◎范旭峰

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

《四百下》是特呂弗獻(xiàn)給他的“精神之父”巴贊的一部電影。巴贊不僅在生活上解救了特呂弗，更為重要的是，引領(lǐng)他進(jìn)入了電影的殿堂。特呂弗在巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》中學(xué)習(xí)電影知識(shí)、撰寫(xiě)電影評(píng)論，并成為巴贊電影理論的堅(jiān)實(shí)捍衛(wèi)者。他曾說(shuō)：“今日法國(guó)電影，誕生于巴贊的思想與探索。”可以這樣說(shuō)，特呂弗的《四百下》是對(duì)巴贊電影理論的一次實(shí)踐。筆者從這一角度出發(fā)，探討在巴贊電影理論統(tǒng)領(lǐng)下的《四百下》所具有的獨(dú)特的美學(xué)特征。與蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派相對(duì)立，巴贊電影理論強(qiáng)調(diào)鏡頭揭示真實(shí)的能力，“力求在銀幕上充分展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，他認(rèn)為“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。特呂弗在巴贊的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的影響下，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了普通個(gè)體的生活煩惱，在探討了人存在的價(jià)值的同時(shí)也對(duì)電影藝術(shù)做出了創(chuàng)新。

一、自傳體電影的真實(shí)性

巴贊認(rèn)為電影首先應(yīng)該“深刻地意識(shí)到人的存在”與“人的處境”。這種讓人物始終處于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)情境中的藝術(shù)審美，賦予了電影更多的真實(shí)性。電影可以表達(dá)導(dǎo)演的個(gè)性，就像小說(shuō)可以呈現(xiàn)作者的面貌一樣。這種不同的“個(gè)性”實(shí)際上是導(dǎo)演基于生活的真實(shí)體驗(yàn)。特呂弗以電影為日記本，記下自己的回憶。他的五部“安托萬(wàn)自傳系列”（《四百下》《二十歲之戀》《偷吻》《床第風(fēng)云》《愛(ài)情逃跑》）細(xì)細(xì)列數(shù)了自己各個(gè)年齡段的過(guò)往歷程。自傳體電影的獨(dú)特性不僅體現(xiàn)在導(dǎo)演所述說(shuō)的故事的獨(dú)一無(wú)二性，更體現(xiàn)在由此展現(xiàn)出的“生活的真實(shí)”所帶來(lái)的震撼力與感染力。那真實(shí)的場(chǎng)景、畫(huà)面、對(duì)白更像是人們腦海深處的記憶。正如雅克·里維特在談到特呂弗時(shí)所說(shuō)的那樣：“在訴說(shuō)他自己時(shí)，他似乎也說(shuō)了我們大家?！?/p>

特呂弗童年在巴黎的生活并不快樂(lè)，唯有在書(shū)籍和電影中能找尋到些許慰藉?！端陌贀簟分邪餐腥f(wàn)所做的逃學(xué)、沉迷電影、編造借口、甚至是喜愛(ài)巴爾扎克，都是特呂弗對(duì)自己的童年回憶。他曾說(shuō)過(guò)：“成年人是可笑的，不真誠(chéng)的，他們的不幸不像一個(gè)孩子的不幸那樣能夠打動(dòng)我。因?yàn)楹⒆颖粍儕Z了決定權(quán)?！碧貐胃ピ谧尅てぐ枴だ麏W（安托萬(wàn)的扮演者）的身上看到了自己的影子，認(rèn)為利奧是充當(dāng)書(shū)寫(xiě)自己的最好代言人。于是，他以自己為原型創(chuàng)作，再加入利奧自身經(jīng)歷的元素。就這樣，創(chuàng)造出了由這個(gè)不安分的“壞孩子”利奧扮演的《四百下》。

電影開(kāi)始，幾個(gè)埃菲爾鐵塔附近街道的移動(dòng)鏡頭緩緩將人們帶入故事發(fā)生的地方，那是特呂弗小時(shí)候經(jīng)常玩耍的地方。課堂上，英文老師正在教學(xué)生英文例句“父親在哪里？”就像是特呂弗在訴說(shuō)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)自己的親生父親的童年回憶。他出生于巴黎，一直與外婆生活在一起。直到十歲那年，外婆離世，他才第一次回到“父母”的身邊，但與母親、繼父的關(guān)系并不融洽。電影中安托萬(wàn)看似有一個(gè)完整的家，但父母都不關(guān)注他、不重視他，與特呂弗回到陌生的家如出一轍。家不在再是溫暖的港灣，而是他們迫切想逃離的地方。同樣，他們都在書(shū)和電影中找到了慰藉。巴爾扎克大概是特呂弗最喜愛(ài)的作家之一，《四百擊》中安托萬(wàn)為他安排了一個(gè)小小的祭壇，差點(diǎn)引起大火。每每談到安托萬(wàn)和好友雷內(nèi)一起逃學(xué)，去看英格瑪·伯格曼的電影《莫妮卡》的情節(jié)，總會(huì)想起特呂弗在學(xué)校里也有一個(gè)最好的朋友羅布特，他們倆一起行動(dòng)，逃學(xué)去看電影，成為狂熱的電影迷。不論在《四百下》還是實(shí)際生活中，只有在電影院中，才能看到開(kāi)心的他。就像《四百下》中的一個(gè)細(xì)節(jié)：當(dāng)安托萬(wàn)和雷內(nèi)逃課去電影院時(shí)，在他們經(jīng)過(guò)的大廳里，有一面貼滿海報(bào)的墻，安托萬(wàn)迅速地撕下其中一張女星招貼。而這位女星便是哈瑞特·安德森。也就是伯格曼的《莫妮卡》中的女主角。導(dǎo)演以一種孩童般不顧不管的任性，來(lái)表達(dá)著自己對(duì)電影的喜愛(ài)。

對(duì)電影的狂熱，讓特呂弗一有機(jī)會(huì)就在電影資料館學(xué)習(xí)，并創(chuàng)建了電影俱樂(lè)部，在租來(lái)的劇場(chǎng)放映盜版電影。值得一提的是，第一筆電影俱樂(lè)部經(jīng)費(fèi)來(lái)自于特呂弗偷偷變賣(mài)的父親辦公室的打字機(jī)。這個(gè)情景看過(guò)《四百下》的觀眾并不陌生，安托萬(wàn)也正是在還回父親辦公室的打字機(jī)時(shí)被抓到警察局的。和妓女關(guān)在一起的經(jīng)歷也是真實(shí)的。好景不長(zhǎng)，電影俱樂(lè)部欠下債務(wù)。他也因此進(jìn)了警察局，并被轉(zhuǎn)移到青少年管教所。之后巴贊幫他還清了債務(wù)，并讓特呂弗做他的私人秘書(shū)。幾年后，特呂弗應(yīng)征入伍。在軍隊(duì)渡過(guò)兩年，期間他試圖逃跑，但為逃跑而付出了代價(jià)，最終被關(guān)押到軍事監(jiān)獄。這在《四百下》中也有提及：安托萬(wàn)在和好友雷內(nèi)交談中說(shuō)到自己會(huì)被軍隊(duì)抓走的。安托萬(wàn)有沒(méi)有被抓走不知道，但人們知道在現(xiàn)實(shí)中巴贊再次拯救了他，特呂弗也慢慢從影評(píng)人轉(zhuǎn)為導(dǎo)演。繼《淘氣鬼》后，《四百下》于1958年開(kāi)拍，不幸的是，特呂弗相識(shí)十年的人生導(dǎo)師“巴贊”同年也因白血病去世。第二年，影片在戛納面世，獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。片頭字幕上，特呂弗寫(xiě)明將此片獻(xiàn)給巴贊。

電影的結(jié)尾，安托萬(wàn)逃出少管所，穿過(guò)街道，奔向大海，最終安托萬(wàn)定格在銀幕上。電影雖然完了，但安托萬(wàn)的故事并沒(méi)有結(jié)束。他的麻煩、他的苦惱還在。特呂弗也深知這一點(diǎn)，于是，安托萬(wàn)在特呂弗的電影中成長(zhǎng)著，旅館看門(mén)人、私家偵探、修電視機(jī)、出版社校對(duì)，他干了一份又一份工作，后來(lái)同小提琴手結(jié)婚。終于，那個(gè)海岸邊奔跑的少年如今也成了父親，然而他卻并不是一個(gè)合格的父親——童年父愛(ài)的缺失，注定了悲劇使然。

二、反經(jīng)典好萊塢式的敘事特征

在巴贊看來(lái)，電影要有敘事的、審美的價(jià)值，但更要有真實(shí)性的價(jià)值。這種真實(shí)性是指“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的真實(shí)與自由”，注重事件而不是情節(jié)，以不加修飾的白描手法來(lái)還原生活原貌。巴贊強(qiáng)調(diào)電影的現(xiàn)實(shí)應(yīng)該沒(méi)有任何的戲劇連貫性，要在現(xiàn)實(shí)的“生活流”中呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生命和現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。電影《四百下》很好地實(shí)踐了巴贊極力提倡的敘事手法，講故事的方式明顯區(qū)別于經(jīng)典好萊塢式的戲劇性結(jié)構(gòu)。既沒(méi)有激烈的戲劇沖突，也沒(méi)有完整閉合的敘事模式。戈達(dá)爾說(shuō)過(guò)：“電影中當(dāng)然應(yīng)該有開(kāi)頭結(jié)尾，但不一定是那樣的順序。”與經(jīng)典好萊塢式的敘事風(fēng)格相比，電影《四百下》生活流的敘述更比精心打造的邏輯世界貼近真實(shí)。

經(jīng)典好萊塢的電影敘事有明顯的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，著重講述一件事情。以早期西部片為例，往往是由這幾個(gè)部分組成的：壞人作惡打破平靜；牛仔路過(guò)受邀出手；牛仔勇斗惡人；小鎮(zhèn)重歸平靜。而特呂弗的《四百下》卻不是這樣。《四百下》完全顛覆了經(jīng)典好萊塢式嚴(yán)整規(guī)范的情節(jié)結(jié)構(gòu)，以一連串安托萬(wàn)的生活片段構(gòu)成了整部電影——上課偷傳美女圖片被罰站；父母的不斷爭(zhēng)吵讓安托萬(wàn)難以忍受；與好友雷內(nèi)曠課游玩；挨打的安托萬(wàn)離家出走；重回家的安托萬(wàn)又被停課；安托萬(wàn)借宿雷內(nèi)家肆意妄為；安托萬(wàn)偷打字機(jī)被抓，孤身關(guān)入少管所；安托萬(wàn)逃出少管所，奔向大海。仔細(xì)看來(lái)，每件事的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾并不清楚，事與事之間更是沒(méi)有明顯的節(jié)點(diǎn)。特呂弗甚至還有意識(shí)地模糊電影中蘊(yùn)含的戲劇性，轉(zhuǎn)而以一種白描的手法冷靜客觀地講述著發(fā)生的一切。電影通過(guò)極細(xì)微的觀察，用“微觀動(dòng)作”取代了曲折的情節(jié)，以一連串的生活細(xì)節(jié)來(lái)揭示出普通事件所具有的復(fù)雜性。事件之間雖彼此關(guān)系松散，卻有著內(nèi)在的聯(lián)系。這種聯(lián)系是內(nèi)在的、情感上的。即使不能條理清楚地說(shuō)出安托萬(wàn)做過(guò)什么事，但迷茫無(wú)助的眼神和敏感脆弱的心靈卻使人過(guò)目不忘。在此，電影由展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)提升到了情感的真實(shí)，給觀眾帶來(lái)的感情共鳴更具穿透力與持久力。

經(jīng)典好萊塢式的影片的結(jié)尾大多是封閉性的，不會(huì)留下還未解決的問(wèn)題。近幾年大受追捧的漫威系列超級(jí)英雄電影都是沿用這種故事結(jié)構(gòu)。故事的結(jié)尾總是超級(jí)英雄拯救人類(lèi)，生活重歸平靜。這聽(tīng)起來(lái)就像是睡前童話故事里“王子和公主過(guò)上了幸福的生活”的慣有結(jié)局。講故事的人總喜歡為自己的故事編一個(gè)完美的結(jié)局，但真實(shí)的生活卻不是這樣。巴贊認(rèn)為，電影所反映的現(xiàn)實(shí)不應(yīng)屈從于某種先驗(yàn)的觀念，要在人與世界的表象中，揭示現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性與模糊性?，F(xiàn)實(shí)生活就像一條綿延不絕的溪流，你記不起開(kāi)始的源頭，也不知何時(shí)會(huì)枯竭，現(xiàn)實(shí)生活要比任何一個(gè)故事復(fù)雜得多。顯然，特呂弗是十分認(rèn)同這一點(diǎn)的，他以安托萬(wàn)逃出少管所奔向海邊，最后鏡頭定格在安托萬(wàn)茫然的臉上為結(jié)尾，音樂(lè)與海浪聲還未停止。電影結(jié)束了，可安托萬(wàn)的問(wèn)題似乎一個(gè)都沒(méi)有解決。他將何去何從，也沒(méi)人知道。這個(gè)定格在電影史上具有劃時(shí)代的創(chuàng)新力，更具無(wú)限張力。意味深長(zhǎng)卻又不明確的結(jié)尾似乎也成為法國(guó)新浪潮的又一大標(biāo)志。開(kāi)放的結(jié)局使得《四百下》充滿哲學(xué)上的空曠感與縱深感：電影終將落幕，生活不曾停留。

三、“完整電影的神話”理論的實(shí)踐

巴贊強(qiáng)調(diào)電影敘事必須注重保持事件的現(xiàn)象學(xué)的完整性，銀幕應(yīng)該像“窗戶”一樣，為人們展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)可以無(wú)限延伸。注重電影敘事的“戲劇空間的統(tǒng)一”和“時(shí)間的真實(shí)延續(xù)”是極為重要的。前者要求人物和事件在空間和物質(zhì)的真實(shí)環(huán)境中展開(kāi)，以保持動(dòng)作的空間流暢性；后者要求電影敘事必須尊重事件的真實(shí)時(shí)間流程，不能破壞事件的時(shí)間結(jié)構(gòu)的連續(xù)性。這種戲劇空間的統(tǒng)一和時(shí)間的真實(shí)延續(xù)的電影，就是巴贊所謂的“完整電影的神話”。《四百下》極好地實(shí)踐了巴贊推崇場(chǎng)面調(diào)度理論?！皥?chǎng)面調(diào)度”一詞雖借自戲劇，但并不含有原來(lái)的人工安排的意思，而是指通過(guò)攝影機(jī)的透鏡把看到的一切不加取舍地收入畫(huà)框之中，主張電影本質(zhì)上是“真實(shí)的藝術(shù)”。強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的獨(dú)特紀(jì)錄和揭示功能，通過(guò)電影語(yǔ)言來(lái)“如實(shí)地”再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，盡量避免電影制作者對(duì)觀眾的引導(dǎo)和強(qiáng)迫，讓觀影者“自由選擇他們對(duì)事物和事件的解釋”。也有人稱(chēng)場(chǎng)面調(diào)度理論為長(zhǎng)鏡頭理論。

巴贊的這一理論影響到很多人，尤其是一同參與歸納總結(jié)工作的特呂弗。他認(rèn)為：“沒(méi)有正確的畫(huà)面，正確的只有畫(huà)面?！敝?，又提出了：“拍電影，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者?！睆摹端陌傧隆烽_(kāi)始，他也成為這一理論的實(shí)踐者。

特呂弗較多選用固定景深鏡頭和跟拍景深鏡頭來(lái)表現(xiàn)安托萬(wàn)的生活。景深鏡頭不僅能更簡(jiǎn)潔地突出事件的敘述方式，而且在保持戲劇空間的連續(xù)性上具有更大的優(yōu)勢(shì)。景深鏡頭將畫(huà)面的含糊性重新引入電影中，促使觀眾參與思考。在安托萬(wàn)主要活動(dòng)的學(xué)校、街道、家庭三個(gè)場(chǎng)景中，特呂弗根據(jù)各個(gè)場(chǎng)景的特點(diǎn)，分別以不同的鏡頭語(yǔ)言來(lái)處理，在現(xiàn)實(shí)的完整性中揭示人與環(huán)境的關(guān)系。

巴黎街道縱橫交錯(cuò)、四通八達(dá)。導(dǎo)演借用巴黎街道的便利條件，大量使用運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭拍攝。鏡頭緊緊跟隨安托萬(wàn)的行動(dòng)，走街串巷。在跟拍中，特呂弗沒(méi)有運(yùn)用復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)設(shè)備，基本上都是運(yùn)用搖和手持跟拍，因而視覺(jué)感覺(jué)較為真實(shí)。以連續(xù)搖拍獲得的鏡頭段落，巴贊認(rèn)為，能更好地把握事件和現(xiàn)實(shí)的整體性，突出表現(xiàn)人在現(xiàn)實(shí)中的處境。安托萬(wàn)在街道上是自由的，擺脫了學(xué)校與家庭，無(wú)拘無(wú)束，充滿了孩子的童真與快樂(lè)。相比于寬闊自由的街道，安托萬(wàn)的家里較為狹小。特呂弗的處理與街上的搖與跟拍不同，室內(nèi)拍攝機(jī)位相對(duì)固定，主要依靠鏡頭的內(nèi)部蒙太奇，由人物帶出運(yùn)動(dòng)，不靠鏡頭的空間運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，畫(huà)外空間也經(jīng)常被使用，人物經(jīng)常出畫(huà)、入畫(huà)。但由于人物運(yùn)動(dòng)頻率較快，并不會(huì)讓觀影者感覺(jué)沉悶。由于鏡頭分切少，人物調(diào)度多，自然就形成了空間的壓縮感和人物的被限制感。這與安托萬(wàn)在家里的感受是相一致的。母親冷淡強(qiáng)硬，父親庸俗懦弱。他倆爭(zhēng)吵不斷，毫不關(guān)心這個(gè)家庭。他們總是用自己的規(guī)則要求著安托萬(wàn)，希望他能成為一個(gè)“乖孩子”。在電影中可以看到：安托萬(wàn)要去買(mǎi)面粉、倒垃圾，放學(xué)后還要準(zhǔn)備晚飯。這些做的好與壞才是父母衡量“乖孩子”的標(biāo)準(zhǔn)。他們不愿意在安托萬(wàn)身上花時(shí)間，也極少進(jìn)行情感交流，更從不過(guò)問(wèn)安托萬(wàn)的學(xué)習(xí)和生活。

片尾經(jīng)典的三分鐘長(zhǎng)鏡頭將現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與情感的真實(shí)連通。安托萬(wàn)逃出少管所后一路奔跑，沿著塞納河，跑過(guò)了田野，直到茫茫的海邊。在整個(gè)奔跑的過(guò)程中，安托萬(wàn)的表情很木然，沒(méi)有歡笑，沒(méi)有惆悵。電影結(jié)尾，安托萬(wàn)的眼神直直注視著鏡頭，似乎透過(guò)鏡頭看向了觀影者，把之前積累的張力爆發(fā)了出來(lái)，讓人難以忘懷。這個(gè)深沉含蓄的長(zhǎng)鏡頭表達(dá)了一些深層的意義，值得思考：這是成長(zhǎng)中的孩子必須要獨(dú)自面對(duì)的嗎? 特呂弗的鏡頭語(yǔ)言表述了他的心聲，描繪一個(gè)少年的成長(zhǎng)經(jīng)歷，更像是在講述自己的成長(zhǎng)故事，身份的認(rèn)同使得影片中的安托萬(wàn)與特呂弗身形合一。