趙琳

摘要：本文從研究波蘭民間的瑪祖卡音樂開始，結(jié)合對肖邦瑪祖卡音樂特殊的創(chuàng)作背景的認(rèn)識，去考察作曲家獨(dú)特的“瑪祖卡”音樂創(chuàng)作風(fēng)格的形成特征，進(jìn)而把研究中得到的一些體會(huì)與演奏實(shí)踐結(jié)合起來。

關(guān)鍵詞：波蘭民間瑪祖卡 肖邦瑪祖卡

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0006-04

一、波蘭民間瑪祖卡的基本形態(tài)

瑪祖卡是波蘭民間的一種舞蹈形式，由三種類型組成，它們是：瑪祖爾（Mazur）或稱瑪祖爾克（Mazurek）、奧別列克（Oberek）以及流行于庫亞維省的庫亞維亞克（Kujawiak）。這三種舞曲均為三拍子，伴隨著舞者腳后跟的輕跺有很明顯的重音，節(jié)奏重音常常落在每小節(jié)的第二拍或者第三拍上，這也是波蘭民間舞曲突出的特點(diǎn)之一。瑪祖卡的速度多變，一般來講，奧別列克的速度快于其他種類。

（一）瑪祖爾

瑪祖爾最初是波蘭馬索維亞地區(qū)流行的民間舞蹈，16世紀(jì)末由民間傳入城市，受到當(dāng)時(shí)貴族統(tǒng)治階層的歡迎，17世紀(jì)末被引入德國、法國和英國等其他歐洲國家或地區(qū)。不同階層的人們都喜歡跳瑪祖爾，樂聲起處，舞手圍成一圈，成雙結(jié)隊(duì)的跳起來。舞蹈期間大圈會(huì)散成許多小圈，每一對都單獨(dú)旋舞，領(lǐng)舞的領(lǐng)著第一對，后面跟著他指揮的隊(duì)伍?，斪鏍枦]有一套固定的身段，全靠舞者發(fā)揮想象，隨機(jī)應(yīng)變。舞者跳舞的時(shí)候并不交談，只是發(fā)出“霍普，霍普，哈，哈”的喊聲，用以互相助興。①這種舞蹈的步伐非常豐富，男人跳得激動(dòng)時(shí)常常用腳做出各種變化的花樣?，斪鏍柕囊魳饭?jié)奏通常是強(qiáng)烈多變的，小節(jié)中的任意一拍都可以是重音，較常見的是重音在第二拍上。

（二）庫亞維亞克

庫亞維亞克是流行于庫亞維省的一種民間舞蹈，它的音樂常用小調(diào)式，旋律抒情優(yōu)美，三連音及倚音的使用使情緒略顯憂郁，其節(jié)奏和旋律型與瑪祖爾相比要更平穩(wěn)一些，重音分布規(guī)律。跳舞時(shí)，男女分列兩排，面對面，互相用手支在對方腰間。男子的手是二人的軸心，比女子的手略低，就這樣，雙雙旋轉(zhuǎn)，始而緩慢，繼而越來越快。

（三）奧別列克

在庫亞維亞克的舞蹈過程中，男子騰出右手，女子騰出左手，帶領(lǐng)頭的喝令：“Kseb?。ㄏ蜃筠D(zhuǎn)回）”一對對又往相反方向即左方旋轉(zhuǎn)，這便是快速、熱烈的奧別列克，某些地區(qū)又被稱為“碎步瑪祖爾”。為首的一對出其不意地旋入舞群之中，造成了“擁塞”，當(dāng)?shù)厝孙L(fēng)趣地稱這種現(xiàn)象為“小磨子”，使整個(gè)舞蹈更為活波。奧別列克的速度快，節(jié)奏簡單，常用音型化的和弦以及大跳的旋律進(jìn)行，重音多在每個(gè)第二小節(jié)的第三拍上。用來為奧別列克伴奏的多半是極其歡暢、幽默的歌曲。

（四）代表節(jié)奏型及重音

節(jié)奏是瑪祖卡音樂的靈魂，以瑪祖爾為例，下例是瑪祖爾最具代表性的節(jié)奏型：②

譜例1：

這樣的節(jié)奏在純粹民間的瑪祖爾中用得很廣，一般的的歌劇、舞劇或音樂會(huì)中用的瑪祖爾也都采用這些節(jié)奏，更常見的是多種節(jié)奏型的結(jié)合。

譜例2：

瑪祖爾的重音是游移不定的，小節(jié)三拍中的任意一拍上都可以是重音，之所以有這樣的風(fēng)格，是隨著作曲者的興致所至。在瑪祖爾中，重音通常總是落在小節(jié)里有旋律中最高一音出現(xiàn)的那一拍上——那些為舞蹈伴奏的民間提琴手們?yōu)橐顾墓ㄅc舞者的動(dòng)作協(xié)調(diào)一致，不由自主地強(qiáng)調(diào)了那些高潮音。切分音、向上、向下的跳進(jìn)音往往也會(huì)有重音。舞蹈速度加快后，由于慣性使然，最強(qiáng)的重音會(huì)落在小節(jié)的第三拍上。有時(shí)候，由于跺腳的猛烈，一小節(jié)里也可以產(chǎn)生三個(gè)同等強(qiáng)烈的重音。

而庫亞維亞克常見的是用四小節(jié)的樂句，重音分布固定，嚴(yán)格且勻稱。

（五）旋律及和聲

瑪祖卡的曲調(diào)不僅包含近于和聲音型的短句，還有半音階的片斷和宗教調(diào)式的短句，也有一些在曲調(diào)構(gòu)成上比較復(fù)雜的波蘭民歌。變化音在波蘭民間歌曲中具有轉(zhuǎn)調(diào)和裝飾曲調(diào)的雙重作用。

曲調(diào)進(jìn)行中，經(jīng)常出現(xiàn)屬于和聲音型類的短句以及不完全的四聲音階（四度的三音音列）。

譜例3：

和聲基本是主屬和弦的交替。第一小節(jié)——主，第二小節(jié)——屬，第三小節(jié)——屬，第四小節(jié)——主。曲調(diào)主要由和聲音型的片斷構(gòu)成。旋律中音高的跳躍一般不超過六度，旋律線進(jìn)行的方向經(jīng)常是一小節(jié)上行，一小節(jié)下行——來自伴奏提琴弓子的自然動(dòng)作。

鄉(xiāng)間瑪祖爾最常見的終止式如下：

譜例4：

瑪祖爾在曲式上多數(shù)由若干樂句連接而成，最常見的是由兩個(gè)在節(jié)奏構(gòu)成上相似的短句子連接：一問一答，對稱感很強(qiáng)。

二、民間瑪祖卡因素在肖邦瑪祖卡Op.33中的一些表現(xiàn)特征

肖邦一生都沒有間斷瑪祖卡的創(chuàng)作，他的58首瑪祖卡作品，最早的兩首（G大調(diào)、降B大調(diào)）寫于1825年，最后一批（Op.67和Op.68）寫于1849年，瑪祖卡Op.33寫于1837-1838年。肖邦瑪祖卡舞曲的體裁直接來自民間，即瑪祖爾、庫亞維亞克、奧別列克這三種民間舞曲。在他的作品中，融合了多種創(chuàng)作手法，在節(jié)奏、曲式、和聲等多方面都吸收了民間瑪祖卡的精華，可以說是運(yùn)用民間音樂創(chuàng)作的典范。

（一）節(jié)奏

肖邦瑪祖卡運(yùn)用民間音樂素材的最大依據(jù)就在于它的節(jié)奏：三拍子的韻律使人很容易聯(lián)想到民間舞蹈的場面。而對于瑪祖卡特有的節(jié)奏型xx x x以及它的若干種變形，肖邦都毫不吝嗇地寫進(jìn)他的瑪祖卡里去。在他的音樂中，我們可以身臨其境的體驗(yàn)農(nóng)民舞蹈的歡樂氣氛，甚至可以看到那飛速的旋轉(zhuǎn)，聽到那跺腳的聲音。

譜例5：

下面是Op.33之3中的一段音樂，在這八小節(jié)中，左手演奏的兩個(gè)聲部中始終有一個(gè)持續(xù)長音，而這個(gè)音又總是在第二拍出現(xiàn)，并帶有重音記號，充分體現(xiàn)了庫亞維亞克舞曲重音分布嚴(yán)格的特點(diǎn)。

譜例6：

（二）音樂形式

波蘭民間瑪祖卡舞蹈音樂的形式一般都比較短小，受其影響，肖邦的瑪祖卡有一部分選擇了小型曲式，即單三部曲式（A-B-A），如Op.33之1、之3。還有一些作品則是采用帶三聲中部、再現(xiàn)部（有時(shí)省略）和尾聲的復(fù)合曲式，如Op.33之2、之4。另外還有一些特殊的手法來擴(kuò)充作品的篇幅，如Op.33之2的第二部分就是由兩個(gè)插部的材料構(gòu)成的，Op.33之4的三聲中部則是由三個(gè)插部構(gòu)成的。

肖邦在處理某些獨(dú)立的段落時(shí)常用反復(fù)的手法，這些段落本身簡單無飾，反復(fù)時(shí)曲調(diào)也不加任何更動(dòng)，有時(shí)甚至把兩小節(jié)或一小節(jié)的動(dòng)機(jī)作八次之多的重復(fù)。如Op.33之2的1-32小節(jié)，主題不斷地重復(fù)，加深它給人們的印象。但是可以看到，在曲調(diào)完全重復(fù)的同時(shí)，做了力度的變化，使聽眾充分發(fā)揮想象力?，斪婵ǖ奈璧柑攸c(diǎn)是一對領(lǐng)舞者與群眾共同舞蹈，這里的力度變化或許可以想象成，強(qiáng)的一遍是所有的舞者一起跳，而弱的一遍則是領(lǐng)舞的一對男女在做呼應(yīng)。此段還在后面的旋律中把曲調(diào)移低了四度，這反映出民間音樂轉(zhuǎn)調(diào)的一般習(xí)慣：主、屬調(diào)互相呼應(yīng)，也可想象成舞蹈動(dòng)作的變化，即從一種舞蹈動(dòng)作換到另一種，或從向左旋轉(zhuǎn)換到向右旋轉(zhuǎn)。

（三）旋律

肖邦瑪祖卡的曲調(diào)是非常多樣化的，除大小調(diào)體系的旋律外，還有半音進(jìn)行和中世紀(jì)調(diào)式片段，許多因素亦與傳統(tǒng)民間音樂有關(guān)。

半音可以是模進(jìn)的形式，也可以由一些片斷的自然音階音列串連所成，如Op.33之3（見譜例6）。

有些半音進(jìn)行則是模仿鄉(xiāng)間提琴手在一根弦上滑來滑去，不按十二平均律，如Op.33之2的結(jié)束句。

譜例7：

這一句中出現(xiàn)的增音程，就是波蘭民間音樂中的典型音程，這也是肖邦從波蘭民間音樂實(shí)踐中吸取創(chuàng)作靈感的佐證之一。

受民間歌舞形式的影響，固定的舞蹈節(jié)奏律動(dòng)很大程度地限制了旋律的裝飾性發(fā)揮。在瑪祖卡中，我們很難看到肖邦慣用的那種裝飾性很強(qiáng)、炫技性的華麗旋律，即便是這樣，肖邦還是盡其所能的將樸素的旋律加以裝飾，發(fā)展和變化，使得民間音樂藝術(shù)化、肖邦化，比如Op.33之4。

（四）和聲

肖邦瑪祖卡的和聲色彩也富有民族個(gè)性：

1.調(diào)式的屬主和弦的交替——直接從民間音樂借用而來，如Op.33之1開始處。

2.主、屬持續(xù)音或各自單獨(dú)出現(xiàn)，或一起出現(xiàn)（低音部的五度音程）。在民間樂隊(duì)中，持續(xù)音通常由低音提琴和風(fēng)笛奏出（見譜例6）。

3.隱伏在曲調(diào)中的半音進(jìn)行，如Op.33之3的開始部分（見譜例6）。

4.齊奏或八度進(jìn)行，如Op.33之4。

譜例8：

有時(shí)，肖邦也把上述和聲色彩融合在同一首瑪祖卡里。如Op.33之2，A部用了第一種，B部用了第二種，尾聲用了第三種。

5.在伴奏織體方面，肖邦也盡量將其鋼琴化。如在Op.33之3中，旋律中出現(xiàn)了雙音，使音響厚度增加，色彩上也更加豐富。

三、對瑪祖卡OP.33音樂處理上的一些看法

（一）“瑪祖卡”——作為一種民間舞蹈音樂

音樂的形式對一部作品風(fēng)格的影響至關(guān)重要，以肖邦敘事曲為例：這類體裁的音樂往往有具體的藝術(shù)形象和比較深刻的思想內(nèi)涵，對背景、情緒的刻畫更是細(xì)致入微，音樂的結(jié)構(gòu)一般都比較長。再如肖邦的夜曲，是典型的聲樂性與器樂性的完美結(jié)合，在表現(xiàn)手段上，音樂織體變化頻繁（裝飾變奏、經(jīng)過句、雙音、和弦等）、節(jié)奏錯(cuò)綜交織、音區(qū)對比并置、和聲色調(diào)微妙；在旋律手法上，宣敘性和裝飾性的華彩成為旋律的主要特征，那些裝飾音很多的長樂句往往具有聲樂的特點(diǎn)，纏綿緋惻，意猶未盡，旋律的如歌優(yōu)雅，把人們引入一個(gè)又一個(gè)甜美的夢境里，速度的伸縮自如更是其標(biāo)志性的符號。

而肖邦的瑪祖卡作為一種民間舞蹈音樂的化身則獨(dú)具個(gè)性，短小的音樂結(jié)構(gòu)與素雅淳樸的音調(diào)在民間瑪祖卡音樂節(jié)奏特征的襯托下，展現(xiàn)出一幅幅色彩斑斕的民間風(fēng)俗畫。彈奏這類音樂時(shí)，應(yīng)該把這些特性表現(xiàn)出來，因此在演奏瑪祖卡的過程中，不應(yīng)強(qiáng)調(diào)在肖邦敘事曲里固有的那種哲學(xué)性思維方式，要回避其夜曲中那種速度自由伸縮（Tempo Rubato）的音樂表現(xiàn)手法，力求展現(xiàn)出民間音樂的樸實(shí)無華。

（二）不同種類舞曲的融合

如前所述，波蘭民間的瑪祖卡舞曲通常被分為幾種不同的種類，肖邦在創(chuàng)作過程中經(jīng)常會(huì)將它們?nèi)诤显谝皇鬃髌分斜憩F(xiàn)出來，Op.33之2是最好的例子。這首瑪祖卡的開頭部分具有最明顯的庫亞維亞克的特點(diǎn)，即重音規(guī)律性反復(fù)，而它的中間部分，則是典型的瑪祖爾的節(jié)奏型，因此在這里就應(yīng)避免重音在相同位置的過多重復(fù)。

再如Op.33之3，這是一首簡潔的單三部曲式。A部是瑪祖爾，B部則是庫亞維亞克，面對這種情況，在音樂處理上應(yīng)該有所側(cè)重：彈奏的時(shí)候，B部分應(yīng)該比A部分速度略快一些，情緒略活躍一些。

除了鄉(xiāng)間瑪祖爾，肖邦還受華沙社交界所喜愛的沙龍風(fēng)格影響，吸收了形式上更花俏的貴族瑪祖爾。這種瑪祖爾曲調(diào)線常常帶“棱角”，允許曲調(diào)進(jìn)行大跳，最有個(gè)性的是上行小七度或下行八度跳進(jìn)和重音多半落在第二拍上的曲調(diào)進(jìn)行。如Op.33之3的第一部分就是這種貴族氣質(zhì)的體現(xiàn)（見譜例6）。而Op.33之4中的B大調(diào)三聲中部的后半部分則是曲調(diào)進(jìn)行下行八度跳進(jìn)的例子。

在音樂處理中，對于民間風(fēng)格鮮明的作品，情緒要更熱烈、豪放；而對于那些貴族氣質(zhì)較濃的作品，則需要在手指觸鍵方法、指間力量的轉(zhuǎn)移、伴奏部分的均勻及踏板運(yùn)用方面做一些必要的處理。

（三）關(guān)于重復(fù)樂句的處理

Op.33之2樂曲開始的32小節(jié)，是一段典型的樂句反復(fù)，按照譜面提示，第一次強(qiáng)，第二次弱，在演奏此段音樂時(shí)，如果僅僅是機(jī)械的照搬，就難免生硬。筆者注意到在兩次不同力度的表現(xiàn)中，僅有一處譜面上的不同，即第4小節(jié)和第12小節(jié)。第4小節(jié)伴奏聲部的后兩拍是一個(gè)向上的五度跳進(jìn)，而第12小節(jié)僅為向上三度的進(jìn)行，并且有延音線連到下一小節(jié)。如果把這段音樂與瑪祖卡舞蹈的一些表現(xiàn)特征聯(lián)系起來，設(shè)想：力度強(qiáng)的一次是由所有舞者一起舞蹈，而弱的一次由一對領(lǐng)舞者完成，那么向上五度的跳進(jìn)是配合了群眾們舞蹈動(dòng)作的激越，而向上三度并且加延音線的處理則是表現(xiàn)了領(lǐng)舞者動(dòng)作的細(xì)膩、優(yōu)雅。這樣一來，音樂處理上就顯得更有的放矢了。

再如譜例5，在這8小節(jié)的音樂中，前4小節(jié)與后4小節(jié)在形態(tài)上是基本相同的，除了句尾的旋律線及其和聲進(jìn)行不同以外，還有兩處不同。其一，兩句旋律的第一音不同，第二處，第5、6小節(jié)與第1、2小節(jié)的伴奏部分的區(qū)別：第5、6小節(jié)的二、三拍，伴奏部分不是同一和弦的重復(fù)，而是從兩個(gè)和弦音到三個(gè)和弦音。為什么要做這樣的變化呢？筆者認(rèn)為這正是肖邦吸收民間音樂因素創(chuàng)作的典型。第一次旋律呈示，群舞的熱鬧場面，雖然是弱起小節(jié)，但是有必要強(qiáng)調(diào)重音以提醒演奏者注意音樂氣氛的烘托，伴奏也是三個(gè)和弦音加以配合；第二次，旋律順著流出來，不用那么強(qiáng)，伴奏也配合著減掉了一個(gè)音，但保持第三拍的音響力度，因?yàn)槊耖g的庫亞維亞克舞蹈中，重音是有規(guī)則的，這首樂曲的重音在每小節(jié)的第三拍上，而伴奏部分的這個(gè)小小的變化，恰恰是要突出第三拍的重音效果。僅僅是這一音之差，就讓人感受到了在相同中的不同，在重復(fù)中的變化。

（四）關(guān)于Op.33之4第三插部之后的音樂處理

譜例9：

從音樂的形態(tài)來看，它保持了瑪祖卡的節(jié)奏律動(dòng)，由伴奏部分奏出，而旋律部分突然停止，音樂突然離開了前面那種熱鬧歡樂的場面，在聽覺上產(chǎn)生了一定的空白。

在對瑪祖卡舞蹈形式的研究過程中，筆者了解到當(dāng)?shù)厝嗽谔鴰靵喚S亞克舞時(shí)，有時(shí)在兩段舞蹈的連接處，常由一對領(lǐng)舞者單獨(dú)表演一段，起銜接的作用，人們稱這段音樂為“小磨子”，是否可以把這段音樂也理解為“小磨子”呢？把此段落當(dāng)作一段過場音樂來處理，音樂氣氛與前面主題部分相比稍微淡化一些，以輕盈、活躍為主要表現(xiàn)特征。有些人在演奏這個(gè)作品時(shí)，把這一部分放慢速度，使音樂更寧靜。但筆者認(rèn)為，如果把這個(gè)段落看作“小磨子”，那么在速度上有所變化就會(huì)使舞者舞步零亂，因此，只通過與前面段落的力度對比體現(xiàn)這段過場音樂即可。

（五）關(guān)于瑪祖卡Op.33中的兩種類型

從音樂類型上看，肖邦瑪祖卡大致上可以分為兩類：其一是民間味很濃的音樂類型，通過在鋼琴上模仿民間樂器的音響、舞蹈節(jié)奏、民歌音調(diào)等手段體現(xiàn)出來；另一類具有一定程度的多愁善感的市民氣息，曲調(diào)抒情優(yōu)美。這些音樂，時(shí)而像一幅純樸的民間風(fēng)俗畫，時(shí)而又被明朗、歡樂、憂郁、孤獨(dú)等豐富的情感因素所左右，展現(xiàn)出這位波蘭藝術(shù)家豐富的內(nèi)心世界。

Op.33的四首作品中，Op.33之2是具有比較濃郁的民間舞曲風(fēng)格的，這首瑪祖卡是肖邦唯一同意別人將它改編為聲樂曲的作品，其主題健康活潑，生動(dòng)明朗，我們一聽腦海里就能浮現(xiàn)出農(nóng)民舞蹈的歡騰場面。在這首曲子的處理上，應(yīng)該突出其民間舞蹈特有的節(jié)奏特點(diǎn)，盡量把一種歡快熱烈的曲風(fēng)表現(xiàn)出來。另外三首則屬于市民階層類型，曲調(diào)比較抒情。如Op.33之1它雖然還保留了瑪祖卡舞曲的節(jié)奏特點(diǎn)，但它在這里是強(qiáng)調(diào)朗誦與歌唱相結(jié)合，成了一首纏綿悱惻的歌曲；而Op.33之4更是以優(yōu)美的富于對比性的旋律打動(dòng)人，和聲構(gòu)思也很新穎。在這三首曲子的彈奏當(dāng)中，應(yīng)更注意旋律線的起伏，運(yùn)用手指的細(xì)膩表現(xiàn)力，配合伴奏部分的烘托，把音樂的意境表達(dá)出來。

四、結(jié)語

瑪祖卡作為一種舞曲，作曲家所追求的不僅僅是形式上的優(yōu)雅，而是把民族感情與藝術(shù)創(chuàng)作融合在一起，音樂中豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和思想性使肖邦的瑪祖卡成為西方音樂史發(fā)展歷程中的一顆明珠。

對于一個(gè)演奏者來說，除了過硬的演奏技術(shù)之外，用自己的方式準(zhǔn)確的詮釋演繹作品的內(nèi)涵也是很關(guān)鍵的。在實(shí)際演奏前，多挖掘一些與作品相關(guān)的背景材料，有選擇的參考音響音像資料，查清譜面的表情術(shù)語記號，通過對作品曲式、樂句、和聲、織體等細(xì)節(jié)的分析，逐步形成自己的想法，將理論的研究轉(zhuǎn)化為實(shí)際演奏中的音質(zhì)、音色、速度、踏板等變化的依據(jù)，對音樂表達(dá)能力的提高將有很大幫助。

注釋：

①[蘇]帕斯哈洛夫著：《肖邦與波蘭民間音樂》，史大正譯，上海：上海文藝出版社1961年10月第1版，第5頁。

②Stanley Sadie：《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》，London：Macmillan Publishers Limited，1980，P865.