李 琴

(牡丹江師范學(xué)院 文學(xué)院， 黑龍江 牡丹江 157011)

師陀，40年代重要的小說(shuō)家，創(chuàng)作具有非常鮮明的現(xiàn)代主義特質(zhì)。這得益于師陀對(duì)西方現(xiàn)代主義的學(xué)習(xí)，以及現(xiàn)代主義在中國(guó)的發(fā)展過(guò)程中師陀自身的體會(huì)與感悟。師陀以自身的生命體驗(yàn)在小說(shuō)中表達(dá)了內(nèi)心的世紀(jì)末情緒與感應(yīng)，主要表現(xiàn)為孤獨(dú)感、焦慮感與幻滅感，而孤獨(dú)與冷漠的生命象征、人性與人格的心理異化、幻滅與悲涼的荒原意識(shí)這三方面也成為其小說(shuō)中現(xiàn)代主義特質(zhì)的重要表現(xiàn)。

從作家的成長(zhǎng)道路來(lái)看，師陀深受陀思妥耶夫斯基、安德列耶夫、契科夫等西方文學(xué)大家以及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大家魯迅的影響。正如他在致劉增杰的信中，談到自己的生平與創(chuàng)作時(shí)所說(shuō)，“創(chuàng)作風(fēng)格先是受外國(guó)與魯迅的影響，三十年代后期以后受唐宋傳奇史和文集中傳記、筆記小說(shuō)的影響，包括散文與短篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)；長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬蘭》受萊蒙托夫《當(dāng)代英雄》的影響。”[1]而這里說(shuō)所的創(chuàng)作風(fēng)格最先受外國(guó)的影響，主要是作者對(duì)于外國(guó)現(xiàn)代主義技法的學(xué)習(xí)。據(jù)師陀夫人陳婉芬女士回憶，“他原來(lái)最愛(ài)看西方的小說(shuō)，他說(shuō)年輕的時(shí)候一本一本地看，后來(lái)寫作時(shí)有些就用上了。他的技巧、筆調(diào)都是從那學(xué)來(lái)的?！盵2]師陀也承認(rèn)自己喜歡看西方小說(shuō)，他在《我的風(fēng)格》一文中也提到自己曾經(jīng)讀過(guò)陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、訶洛連珂的《馬加爾的夢(mèng)》、斯托姆的《茵夢(mèng)湖》、都德的《磨坊文札》、阿佐林的《西萬(wàn)提斯的未婚妻》、姚蓬子翻譯的心理分析小說(shuō)《一個(gè)婦人的夢(mèng)》等。我們可以看到師陀所讀的西方文學(xué)中，很大部分是心理分析作品，而其作品在心理分析上取得了極高的成就。師陀也在潛移默化中接受了心理分析的寫作技巧，小說(shuō)中有很多心理描寫的成分，正是直接受到西方現(xiàn)代主義影響的結(jié)果。1941 年師陀發(fā)表《關(guān)于陀司妥益夫斯基的一點(diǎn)感想》，評(píng)價(jià)陀司妥益夫斯基“他正是以令人不能忍耐的苛虐與大悲苦之心，從旁邊透露了沙皇俄俄羅斯的罪惡、黑暗、苦痛、絕望、瘋狂與恐怖，像一座活地獄者，雖然有時(shí)候令人想到他僅僅是在做心理試驗(yàn)”[3]，正是從心理分析的角度分析了陀司妥益夫斯基作品中的暗示性以及環(huán)境的壓抑感，并加入自己的主觀感知，這正是屬于西方現(xiàn)代主義的范疇。

1948年,師陀將安德列耶夫的名劇《吃耳光底人》改編為《大馬戲團(tuán)》，也成為師陀與西方現(xiàn)代主義有著密切聯(lián)系的一個(gè)理論支撐。事實(shí)上，我們對(duì)于安德列耶夫并不陌生，最先翻譯并引進(jìn)其作品的是魯迅。魯迅在《域外小說(shuō)集·雜識(shí)》中介紹安德列耶夫:“初作《默》一篇，遂有名；為俄國(guó)當(dāng)世文人之著者。其文神秘幽深，自成一家?！闭J(rèn)為安德列耶夫:“他那思想的根柢是：一，人生是可怕的(對(duì)于人生的悲觀)；二，理性是虛妄的(對(duì)于思想的悲觀)；三，黑暗是大有威力的(對(duì)于道德的悲觀)?！盵4]而師陀在受到安德列耶夫與魯迅的雙重影響下，也形成了自己小說(shuō)中特有的孤獨(dú)感與幻滅感，傳達(dá)了中國(guó)知識(shí)分子在革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的焦慮情緒和悲涼氛圍，反映了那一時(shí)代的迫切問(wèn)題和人生矛盾，進(jìn)而在作品中發(fā)現(xiàn)自己，發(fā)現(xiàn)自己生活的世界，以小說(shuō)來(lái)書寫自己內(nèi)心對(duì)于世紀(jì)末情緒的感受以及對(duì)于生活的真實(shí)體驗(yàn)。

一、 孤獨(dú)與冷漠的生命象征

孤獨(dú)是個(gè)體自身的一種主觀感受，師陀以自身的生命體驗(yàn)在小說(shuō)中寫盡了人世的冷寞與酸楚，這主要是得益于作者善于通過(guò)借助對(duì)應(yīng)物來(lái)表達(dá)對(duì)于生命的感知。借助對(duì)應(yīng)物，作為象征主義的重要內(nèi)涵，是文學(xué)創(chuàng)作中的常用技法，“現(xiàn)代主義作家由于熱衷于表現(xiàn)作家對(duì)生活的主觀感受甚至某種哲理觀念，因此總是借助對(duì)應(yīng)物來(lái)暗示，隱喻，這樣就把大量的象征手法引入文學(xué)?！盵5]理論家在對(duì)象征作的界定是：“它是一種表達(dá)思想和感情的藝術(shù)，但不直接去描述它們，也不通過(guò)與具體意象明顯的比較去限定它們，而是暗示這些思想和感情是什么，運(yùn)用未加解釋的象征使讀者在頭腦里重新創(chuàng)造它們?！盵6]師陀也正是巧妙地將象征運(yùn)用于文本之中，以暗示性的意象來(lái)將具體事物抽象化。

《果園城記》作為師陀的代表作，可以說(shuō)是作者精神家園的寄托，他自稱為“我的果園城”，這是“一個(gè)假象的中亞細(xì)亞式的名字，一切這種中國(guó)小城的代表”[7]，將具體的鄉(xiāng)村抽象成精神家園的情感寄托。小說(shuō)集由18篇作品組成，以主人公“我”為線索來(lái)展開(kāi)了果園城大小事件的敘述。然而“我”只是一個(gè)引入，真正連結(jié)全書的是縈繞在果園城周圍的一種氛圍與情調(diào)，并且都以“果園城”作為敘事場(chǎng)景來(lái)展開(kāi)?！肮麍@城”在此成為了一個(gè)象征物，城中生活的沉悶與停滯不前正是象征著中國(guó)現(xiàn)代城市發(fā)展的緩慢，在變革中受到強(qiáng)大的傳統(tǒng)力量的阻擋。而城中人物的生與死、愚昧與無(wú)知、善與惡，也正是象征著歷史變遷中人所面臨的內(nèi)在與外在的矛盾與困境。這種無(wú)形的力量是如此之大,足以扼殺人、窒息人、毀滅人，足以吞噬一個(gè)人的靈魂,把他變成徒有外殼,沒(méi)有“生命”的人?！胺彩堑焦麍@城來(lái)的人,沒(méi)有一個(gè)能夠幸免,他一走進(jìn)城門,走進(jìn)那浮土很深的街道,忽然他會(huì)比破了財(cái)還狼狽,首先他找不見(jiàn)他自己了?！倍鴰熗右苍Q自己的果園城小說(shuō)為“浮世繪”，這是“果園城”作為一種精神力量的象征意義所在。

《果園城記》中最讓人記憶深刻的是“塔”，成為師陀心靈的一種展現(xiàn)，一種象征。那個(gè)早已出名卻永不倒壞的塔，每天注視著果園城中人們的喜怒哀樂(lè)，而果園城中的人每天從朦朧中醒來(lái)就能看見(jiàn)它。人們講述它的傳說(shuō)時(shí)，永遠(yuǎn)是那么神秘，但是卻只有一種答案。外來(lái)人必須要去看看那座塔，返鄉(xiāng)者回到果園城時(shí)，也還是第一時(shí)間想要詢問(wèn)塔的情況。正如《一吻》中寫到：“每個(gè)到這小城里來(lái)過(guò)的人首先便想起‘它’，人們跟‘它’是這樣熟識(shí)，在談話中間，人們把‘它’當(dāng)成老朋友，甚至把‘塔’的名稱取消，只簡(jiǎn)單的，同時(shí)也是親密的稱為‘它’?！盵9]塔立于小城之上，俯瞰人間世俗，無(wú)形之中成為果園城的象征，成為人們精神的寄托。這正如沈從文《邊城》中的“白塔”一樣，是一種傳統(tǒng)文化精神與力量的象征。《邊城》中“白塔”在爺爺逝世之時(shí)突然崩坍，也正是象征著民族美好傳統(tǒng)與精神的崩坍。而師陀小說(shuō)中的“塔”的屹立不倒，年年不變，停滯不前，就不再是一種簡(jiǎn)單的物像，既成為師陀精神家園的棲居地，同時(shí)也是對(duì)于這種冷漠封閉環(huán)境的諷刺與揭示。這是一種仿佛只要塔還在，生活就能繼續(xù)的生命哲學(xué)，表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)代主義氣息。

二、 人性與人格的心理異化

師陀在潛移默化中接受了西方作家的心理分析技法。心理分析技法，來(lái)源于弗洛伊德創(chuàng)立的心理分析學(xué)說(shuō)，也稱為弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)。“弗洛伊德肯定萬(wàn)事萬(wàn)物，包括人的心理活動(dòng)在內(nèi)，都遵循著不以人們的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。”[10]肯定了人的心理活動(dòng)，注意挖掘潛意識(shí)在日常生活中的重要作用。弗洛伊德的精神分析理論對(duì)師陀小說(shuō)乃至對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)產(chǎn)生了不容忽視的影響，“弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)，及現(xiàn)代意識(shí)流手法的影響，中國(guó)小說(shuō)開(kāi)始重視心理描寫，甚至出現(xiàn)了心理分析小說(shuō)?！盵11]

師陀巧妙地將心理分析技法融入小說(shuō)創(chuàng)作之中，對(duì)人的心靈世界進(jìn)行執(zhí)著開(kāi)掘與細(xì)致表現(xiàn)，注重挖掘人的潛意識(shí)與難以排遣的心理欲望，從平淡的生活事件中挖掘出不尋常的意義，這主要表現(xiàn)在作者塑造了一批在上海都市物欲、情欲、肉欲的擠壓下心理異化的人物形象，小說(shuō)《結(jié)婚》《馬蘭》《烈亞先生的淚》等即是如此。在師陀看來(lái)，都市是罪惡的淵源,尤其是在最先接受外來(lái)各種思想的上海，而戰(zhàn)亂又加劇了這種罪惡的生發(fā)。師陀在《結(jié)婚》中說(shuō)到，“我同情他們,憎恨那個(gè)社會(huì)。于是我便制造了小說(shuō)的主人公胡去惡,作為他們的代表人物?！盵12]胡去惡最初是一個(gè)對(duì)于愛(ài)情充滿著幻想與追求的知識(shí)分子，然而當(dāng)他來(lái)到上海時(shí)，逐漸拋棄了原本的真誠(chéng)與善良，自甘墮落，成為了一個(gè)和錢亨一樣唯利是圖的投機(jī)家。而他追求的兩位女性林佩芳與田國(guó)秀也不僅僅是兩個(gè)單純的人物形象，事實(shí)上她們分別代表著兩種截然不同的人生價(jià)值。一個(gè)是美好理想的田園農(nóng)村，一個(gè)則是充斥著金錢與誘惑的都市。原本滿懷著對(duì)“結(jié)婚”憧憬而努力奮斗的胡去惡，最后在情欲之下逐漸靠近只是為了滿足自身報(bào)復(fù)心理的田國(guó)秀時(shí)，則意味著他已經(jīng)不自覺(jué)地陷入了都市的牢籠?？梢哉f(shuō)都市在作家眼中幾乎全是罪惡的代表，脫離了田園而被城市異化的胡去惡只能是墮落，最后謀殺錢亨，自己也被巡捕槍殺，這是一個(gè)在都市之中受金錢利益驅(qū)動(dòng)而人格異化的一個(gè)典型代表，作者也給予了人物以深刻的同情，同時(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)丑惡的社會(huì)制度給予了辛辣的嘲諷。夏志清稱《結(jié)婚》的成就是“罕有其匹”，可謂評(píng)價(jià)甚高。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬蘭》是師陀自稱為“花的時(shí)間最久、消耗的精力最多”的一部作品。作品以鄉(xiāng)村姑娘馬蘭為中心而展開(kāi)了一系列的情感糾葛。馬蘭是一個(gè)正直善良、敢于反抗的女性形象，是美好與理想的代表。然而其父親為了升官發(fā)財(cái)而包辦馬蘭的婚姻，為此離家出逃的馬蘭又因誤信喬式夫而被因一己情欲趨使的喬式夫所強(qiáng)奸。之后與鄭大通、李伯唐的情感經(jīng)歷，更使馬蘭明白自己得不到真正的愛(ài)情,終于不愿再忍受世俗的婚姻,勇敢離開(kāi)都市,逃入山林，最后與革命者莫步獨(dú)結(jié)合。小說(shuō)塑造了一個(gè)敢愛(ài)敢恨、勇于反抗的少女形象，也描寫了一批唯利是圖的小人形象，然而正是以此為對(duì)比來(lái)揭示了都市生活的罪惡，人與人之間的隔閡，以及在以金錢作為自己的最終目標(biāo)過(guò)程中人格的墮落與人性的異化。師陀正是在小說(shuō)中展示了都市文明中人性與人格的心理異化過(guò)程，他們難以找到生存的出路，最終失去存在的意義，這是師陀對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)的真切體驗(yàn)。

三、 幻滅與悲涼的荒原意識(shí)

荒原意識(shí)是西方現(xiàn)代主義作品中表現(xiàn)世紀(jì)末情緒的一個(gè)重要方面。所謂荒原意識(shí)，是指幻滅悲觀的情緒與普遍的精神貧血,源自于艾略特的《荒原》，這是反映第一次世界大戰(zhàn)后西方普遍悲觀失望的情緒的長(zhǎng)篇小說(shuō)。師陀在小說(shuō)中將鄉(xiāng)土化為廢墟，寫盡果園城的生活百態(tài)與民風(fēng)民俗，滿紙悲涼與酸楚，充斥著濃厚的荒原意識(shí)。在《三個(gè)小人物》中寫到馬夫人做壽：“在壽事上，除開(kāi)堂戲不算，他在果園城四門唱四臺(tái)戲；宰一百五十口豬，果園城以至五十里以內(nèi)的雞鴨被搜索光了；果園城以至五十里以內(nèi)的人也被號(hào)召光了。所有的人—不分男女老幼，有無(wú)關(guān)系，識(shí)與不識(shí)，只要肯向馬夫人磕三個(gè)頭的，都可以白玩三天，大嚼大醉三天?！盵13]而實(shí)際上這樣耗費(fèi)人力與物力的折騰只能導(dǎo)致果園城的凋敝蕭條和普通民眾的極端悲苦，人們貪圖一時(shí)享受可見(jiàn)民眾一貫的愚昧麻木。整個(gè)小城也在這種循環(huán)中，越趨衰落。這是師陀對(duì)于自己家鄉(xiāng)的深切感受，“在那里永遠(yuǎn)計(jì)算著小錢度日，被一條無(wú)形的鎖鏈糾纏住，人是苦惱的。要發(fā)泄化不開(kāi)的積郁，于是互相毆打，父與子，夫與妻，同兄弟，同鄰舍，同不相干的人；腦袋流了血，掩創(chuàng)口上一把煙絲：這就是我的家鄉(xiāng)?！盵14]家鄉(xiāng)非但不能給師陀心靈上的安慰，反而加重了他內(nèi)心本有的幻滅感與悲劇感，使他時(shí)刻感到人世的痛苦。

惡劣污濁的民俗環(huán)境，加劇了人與人之間的隔閡，由此產(chǎn)生了人們情感與精神的荒蕪，最終難逃死亡的命運(yùn)?！墩f(shuō)書人》中主人公是沒(méi)有名字的,說(shuō)書無(wú)疑是一個(gè)賤業(yè)，人們只是隨便地稱他為“說(shuō)書人”，并沒(méi)有任何的尊重與關(guān)心。生時(shí)無(wú)愛(ài)無(wú)家，臨死的前幾天還勉強(qiáng)支撐自己去說(shuō)書，死后只用一卷用繩子捆了的蘆席一裹，埋在了一片接連著阡陌的荒地的亂葬崗。生前漂泊者孤苦無(wú)依，死后是荒家里永遠(yuǎn)的孤魂?！额伭虾小分心莻€(gè)曾經(jīng)笑顏常開(kāi)的油三妹，我們?cè)?jīng)看見(jiàn)她每天挾著書包到學(xué)校去的少女，由追求自己的生活到被社會(huì)所戕害，精神難以支撐，最后吃藤黃而自殺。《塔》中劉員外的三女兒，父親執(zhí)意要為她挑選一個(gè)完美的夫婿卻未果。等到三女兒20歲以后，下樓次數(shù)更少，幾乎與外界隔離。她似乎等待什么，似乎又毫無(wú)要求。一天當(dāng)她臨窗久望果園城上的塔和城外的土坡之后，她病了。她經(jīng)常一個(gè)人在樓上談話大笑，隨后是一陣號(hào)哭。這是一個(gè)幾乎沒(méi)有與外界有任何情感的少女，她的瘋狂是因?yàn)樗竦呢汃?，只是一個(gè)無(wú)所依托的流放者?！坝幸惶煲估锼芷届o，她從臨街的樓窗上跳下去”，最終結(jié)束了自己的生命。師陀善于用平淡的筆寫盡民眾情感的荒原與精神的荒蕪，將死亡這種極致的悲劇與世間的荒涼襯托得更為濃重。

另外，值得注意的是師陀在小說(shuō)中采用古典與現(xiàn)代相融合的小說(shuō)體式，立體式展現(xiàn)人物內(nèi)心，即采用多角度的敘事方式與多維度的時(shí)空書寫來(lái)展開(kāi)故事的敘述?！督Y(jié)婚》這篇小說(shuō)可以說(shuō)是作者精心采用了獨(dú)特的敘事方式。前半部分采用日記體的形式，以第一人稱的口吻給戀人寫信，更凸顯胡去惡情感的真摯。而當(dāng)胡去惡被金錢所驅(qū)使，成為一個(gè)唯利是圖的小人之時(shí)，小說(shuō)的后半部分則以有距離的第三人稱敘事，冷靜地剖析人物心理的異化過(guò)程。多維度的時(shí)空書寫則以《無(wú)言者》為代表，小說(shuō)敘寫的是在前線的士兵，在臨死之前還一直牽掛著家鄉(xiāng)的妻兒，眼前出現(xiàn)了家中悲苦無(wú)助的妻女的幻覺(jué)，而戰(zhàn)場(chǎng)士兵與寧?kù)o鄉(xiāng)村兩個(gè)時(shí)空的跳躍，死前士兵的幻覺(jué)也正是現(xiàn)代主義的意識(shí)流手法。師陀，在戰(zhàn)火硝煙彌漫的上海，蟄居在“餓夫墓”中，冷靜地審視這個(gè)紛紛攘攘、冷酷無(wú)情的世界，靜靜地構(gòu)筑自己心中的小城，并借小城來(lái)抒寫他對(duì)于中國(guó)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，對(duì)于生命的感悟。小城是靜止的，與這種靜止相比，人事所有的變化都顯得那么蒼白和虛幻，而正是在這靜止與永恒之間，人的孤獨(dú)感、幻滅感隨之而來(lái)，人只是這時(shí)間長(zhǎng)河中的一小滴，漂泊不定隨意流淌，這也是師陀對(duì)于整個(gè)動(dòng)蕩社會(huì)與人世生活的真切感悟，孤獨(dú)、焦慮與幻滅的世紀(jì)末情緒也成為師陀小說(shuō)中特有的現(xiàn)代主義質(zhì)素。