吳啟健

摘要：陸培的鋼琴曲《山歌與銅鼓樂》是我國鋼琴音樂文獻(xiàn)當(dāng)中非常重要的作品之一，本文從樂曲創(chuàng)作特色的角度出發(fā)，通過分析其音樂元素和創(chuàng)作技法等，藉以探析這部融合了廣西少數(shù)民族民間音樂元素，以十二音序列體系西方現(xiàn)代作曲技法寫成的作品的實(shí)踐彈奏價(jià)值和文化核心價(jià)值。

關(guān)鍵詞：陸培 《山歌與銅鼓樂》 廣西鋼琴作品 創(chuàng)作分析

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0021-03

中國鋼琴音樂的創(chuàng)作于20世紀(jì)初期開始萌芽，隨著趙元任的《和平進(jìn)行曲》于1915年問世，距今已有一百年有余的歷史，在這一百年當(dāng)中，中國鋼琴音樂創(chuàng)作也走過了風(fēng)風(fēng)雨雨，歷經(jīng)了幾個(gè)時(shí)期的發(fā)展，涌現(xiàn)出了許多有代表性的作曲家，頻出佳作。在這些優(yōu)秀的鋼琴作品之中，以我國民族特色和民間音樂元素為素材寫成的鋼琴曲占據(jù)了相當(dāng)大的比重。其中根據(jù)廣西壯族或侗族民間音樂元素創(chuàng)作而成，極富代表性和較高知名度的作品有：陳怡的《多耶》（1985年全國第四屆音樂作品評比一等獎），陸培的《山歌與銅鼓樂》（1984年中央音樂學(xué)院征集中國鋼琴作品評比二等獎），蔡世賢的《劉三姐主題幻想曲》（2002年首屆中國中西部地區(qū)普通高校（師范類）音樂創(chuàng)作比賽一等獎，倪洪進(jìn)的《壯鄉(xiāng)組曲》（1979年），陸華柏的《東蘭銅鼓舞》和《濫河之歌》（1977年）等。

陸培，一位廣西南寧土生土長的作曲家，數(shù)次深入到廣西少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)，將十二音列現(xiàn)代作曲技法與廣西少數(shù)民族民間曲調(diào)融為一體創(chuàng)作而成的鋼琴曲《山歌與銅鼓樂》，榮獲了1984年中央音樂學(xué)院征集中國鋼琴作品評比的二等獎，并刊登發(fā)表于《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1984年第4期。一等獎空缺，也就是說這首作品相當(dāng)于是那次比賽的頭名了。那時(shí)還是中央音樂學(xué)院學(xué)生的周龍和陳怡也參加了比賽，其中周龍的名作《五魁》獲得了三等獎，陳怡的《萌》獲得了鼓勵(lì)獎。①

一、開門見山、直奔主題的標(biāo)題

標(biāo)題性音樂從浪漫主義時(shí)期開始普遍使用，而中國鋼琴作品絕大部分都是屬于標(biāo)題性音樂，音樂形象從而直觀和具體化，使演奏者和聽眾得以迅速了解樂曲所表達(dá)的情感或所描述的對象?！渡礁枧c銅鼓樂》開篇點(diǎn)題，從標(biāo)題就可以得知這首曲子所要表達(dá)的是兩種風(fēng)格迥異的音樂形象，自始至終以“山歌”和“銅鼓”作為兩大音樂主線，惟妙惟肖，貫穿始終，通過對各種音樂元素的臨摹，把廣西少數(shù)民族音樂傳統(tǒng)文化的象征生動鮮明地刻畫出來。通過對廣西民歌和民間器樂的巧妙臨摹，把這兩種廣西少數(shù)民族音樂的重要代表串聯(lián)起來，演繹了令人振奮的音樂篇章，表達(dá)了作者對家鄉(xiāng)、對生活和對音樂的熱愛之情。

二、形散神不散的框架結(jié)構(gòu)

“形散神不散”本是用來形容散文的，意指文章的成篇結(jié)構(gòu)雖不拘一格，組織材料也較自由，但其表達(dá)的中心思想明確而統(tǒng)一。曲作者“洋為中用”地把西洋作曲技法借鑒過來，一方面保留了傳統(tǒng)曲式特征的結(jié)構(gòu)組合，另一方面又推陳出新，在原有技法的基礎(chǔ)上靈活突破，賦予了作品新的結(jié)構(gòu)生命。經(jīng)過對比分析，不好明確界定此曲的曲式結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗扔袕?fù)三部曲式和回旋曲式的成分在里面，又符合變奏曲的特征，且?guī)в谢孟肭臍赓|(zhì)，既然無法定出唯一，那我們暫且把它稱呼為集多種曲式結(jié)構(gòu)于一身而構(gòu)成的混合曲式，圖示如下：

三、變化頻繁的音樂術(shù)語標(biāo)記和節(jié)拍號

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，此曲在只有八頁樂譜并不算龐大的曲體內(nèi)共使用了十一個(gè)速度標(biāo)記，這還不包括其中數(shù)次出現(xiàn)的“rit”（減慢）和“a tempo”（回原速）標(biāo)記，所以它顯然也夾雜了變奏曲的曲式特征在其中。速度變化標(biāo)記其相對應(yīng)的小節(jié)數(shù)詳見以下圖示：

節(jié)奏是音樂的靈魂，而鼓類的打擊樂器更是通過對節(jié)奏節(jié)拍和力度張力的控制，把音樂生動的展現(xiàn)出來。多樣化的節(jié)奏使用是本曲的一大特色，在保留了原汁原味銅鼓節(jié)奏的同時(shí)，還增加了彈性節(jié)奏及散板節(jié)奏，極大增強(qiáng)了樂曲的表現(xiàn)力。全曲共使用了六種拍號，各小節(jié)的節(jié)拍號使用圖表如下：

通過以上列表統(tǒng)計(jì)分析，作者使用了頻繁的節(jié)拍變換，其中以常見的4/4、3/4居多，就連罕見的6/4拍和5/4拍也分別出現(xiàn)了兩個(gè)小節(jié)，從而把少數(shù)民族豐富多變的民間音樂節(jié)奏展示得淋漓盡致。

四、銅鼓演奏技法與音響的模仿

銅鼓是我國古代西南少數(shù)民族的一種用銅鑄成的打擊樂器，象征權(quán)力和財(cái)富，被視之為珍貴的禮器或祭器，迄今已有兩千多年的歷史，并沿傳至今，以廣西的數(shù)量最多，分布最廣，也在一些東南亞國家與地區(qū)流傳。眾所周知，鋼琴和鼓同屬打擊樂器的類別，鋼琴作品里不乏用鋼琴演奏技法來模仿鼓點(diǎn)音響效果的，比如《夕陽簫鼓》《東蘭銅鼓舞》《花鼓》《瑤族長鼓舞》等，《山歌與銅鼓樂》則是把銅鼓的音響模仿和民族特色節(jié)奏型展現(xiàn)得淋漓盡致。如譜例1里的銅鼓主題，節(jié)拍游走于4/4拍和2/4拍之間，節(jié)奏型為| x xx x x | x o | xx xx x x | x x |，無調(diào)性體系里用了二度音集，徒生不協(xié)和音程間的強(qiáng)烈撞擊感，把拍擊銅鼓的形象刻畫得惟妙惟肖，栩栩如生。此曲還出現(xiàn)了好幾處非常規(guī)的節(jié)奏型，由八分音符逐漸變成十六分音符、三十二分音符、六十四分音符再演變回來。如譜例2里的第14小節(jié)，借鑒了我國京劇里的板鼓節(jié)奏，屬散板節(jié)奏型，它由松入緊，再由緊回松，張弛有度，營造了銅鼓聲由遠(yuǎn)及近，再漸行漸遠(yuǎn)的意境，亦或是表達(dá)了氣氛由緩變強(qiáng)烈，再由劇烈回緩的過程。

五、對西方作曲技法的借鑒和運(yùn)用

鋼琴本身是一件西洋樂器，我國作曲家們的創(chuàng)作當(dāng)然也脫離不開西方作曲技法的規(guī)則和使用，因?yàn)槲覈膶I(yè)作曲家們幾乎都是在歐美音樂教育模式中出來的，這正是洋為中用、中外融化、百花齊放的體現(xiàn)，《山歌與銅鼓樂》里具有典型代表性的西洋作曲技法就有以下兩種。

（一）十二音序列無調(diào)性手法的運(yùn)用

十二音序列法，是作曲家用自己排列的十二個(gè)平均律半音的序列及其各種變化進(jìn)行音樂創(chuàng)作的方法。②它由美籍作曲家勛伯格首創(chuàng)，是無調(diào)性音樂進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果，以勛伯格于1923年創(chuàng)作的《鋼琴組曲》作為十二音體系確立的標(biāo)志。

如譜例3所示，低聲部采用了一模一樣的律動循環(huán)，相同的重復(fù)音型共持續(xù)了九個(gè)小節(jié)（62-70小節(jié)），其十二音序列的排列順序?yàn)椋?/p>

如譜例4所示，低聲部也是采用了連續(xù)的十二音序列律動進(jìn)行，共持續(xù)了八個(gè)小節(jié)（73-80小節(jié)），其十二音序列的排列順序?yàn)椋?/p>

（二）作品中蘊(yùn)含的托卡塔元素

托卡塔是一種常見的器樂體裁形式，又是一種鍵盤演奏技巧，又名“觸技曲”，由意大利語“Toccata”音譯而來，始于巴洛克時(shí)期，已有四百多年的發(fā)展歷史，特征是快速同音反復(fù)，具敲擊性效果，一般以左右手交替輪換彈奏，《山歌與銅鼓樂》中多次出現(xiàn)了托卡塔式的節(jié)奏型，展現(xiàn)出了打擊樂的音響效果，模仿了銅鼓的節(jié)奏和聲音。例如譜例5和譜例6中用雙手交替快速彈奏的方式展現(xiàn)出了不同的銅鼓鼓點(diǎn)節(jié)奏。

六、結(jié)語

廣西作為少數(shù)民族自治區(qū)，少數(shù)民族的總?cè)藬?shù)位于全國首列，蘊(yùn)藏著豐厚的民族民間文化寶藏有待發(fā)掘，作曲家與八桂大地有著不能割舍的民族血脈，對家鄉(xiāng)的無限熱愛促使他去探尋和提煉廣西傳統(tǒng)音樂文化中的瑰寶及精華。這部刻畫了廣西侗族等少數(shù)民族音樂形象的優(yōu)秀鋼琴作品，也是我國民族民間音樂元素與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的代表作，充分體現(xiàn)了“中西合璧，中外融合”的價(jià)值觀。正如曲作者陸培先生本人所說：“學(xué)習(xí)掌握中國的民間音樂所以重要，只因?yàn)橹袊耖g音樂是中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)組成部分，而文化是流淌在我們血液里的東西。學(xué)習(xí)我們自己的民間音樂，就是為了有創(chuàng)見性地結(jié)合所掌握的作曲技法，進(jìn)而去創(chuàng)作出與別人不一樣的音樂語言風(fēng)格”③。

注釋：

①《鋼琴系舉辦中國鋼琴作品征稿活動并舉行中國鋼琴作品演奏比賽》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1984年第3期，第15頁。

②王震亞：《十二音序列》，《音樂研究》，1986年第4期。

③陸培：《關(guān)于“百川獎”的創(chuàng)作和思考》，《人民音樂》，2015年第2期。

參考文獻(xiàn)：

[1]陸培.山歌與銅鼓樂[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1984，（04）.

[2]陸培.關(guān)于“百川獎”的創(chuàng)作和思考[J].人民音樂，2015，（02）.

[3]王萃.平實(shí)中見睿智，純凈中顯真情——感受作曲家陸培的音樂魅力[J].人民音樂，2012，（07）.

[4]龐卡.從鋼琴曲《山歌與銅鼓樂》的演奏教學(xué)看少數(shù)民族音樂文化之傳承[J].藝術(shù)百家，2012，（04）.

[5]韋柳春.如何演奏陸培的《山歌與銅鼓樂》[J].藝術(shù)探索，2005，（06）.