，期待把自己的名字和這些文本聯(lián)系在一起。⑥現(xiàn)存明代容與堂刊本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》一百回本是否即李贄的評點原本雖難確認，但李贄熱愛并評點過《水滸傳》則確鑿無疑，其《焚書》所收《〈忠義水滸傳〉敘》是一篇極富個性的文字。在《水滸傳》的所有評點中，金圣嘆批改的《水滸傳》尤其富于創(chuàng)造性，幾乎可以視為他的創(chuàng)作，是一部嘔心瀝血的個人作品?！皩⒆髌放c某個人聯(lián)系起來的強烈意識，長期以來是與詩歌、散文甚至經(jīng)書等地位較高的文類關(guān)聯(lián)在一起的；如今，不登大雅之堂的文類也具有了這種特點?！盵5](P122)“從萬歷年間到崇禎末期，評注日趨重要，表明白話小說越來越與精英文化融為一體?！盵5](P1356)正是基于上述事實，美國學者浦安迪傾向于將“四大奇書”稱為“文人小說”。⑦其三，凌濛初等精英文人用自己的名字從事白話小說的寫作、出版，借以謀生。凌濛初整理、編校過很多與科舉考試有關(guān)的書籍，也評注過不少歷史著述。在他那里，寫作、出版與四書五經(jīng)有關(guān)的書，和寫作、出版《拍案驚奇》，其評注格式大體相同，其評注眼光已有跨越文類的特點。

晚明文人對于白話小說的青睞，最終凝結(jié)成為明確的經(jīng)典意識，即對“四大奇書”的選擇和認定。“四大奇書”是明代四部長篇章回小說《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》的合稱。明末天啟、崇禎年間，這四部書就常被論小說者并列，據(jù)清初李漁說，“四大奇書”的概念是馮夢龍?zhí)岢鰜淼?。李漁在為兩衡堂刊本《三國志演義》所作的序中說：“嘗聞吳郡馮子猶賞稱宇內(nèi)四大奇書，曰：《三國》《水滸》《西游記》及《金瓶梅》四種。余亦喜其賞稱為近似。”[12](P236)李漁之后，“四大奇書”成為常用術(shù)語。

“四大奇書”概念蘊含著特定的文化深意。因為，“四大奇書”其實是比照“四書”來命名的?！洞髮W》《中庸》《論語》《孟子》是“四大正書”，《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》則是“四大奇書”；“正書”代表的是經(jīng)邦濟世的傳統(tǒng)，“奇書”代表的是文采風流的傳統(tǒng)。此前文采風流的傳統(tǒng)通常由詩文承載，現(xiàn)在卻改由白話小說來承載了。“四大奇書”這一術(shù)語所體現(xiàn)的經(jīng)典意識，表明章回小說這一文類已備受精英文人關(guān)注。

“詩文的小說化”是晚明文學的一大趨勢或特色。如果說“小說的詩文化”是詩文作家介入小說寫作的自然結(jié)果，⑧而“詩文的小說化”則表明詩文已喪失了其文壇中心地位，正朝白話小說位移。⑨這是一個白話小說的時代，正統(tǒng)的文人(詩文作家)和正統(tǒng)的文體(詩文)都不能抗拒它的影響。這種影響在萬歷年間臻于鼎盛，公安派的“獨抒性靈，不拘格套”，就是“詩文小說化”的產(chǎn)物。

明代較早使用“性靈”作為詩學術(shù)語的是王世懋，他在《李唯寅貝葉齋詩集序》中斷言詩為“性靈所托”，稱贊李唯寅“稍稍縱其性靈，時復翛然自得”。[13](P2177)這種因“緣畸于世”而產(chǎn)生的牢騷，主要是一種產(chǎn)生于社會公共生活領(lǐng)域的感情。末五子之一的屠隆，使用“性靈”的頻率尤高。如《與湯義仍奉常》：“仆自中含沙以來，性靈無恙，皮毛損傷。仕學兩違，身名俱廢。”[14](P315)《高以達少參選唐詩序》：“夫詩者，技也?！鏁承造`，描寫萬象，感通神人，或有取焉?！盵14](P256～257)《貝葉齋稿序》：“余聞唯寅筑貝葉齋，日跏趺蒲團之上，而誦西方圣人書，與衲子伍，則唯寅之性靈見解何如哉!”[14](P210)《行戊集序》：“夫純父有道者，視荼如薺，齊夷險死生，而時寫性靈，寄之筆墨，即文字可滅，性靈不可滅也。”[14](P253)《鴻苞·清議》：“矜虛名而略實際，愛皮毛而忽性靈?！盵14](P187)《鴻苞·文章》：“夫文者，華也，有根焉，則性靈是也?！盵14](P423)在屠隆筆下，“性靈”有時候指“內(nèi)容”，即與藝術(shù)表達相對的“實”“情”“見解”；有時候指參透佛理的心靈的境界，與“道”相通。這樣的“性靈”，仍是泛泛而論，并非特指中國人眼中的私人生活。

公安派的“獨抒性靈”，其指向與王世懋、屠隆迥然相異?！笆聼o不可對人言”，私人的故事，私人的情趣，私人的七情六欲，構(gòu)成了“性靈”的主體。袁宏道《浪歌》詩云：“朝入朱門大道，暮游綠水橋邊。歌樓少醉十日，舞女一破千錢。鸚鵡睡殘欲語，花驄蹄健無鞭。愿為巫峰一夜，不愿緱岑千年?！盵15](P332)其以癲狂浪子自負，盡情地展示了其“青娥”之“癖”。其他如《小婦別詩》四首、《湖上遲陶石簣戲題》《艷歌》等，均以“通于人之喜怒哀樂嗜好情欲”[15](P188)為宗旨。讀這一類詩，不難想起袁宏道《與董思白》中關(guān)于《金瓶梅》的評述。他之所以拿《七發(fā)》比《金瓶梅》，正因為兩者都集中描寫了欲望的世界。袁宏道的詩，其實也是人生欲望的真率表達。

袁宏道等人的小品文，是“詩文小說化”的更具有時代意義的例證。

中國歷史上的小品文有三個繁榮時期：魏晉南北朝、兩宋和晚明。魏晉南北朝小品文以品味玄學的生活情調(diào)為宗旨，其代表作是大名鼎鼎的《世說新語》。兩宋小品文以抒寫日常的情趣韻味為核心，蘇軾《東坡志林》尤負盛名。晚明出現(xiàn)了不少小品文名家，如陳繼儒、袁宗道、袁宏道、袁中道、鐘惺、譚元春、劉侗、王思任、徐弘祖、祁彪佳、張岱……其中袁宏道和張岱的建樹尤為卓越。作為世家子弟，張岱的前半生以“豪華”為基調(diào)。他寫過一篇《自為墓志銘》，極精確地勾勒出他那段“豪華”的人生經(jīng)歷：“少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔。勞碌半生，皆成夢幻?！盵16](P199)有些紅學家讀了這段文字，往往情不自禁地聯(lián)想到《紅樓夢》中的賈寶玉，甚至推測《紅樓夢》的作者也許就是張岱。張岱是否為《紅樓夢》作者不是本文關(guān)注的中心，但這些紅學家的聯(lián)想提醒我們，張岱小品文的特點在于：他把人情小說的部分內(nèi)容移到了小品文中。

除了內(nèi)容上的重合，浦安迪還發(fā)現(xiàn)了晚明小品文與白話小說之間在寫法上的有趣關(guān)聯(lián)：“格調(diào)閑逸往往是一篇小品文之所以稱為小品文的真諦?！薄八麄兺ǔ０旬嫾野愕募毠?jié)描寫、對古怪題材的特殊興趣、別出心裁的文字游戲、新穎奇特的修辭比喻以及玩世不恭的談吐等等糅合在一起。所有這一切都與白話小說的修辭特點非常相似。”[9](P19)“描寫細節(jié)有如畫家般生動的例子，可以在不少文章中見到，特別是那些擅長繪畫的文人，如李流芳和王思任等人所寫的文章。意想不到的題材，如袁宏道《回君傳》中的流浪者或《山居斗雞記》中的斗雞那樣的事物都被寫入文章。我們在張岱《西湖七月半》中看到了以冷諷熱嘲的眼光觀察事物的例子，在黃汝亨《姚元素黃山記引》和袁宏道《滿井游記》中重復使用了大膽的修辭?！盵9](P37)與《世說新語》和兩宋隨筆相比，晚明小品文有更多的白話小說意味：一是“對個人生活經(jīng)歷的小小歡愉津津樂道”，[5](P115)一是致力于寫出作家個人不衫不履、率性親切的一面。⑩這種寫法，與中國傳統(tǒng)的古文是格格不入的，雖然古文在語言形式上和小品文并無不同。古文是“載道”的，內(nèi)容本于儒家治國平天下的理念，格調(diào)必須莊重。而小品文來自白話小說的濡染，內(nèi)容本于日常生活，情調(diào)必須親切。峨冠博帶是小品文的大忌。

晚明小品文在清代得到的評價不高，而在民國年間備受推崇，這兩個對比分明的事實也有助于我們體認其白話小說風味。清初的邵長蘅(1637—1704年)在尺牘《與金生》中說：“明季文章自有此尖新一派，臨川(指湯顯祖)濫觴，公安(指三袁)泛委，而倒瀾于陳仲醇(繼儒)、王季重(思任)諸君。仆戲謂：此文章家清客陪堂也。廣座中忽發(fā)一趣語，亦足令貴客解頤，然人品掃地矣?！盵17](P343)這代表了正統(tǒng)詩文作家對晚明小品文的價值判斷。而所謂“清客陪堂”，即《金瓶梅》所寫的應伯爵一流人物。小品文的風致，折射出《金瓶梅》這一類小說所營造的生活氛圍。“五四”新文化運動以來，經(jīng)過周作人等的提倡，晚明小品文才得到一致好評，并確立了其文學史地位。周作人在《雜拌兒·序》中說：“明代的文藝美術(shù)比較地稍有活氣，文學上頗有革新的氣象，公安派的人能夠無視古文的正統(tǒng)，以抒情的態(tài)度作一切的文章，雖然后代批評家貶斥它為淺率空疏，實際卻是真實的個性的表現(xiàn)……”[18](P145)從被貶抑到被推崇，不變的是晚明小品文的白話小說趣味，變化了的是社會文化氛圍。20世紀的文學是以白話小說為主導的文學，周作人等對晚明小品文的偏愛就是在這個背景下發(fā)生的。

綜上所述，晚明知識精英的白話小說經(jīng)典意識和“詩文的小說化”這兩個不謀而合的事實，指向一個結(jié)論：晚明是白話小說的時代，詩文已失去了其主導地位；或者說，詩文已進入了白話小說的輻射范圍。

注釋：

①鄭振鐸：《插圖本中國文學史·例言》，見《插圖本中國文學史》第一冊，商務印書館香港分館1961年版，卷首第2頁。

②關(guān)于明前中期文學的主導文體，有一部分學者更加偏愛傳奇劇和八股文，如清末民初的黃人。其《中國文學史》第四章將洪武至萬歷的文學分為新舊兩類，舊的即“尋常詩、古文、詞”，新的即“傳奇與八股”。其判斷是：“前者為沿襲，而后者多為創(chuàng)設。即精神思力所傾向，亦多在后者?！币婞S人：《中國文學史》，楊旭輝點校，蘇州大學出版社2015年版，第272頁。因黃人所代表的觀點在學界呼應者較少，故本文不予展開。

③中國科學院文學研究所中國文學史編寫組編寫的《中國文學史》，關(guān)于嘉靖元年刻本有一條小注，確認稱之為“弘治本”并不妥當，因為這個刻本對弘治抄本多有修改：“這不僅原刻本有嘉靖壬午(1522)修髯子的引言，而且卷二十一《孔明秋風五丈原》節(jié)有‘后尹直贊孔明曰’云云。案尹直有《名相贊》一書，此贊即見該書卷二‘丞相武侯諸葛公’條。尹直乃明景泰五年(1454)進士，《名相贊》有弘治甲子(1504)春二月自序，較弘治甲寅(1494)庸愚子序晚十年，豈有十年前所寫的小說能抄十年后的著作之理？所以世傳弘治序刻本，實際上是嘉靖時人的修改本?！眳⒁娭袊茖W院文學研究所中國文學史編寫組編寫：《中國文學史》第三冊，人民文學出版社1962年版，第841頁。

④“傳奇則《水滸傳》、《金瓶梅》等為逸典?！币娫甑乐㈠X伯城箋校：《袁宏道集箋?！罚虾９偶霭嫔?008年版，第1419頁。

⑤袁宏道尺牘《與董思白書》：“《金瓶梅》從何得來？伏枕略觀，云霞滿紙，勝于枚生《七發(fā)》多矣。后段在何處，抄竟當于何處倒換？幸一的示。”參見袁宏道著，錢伯城箋校：《袁宏道集箋校》，第289頁。

⑥據(jù)袁中道《游居杮錄》卷九記載：“萬歷壬辰(1592)夏中，李龍湖(即李贄)方居武昌朱邸，予往訪之，正命僧常志抄寫此書(指《水滸傳》)，逐字批點。”參見袁中道：《珂雪齋集》，上海古籍出版社1989年版，第1315頁。李贄在尺牘《與焦弱侯》中也提及此事：“《水滸傳》批點得甚快活人?！眳⒁娎钯棧骸斗贂だm(xù)焚書》，中華書局2009年版，《續(xù)焚書》第34頁。

⑦浦安迪在《明代小說四大奇書》中譯本的“作者弁言”中說：“本書的核心論調(diào)原來是從比較文學理論的觀點出發(fā)的，即視明清小說文類為一種歸屬書香文化界的出產(chǎn)品，因此始終標榜著‘文人小說’的概念。這個看法并不否認所謂‘四大奇書’個個脫胎于通俗文化的民間故事、說書等現(xiàn)象，而只是強調(diào)這些長篇小說是經(jīng)過文人撰著者手里的寫造潤色才得出一新的文體來，這個體裁除了反映明清文人的美學手法、思想抱負之外，也常呈現(xiàn)一層潛伏在錯綜復雜的字里行間、含蘊深遠的寓意，慣用反諷的修辭手法來提醒讀者要在書的反面上去追尋‘其中味’。我特別突出這四部泛稱‘通俗小說’的作品富有文人色彩的一面，并不敢表示揚雅抑俗的偏見。相反，我的用意正是要推崇中國文化傳統(tǒng)獨有的雅俗交融的偉大精神?！眳⒁奫美]浦安迪：《明代小說四大奇書》，沈亨壽譯，中國和平出版社1993年版，第1頁。

⑧龔鵬程留意到一個有趣的現(xiàn)象，即晚明“社會生活全面的文人化”：“社會在附庸風雅，文人亦自覺或被動地要來主持風雅。譬如大家喝茶時莫不想沾點文人氣，文人便只好指導茶工制茶、作茶、燒茶壺，或干脆自己動手設計。喝酒時也要有文人氣，文人又只好大作酒令、編《酒經(jīng)》、作《觴政》?！眳⒁婟忶i程：《中國文學史》(下)，臺北里仁書局2010年版，第311頁。

⑨隨著“社會生活全面的文人化”，“先前民間通俗講唱或粗通文墨者所寫的小說讀物，當然也漸文人化、文學化了，要由文人來介入提升之”。參見龔鵬程：《中國文學史》(下)，第311頁。與這一情形相映成趣，詩文作家閱讀和欣賞通俗文學也成為風氣，其詩文趣味與通俗文學的趣味日漸接近。如李夢陽、何景明、李開先等激賞【鎖南枝】這一類時調(diào)小曲(見李開先《詞謔》)，李夢陽并在這一基礎上提出了“真詩乃在民間”的詩學命題(見李夢陽《詩集自序》)。時調(diào)小曲興起于明宣德、正統(tǒng)年間，嘉靖以后流傳漸廣，至明代末葉更風行南北，取代了元代流傳下來的散曲的地位。嘉靖“八才子”中的幾位，熊過、唐順之(1507-1560)、王慎中(1509-1559)、陳束(1501-1543)，是《水滸傳》嘉靖刻本的早期讀者，對《水滸傳》的“序事之法”欽佩之至。唐順之致力于向《水滸傳》學習敘事技巧，其《敘沈希儀廣右戰(zhàn)功》等文生動細膩，曲折盡情，就烙有《水滸傳》影響的痕跡。俗文學反過來影響雅文學，這在明代文學發(fā)展史上具有不同尋常的意義。

⑩例如，“有的作家描寫喜歡的食物，不是因為這些食物珍稀、新鮮、配料獨特，而是因為它們對個人而言別有意味，要么是特殊的經(jīng)歷，要么是過去的記憶。其他一些作家描寫自己喜歡的藏品或某一物件，因為它們讓個人的歷史變得獨一無二”。參見孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學史》，劉倩等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第117頁。

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