鄭軼超

摘要：本文的研究對象是馬勒《第八交響曲》第一樂章，是19世紀末20世紀初的作品。馬勒《第八交響曲》雖然不是一首純粹的復調(diào)作品，但是對位化思維已經(jīng)滲透其中，本文通過研究對位思維進一步探究音樂的內(nèi)在運動。

關(guān)鍵詞：馬勒 《第八交響曲》 對位思維

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0012-03

古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860-1911），著名的奧地利作曲家、指揮家，他是19世紀浪漫主義和20世紀早期的現(xiàn)代主義音樂之間承前啟后的橋梁。馬勒的創(chuàng)作主要集中在交響曲和抒情的歌曲兩個方面，并且認為交響曲與歌曲是不可分割的關(guān)系。馬勒《第八交響曲》因編制龐大又名“千人交響曲”，創(chuàng)作于1906-1907年。1910年9月在慕尼黑，由馬勒親自指揮進行首演，為他贏得了一生中作為指揮家和作曲家最輝煌的一次勝利。此作品一共由兩個樂章構(gòu)成，第一樂章奏出了拉丁文的贊歌《來吧，造物主的圣靈》，第二樂章終曲使用了歌德的《浮士德》，無論是使用的歌曲還是音樂都反映了馬勒畢生追求的人文關(guān)懷理想和高深的精神內(nèi)涵。

一、對位化思維的理解

思維是人腦對客觀現(xiàn)實概括的和間接的反映，它反映的是事物的本質(zhì)和事物間規(guī)律性的聯(lián)系，屬于一種理性認識。音樂思維是立體的，音樂發(fā)展脈絡在音樂思維中得到展開。對位化思維是音樂創(chuàng)作的一種思維方式，也是一個過程，對位化思維的發(fā)展是作曲家控制音樂內(nèi)部運動的過程，包含了理性認識和感性認識兩個層次。對位化思維的產(chǎn)生來源于表層對位技巧的運用和對位織體的構(gòu)成，結(jié)合縱向上的和聲功能進行、橫向上的主題旋律發(fā)展這兩方面，對位化思維在音樂的前景、中景、背景中起到了重要的作用。

馬勒《第八交響曲》第一樂章通過三個方面進行對位化思維研究，第一個方面是對位技法的分析即運用了多種對位技法，自由模仿、復對位、緊接模仿、倒影、時值擴大縮小、固定旋律等。第二個方面是對位織體形態(tài)的分析，即節(jié)奏對位形態(tài)、節(jié)拍對位形態(tài)、賦格段織體形態(tài)、對位聲部結(jié)合等。此作品沿用了古典主義時期傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，分為呈示部（1-140小節(jié)）、展開部（141-412小節(jié)）、再現(xiàn)部（413-556小節(jié)）和尾聲（557-580小節(jié)）四個部分。每個部分中都有大量的對位織體形態(tài)出現(xiàn)，在不同層次不同聲部中都有表現(xiàn)。第三個方面是對位化思維起到的重要作用，分成兩個角度深入闡述。一個角度從對位化思維在和聲功能、曲式結(jié)構(gòu)、對位織體等方面起到的作用進行分析；另一個角度從低音聲部構(gòu)成的固定旋律起到的結(jié)構(gòu)作用進行研究，進一步揭示對位化思維在音樂中起到的控制作用。對位化思維的研究過程，不僅僅是一種抽象的理論分析，它從另一個層面反映出作曲家創(chuàng)作過程中對音符組織、結(jié)構(gòu)安排以及和聲進行的控制力。表層的主題發(fā)展與表層的對位技法以及和聲進行不足以輔助作曲家完成這樣龐大的編制，作曲家的創(chuàng)作思維必然要尋求更深層以及非表層的因素來對音樂發(fā)展進行更大的結(jié)構(gòu)掌控。這種思維方式不僅體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作的邏輯性，也顯示出作曲家駕馭龐大音樂結(jié)構(gòu)的能力。

二、對位技法分析

（一）縮小模仿與擴大模仿

譜例1是呈示部的主部片段（5-8小節(jié)）。由F調(diào)小號演奏高音旋律聲部，長號演奏低音聲部。兩個聲部音樂材料都來自于主部的第一主題，每個旋律都從主題的前6個音（bE、bB、bA、G、F、bE）進行展開的，小號聲部旋律在音符時值上進行了縮小的改動，八分音符進入后增添八分休止符，然后再七度大跳至時值擴大成二分音符的bA。長號聲部旋律不僅縮小了音值還增加了新的節(jié)奏型。此片段運用了模仿的手法，低音聲部為開始聲部，高音聲部在兩拍后進入形成模仿聲部，從而兩個聲部構(gòu)成八度模仿。兩個聲部保持了兩個小節(jié)的模仿，在第7小節(jié)開始，進行自由對位，旋律形成反向進行。

譜例2是展開部中的第366-369小節(jié)部分。此片段的調(diào)性建立在E大調(diào)上，和聲上是簡單的主到屬再回到主的進行。三個聲部按照模仿的順序分別是開始聲部的第一合唱隊（女高音）、模仿聲部的第二合唱隊（男低音）和大提琴聲部。旋律采用主部主題材料，其中高音聲部只抽取了主部主題的前兩個音，三個聲部形成八度模仿。第366小節(jié)處，高音聲部的旋律從時值為二分音符主音開始，保持了主部主題的時值，一拍之后第二合唱隊進行音值縮小模仿，兩小節(jié)過后大提琴聲部進行八度模仿。

（二）倒影模仿與擴大模仿

譜例3是再現(xiàn)部中第499-503小節(jié)部分。在這個片段中展示了五個聲部在不同時間不同空間上的模仿，聲部從上到下分別為圓號聲部、小號聲部、小提琴聲部、中提琴聲部和低音提琴聲部。音樂從E大調(diào)上開始，旋律先由小提琴演奏，音樂材料在主部主題的原有框架基礎上縮小了時值，兩拍后低音提琴聲部進入，以E為軸心音進行倒影模仿。第499小節(jié)最后一拍中提琴聲部進入，上二度倒影模仿。隨后第500小節(jié)，圓號聲部進入，進行上四度模仿。下一小節(jié)，最后一個模仿聲部由小號演奏，進行上五度模仿。此時弦樂部分休止，在第501小節(jié)第三拍，低音提琴聲部下五度模仿，擴大了音符時值并且改變音高全部增加降號。此片段中，一共出現(xiàn)了5次不同聲部的模仿，每個聲部使用不同的樂器演奏，不僅形成聲部對位，也形成了音色對位。

（三）八度復對位

兩個主題產(chǎn)生第一次對位（原位）：在第310小節(jié)到317小節(jié)合唱隊中。第一合唱隊的男低音聲部在第314小節(jié)處演唱旋律，使用了主部第一主題材料。第二合唱隊的女高音聲部在第315小節(jié)處演唱另一旋律，音樂材料來自主部第二主題，兩個聲部形成對位聲部。第二次對位（轉(zhuǎn)位）：在第326小節(jié)到332小節(jié)木管組部分。在第327小節(jié)處，bB低音單簧管、大管和低音大管聲部演奏旋律，音樂材料來自主部第一主題。第328小節(jié)處，長笛、雙簧管和單簧管聲部同度演奏另一旋律，素材來自于主部第二主題。此時兩個主題進行了上下聲部互換，形成了轉(zhuǎn)位。這兩次對位運用了八度復對位的手法。

三、對位織體形態(tài)

（一）節(jié)奏對位

譜例4是再現(xiàn)部中的第516-518小節(jié)。上方聲部由小號和獨唱女高音聲部組成，下方聲部由小提琴聲部構(gòu)成，上下兩個聲部縱向上形成對位聲部。兩個聲部同時演奏旋律，音樂材料都取自主部主題，調(diào)性建立在bb小調(diào)上。上方聲部使用二分音符，下方聲部采用四分音符和兩個八分音符相對，節(jié)奏之間形成了對位。

（二）賦格段

在馬勒《第八交響曲》第一樂章中，作曲家在展開部中設計了一個賦格段（312-354小節(jié)），采用雙主題賦格創(chuàng)作。第312小節(jié)開始，回歸到主調(diào)bE大調(diào)，兩小節(jié)以后賦格段的第一主題在第一合唱隊男低音聲部和弦樂低音聲部上演奏，主題材料依舊來源于主部第一主題的旋律。第一主題演奏之后由第二合唱隊的高音聲部演唱賦格第二主題，此主題的音樂材料對應于主部的第二主題材料。緊接著守調(diào)答題出現(xiàn)在第320小節(jié)，由木管組和獨唱組共同演奏第一答題，由第二合唱隊的低音聲部與弦樂組的低音聲部共同演奏第二答題，與此同時對題由第一合唱隊的男高音聲部擔任。答題出現(xiàn)的同時調(diào)性進入屬調(diào)即bB大調(diào)上，主屬關(guān)系非常鮮明。進入第327小節(jié)，第一與第二主題同時在主調(diào)上出現(xiàn)，下方的對題緊接著出現(xiàn)。10小節(jié)后，第一與第二主題再一次同時進入，形成對位聲部。演奏至第342小節(jié)，兩個主題變化出現(xiàn)，第一主題運用了音符時值的擴大手法與第二主題形成對位，此時的調(diào)性仍然停留在bB大調(diào)上。兩個主題最終在第349小節(jié)處相會，調(diào)性回到主調(diào)上，賦格段結(jié)束。

此賦格段一共42小節(jié)，長度相當于巴赫時代的一個完整的賦格曲，結(jié)構(gòu)延續(xù)了賦格的特點，保留了傳統(tǒng)賦格曲的主題進入方式、呈示部主-屬的調(diào)性安排和賦格曲獨特的呈示原則。賦格曲在音樂藝術(shù)中是最富哲理性和邏輯性的形式，也是復調(diào)音樂體裁中最高級的曲體。作曲家在展開部中設計賦格段，展現(xiàn)了自身高超的對位技術(shù)和縝密的邏輯思維，也巧妙地將主部兩個主題進行充分的呈示。整個賦格段的主題都在主調(diào)和屬調(diào)上循環(huán)，沒有進行移動，既強調(diào)了主部主題的調(diào)性，呈現(xiàn)了和聲進行的基本框架，又突出了主部主題最開始的兩個音bE、bB。隨后在第354小節(jié)，第二合唱隊男高音聲部演唱的旋律中，出現(xiàn)bA到D的下行進行方向。

四、對位化思維的重要作用

馬勒《第八交響曲》第一樂章中，一方面對位化思維在音樂的表層旋律、和弦的連接方面都起到了一定的控制作用，在整個樂章的結(jié)構(gòu)框架構(gòu)建上也起到了重要的支撐作用，主要表現(xiàn)在低音聲部形成的固定旋律，對和聲擴展的支撐力上。另一方面對位化思維下產(chǎn)生的對位織體在音樂的段落之間還起到了連接作用，在高潮之前起到了鋪墊作用，在終止之前又起到了預示作用。

（一）控制作用

譜例7是呈示部提煉出來的核心音，也是低音部分形成的固定旋律，這個固定旋律來自主部主題但是并不完整，只包含三個核心音bE、bB、bA以及三個音之間的音程關(guān)系。這7個核心音被分成三組（I、II、III）進行分析，每組包括三個音。譜例上方數(shù)字代表小節(jié)數(shù)，下方表示調(diào)性，括號代表的是移高或移低八度后的音。譜例中第I組中由bE、bB、bA三個音構(gòu)成，若將bE移高八度、bA移低八度后，音高和音程關(guān)系與主部第一主題開頭保持一致。第II組中由 bA 、bD、bE三個音構(gòu)成，同樣的方式將bA移低八度后，新的組合形態(tài)正好與第I組形成倒影。第III組中由bE、bB、A，使用相同方式移高或移低八度音，新的組合與主部主題產(chǎn)生了密切的關(guān)系。譜例中顯示的核心音不僅指明了了旋律進行的方向也代表了調(diào)性，同時又預示了結(jié)構(gòu)位置。第37小節(jié)時連接部的中間，第46小節(jié)時副部開始的地方，第108小節(jié)時結(jié)束部進入的位置。

（二）結(jié)構(gòu)作用

織體是音樂的組織形式并且具有形象意義。對位織體在音樂發(fā)展中起到了一定的結(jié)構(gòu)作用，不僅增加了聲部層次還豐富了音響效果，同時也促使樂思連續(xù)不斷地發(fā)展。首先是段落之間的連接作用：如第31小節(jié)連接部開始，兩個合唱隊之間使用了縮小模仿的手法，模仿的時間為一拍，起到了承前的作用。第37小節(jié)，弦樂組也加入主題模仿，中提琴與大提琴先進入演奏，相隔三拍后小提琴聲部進行模仿。與此同時，兩個合唱隊也加入進來。第39小節(jié)木管組與第二小提琴演奏相同旋律，音色上進行補充。到第42小節(jié)長號聲部進入，新的材料或者新的段落緊接其后，此處模仿也起到啟后的作用。

第二是高潮之前的鋪墊作用：如第487小節(jié)，雙簧管與單簧管、第二小號進入，在中音區(qū)演奏主部主題動機，下四度跳進。同時，第一小號進行模仿，對主部主題做了音值縮小的調(diào)整。小提琴聲部依舊延續(xù)三連音的節(jié)奏型，樂隊和合唱隊的低音聲部都在演奏下行跳進上行級進的音型，其他聲部則是在保持下行級進的旋律線條。此時，三種織體形態(tài)又形成對比，混合音色與單一音色相結(jié)合，繼續(xù)推動著情緒的高漲，從484小節(jié)開始，定音鼓一直在滾奏主調(diào)的主音bE，強化調(diào)性的同時也加快了音樂前進的腳步。

第三是終止前面的預示作用：在呈示部中的主部結(jié)尾部分，樂隊和合唱隊的低音聲部在演奏下級進式的拱形旋律，圓號在低八度重疊第二合唱隊男高音聲部，增加了旋律的音響厚度，同時圓號的疊加也增加了男高音聲部音色的飽滿度，樂隊與合唱隊的高音區(qū)則八度奏級進式的拱形旋律。三個不同旋律形成對位織體，高低聲部把中聲部包圍在中間，整體顯現(xiàn)為一個橢圓形，使此片斷音樂產(chǎn)生收攏性效果。三個聲部的旋律線條不同、音色不同、節(jié)奏律動不同，這些無疑是增添了音樂的對比性與戲劇性。在第30到31小節(jié)處，出現(xiàn)明確的完滿終止式K46_D7-T，高音聲部穩(wěn)穩(wěn)地停在主調(diào)的主音上，主部結(jié)束。此音樂片斷中的對位織體為終止起到了一定得預示作用。

五、結(jié)語

對位化思維在馬勒《第八交響曲》第一樂章的音樂發(fā)展中，產(chǎn)生了重要的作用。在這部作品中繼承了傳統(tǒng)復調(diào)音樂的框架和聲部結(jié)合關(guān)系，使用了多種傳統(tǒng)對位手法與技巧，甚至在賦格段的創(chuàng)作中，主題都是嚴格按照主屬五度關(guān)系進入，保持了賦格的傳統(tǒng)規(guī)范。這些都充分體現(xiàn)了作曲家精湛的對位技巧、縝密的對位化思維，更表達了作曲家對巴赫的崇高敬意。

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