唐 敏

(四川音樂學(xué)院 戲劇影視文學(xué)系，四川 成都610500)

魯迅的散文總是在焦慮與孤獨(dú)中探尋存在的意義，他對存在意義的追求與W.考夫曼所說的存在主義不謀而合。考夫曼將傳統(tǒng)哲學(xué)視為表面的、經(jīng)院的和遠(yuǎn)離生活的，他認(rèn)為存在主義拒絕歸屬思想上的任何一個團(tuán)體，每個時代的人都能感受到，只是到現(xiàn)代才形成為一種堅定的抗議和主張，因此他說“存在主義不是一種哲學(xué)，只是一個標(biāo)簽”[1]1。這里所說的“標(biāo)簽”，實是將存在主義從經(jīng)院或哲學(xué)中解放出來，回到具體生存之中。魯迅的散文正是立足于生存，從存在和經(jīng)驗兩個方面深入人的不成熟狀態(tài)。

存在是個體對自我生命價值的思考，“存在主義認(rèn)為個體的生命性存在的價值高于一切，因此存在的焦慮是指個體存在者在‘異化’的實存狀態(tài)中最為基本的心理感受和情緒體驗，這不是一種病理性焦慮而是生命存在的本體性焦慮”[2]84，魯迅散文對存在的思考就表現(xiàn)在這種焦慮和孤獨(dú)中。因?qū)⒚傻馁|(zhì)疑，在《影的告別》中，這種焦慮和孤獨(dú)使魯迅的自我分化成為啟蒙者自我與懷疑者自我兩個極端，《影的告別》也因此成為魯迅質(zhì)疑啟蒙的最具代表性的散文。

一、《影的告別》的存在之思

《影的告別》最初發(fā)表在1924年12月8日《語絲》周刊第四期，通過影子對人說的一番話來思考個體的焦慮與困惑。這種焦慮與困惑并非僅針對現(xiàn)實世界，也是現(xiàn)實投射于意識后個體所體現(xiàn)出來的對于存在的深層體驗。

《影的告別》中影子與人的關(guān)系有六種說法：一說影是魯迅自我解剖時另一個自我的顯現(xiàn)，是該時期魯迅另一心理側(cè)面的寫照；二是認(rèn)為人與影是形影象征關(guān)系，影象征戰(zhàn)斗的我，人象征消沉的我，或是說形指軀體，影指精神，二者的背離寄托了魯迅不安于現(xiàn)狀和積極進(jìn)取的思想；三是認(rèn)為二者的關(guān)系隱喻了魯迅的愛情，影指魯迅自己，人指許廣平；四是以為借二者關(guān)系隱晦曲折地反映當(dāng)時的黑暗社會，表達(dá)魯迅對社會的不滿、失望和憎惡；五認(rèn)為魯迅借二者關(guān)系表現(xiàn)自己的思想矛盾，有很深的文化傳統(tǒng)，是對傳統(tǒng)形神合一思想的突破；六說二者關(guān)系像尼采《蘇魯支語錄》中影子與理念人的關(guān)系，是感性之我向虛無的本質(zhì)之我討還存在理由[3]55。

將影與人的關(guān)系解讀成對魯迅與許廣平關(guān)系的隱喻，或者當(dāng)成對現(xiàn)實社會黑暗的反映，都不太具有說服力。就算在現(xiàn)實生活中，這兩方面確實對魯迅有所影響，然而也不能倒過來，把原因當(dāng)成結(jié)果。

“《影的告別》是《野草》中最早出現(xiàn)的解剖自己內(nèi)心陰影的一篇作品”[4]42，僅僅把它看成是魯迅對自己內(nèi)心陰暗面的剖析，也會遮蔽魯迅對存在的探索。存在立足于個體的體驗，是個體對生存狀況的獨(dú)特感受，表現(xiàn)在主體受外在擠壓而產(chǎn)生的孤獨(dú)、焦慮、虛無、荒誕和異化感中。W.考夫曼在《存在主義》中認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基、尼采、里爾克、卡夫卡、薩特、加繆的主要思想都與孤獨(dú)、焦慮、荒誕或異化感有關(guān)。因而，《影的告別》與其說是魯迅對自己陰暗思想的剖析，還不如說是魯迅面對外部世界產(chǎn)生了焦慮和荒誕體驗。這可從《影的告別》的文本中找到答案。

“人睡到不知道時候的時候，就會有影來告別，說出那些話——”[5]169“人睡到不知道時候的時候”與狀態(tài)相關(guān)，這里，影與人產(chǎn)生了分離，影和人分別代表了魯迅的兩個自我——啟蒙者自我和懷疑者自我。人是啟蒙者自我，影是懷疑者自我。因外部世界的擠壓，魯迅的懷疑者自我因懷疑而產(chǎn)生焦慮，并進(jìn)而產(chǎn)生了分離之心。

“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去?！盵5]169天堂和地獄，影都不愿意去，體現(xiàn)了魯迅對宗教許諾的未來的懷疑；而未來的黃金時代是啟蒙者們所追求的美好存在，影的不愿意去，則體現(xiàn)了魯迅對啟蒙本身的懷疑。

五四以來，啟蒙者們把啟蒙簡單地看成是一種思想改變過程，以為大眾有了某種思想，社會就進(jìn)步了，啟蒙的任務(wù)也就完成了。然而五四落潮后，現(xiàn)實卻與理想背道而馳，社會并未如想象中那樣進(jìn)步。有鑒于此，影所代表的魯迅的懷疑者自我一方面反思外在的社會現(xiàn)實，另一方面也反思內(nèi)在的啟蒙者自我。

“我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。”[5]169因感知到了啟蒙的真正意義，所以影才要離開人，然而離開了人，影又缺少獨(dú)立支撐的形體，既不能存在于黑暗中，也不能存在于光明中。這里的黑暗和光明，既是對現(xiàn)實社會的黑暗和未來社會的光明的隱喻，也是魯迅自我的獨(dú)特生存體驗。黑暗指魯迅的啟蒙者自我所認(rèn)為的未被啟蒙的狀態(tài)，而光明則指啟蒙者自我所認(rèn)為的被啟蒙了的狀態(tài)。

“《影的告別》誠然是《野草》中一篇較多地袒露了魯迅黑暗和空虛情緒的最有代表性的作品，但是，袒露并非為了眷戀。解剖陰影是為了擺脫陰影。”[4]48這樣的理解，是一種誤讀。魯迅離開北京到廈門等地任教，再后來到上海直至最后去世，如果不作強(qiáng)烈的政治圖解，很難看出魯迅因剖析了自身的陰暗面后，擺脫了陰影而獲得了光明。與其說魯迅在剖析自己的陰暗面，還不如說魯迅因矛盾和焦慮而產(chǎn)生了自我懷疑，從而分裂出兩個不同的自我。

“然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時候的時候獨(dú)自遠(yuǎn)行?！盵5]169盡管傾向于留在黑暗中，但影并沒有留在黑暗中，最終還是彷徨于明暗之間。魯迅的懷疑者自我雖然認(rèn)識到了啟蒙者自我的光明與黑暗兩種狀態(tài)都有問題，但卻并沒找到真正的存身之所。選擇光明，就是回到啟蒙者自我；選擇黑暗，則又回到了未被啟蒙的狀態(tài)。最終，懷疑者自我只能徘徊于光明與黑暗之間。徘徊于明暗之間，亦即彷徨于虛無狀態(tài)。虛無是一種深層次的存在體驗，此時的魯迅，虛無精神是很明顯的。他說，“倘若黃昏，黑夜自然會來沉沒我，否則我要被白天消失”[5]169-170，他想要第三種生存方式，然而世間并沒有，他只得選擇了黃昏，走向黑暗。因而他又說：“朋友，時候近了。我將向黑暗里彷徨于無地?！盵5]170

“你還想我的贈品。我能獻(xiàn)你甚么呢？”[5]170贈品在這里意味著索求，是魯迅的啟蒙者自我向懷疑者自我的索求，體現(xiàn)了啟蒙者自我在懷疑者自我面前的強(qiáng)勢，也透露出啟蒙者自我高高在上的姿態(tài)。新文化運(yùn)動以來，啟蒙者們以一種至高的態(tài)度對待被啟蒙者，如《祝?！分小拔摇迸c祥林嫂的關(guān)系，魯迅對此是深切批判的。啟蒙的真正意義，乃是指向人的自由，不是強(qiáng)迫或植入，而是一種照亮和引導(dǎo)?，F(xiàn)實生活中，在“祥林嫂”需要照亮和引導(dǎo)時，啟蒙者“我”卻選擇了逃跑。

“無已，則仍是黑暗和虛空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者會消失于你的白天；我愿意只是虛空，決不占你的心地?！盵5]170對于人的索取，影給予的回答是黑暗和空虛。這是魯迅的懷疑者自我對啟蒙者自我的有力回?fù)簦鋺B(tài)度十分堅決。影強(qiáng)調(diào)，“我愿意這樣，朋友——”[5]170“我獨(dú)自遠(yuǎn)行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己?！盵5]170獨(dú)自遠(yuǎn)行，意味著孤獨(dú)地探索存在的意義。懷疑者自我是孤獨(dú)的覺醒者，與啟蒙者自我決裂后，愿意在黑暗中獨(dú)自摸索前行?！安⑶覜]有別的影在黑暗里”，也表明懷疑者自我是清醒明白的，知道前行的道路中只有孤獨(dú)為伴。“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”，既有重入黑暗無地的悲壯，又有開啟新的世界的決心。這個新的世界，指向人的自由，指向真正的啟蒙。

二、《影的告別》的啟蒙反思

《影的告別》一方面表達(dá)了魯迅對此前思想啟蒙的反思，另一方面在此基礎(chǔ)上深入人的存在世界，探索人的自由之所在。此前的思想啟蒙，被啟蒙者并未被真正啟蒙。固然，如李澤厚所說，現(xiàn)代啟蒙一開始就呈現(xiàn)了啟蒙與救亡的雙重變奏，救亡最終壓倒了啟蒙。然而，救亡如何會壓倒啟蒙呢？啟蒙者們的啟蒙自身是否有問題？救亡與啟蒙究竟是何種關(guān)系？救亡與啟蒙之間的關(guān)系和思想啟蒙與社會政治制度之間的關(guān)系是相近還是等同，抑或是完全不同？如果啟蒙僅僅是打倒封建文化專制和消除傳統(tǒng)文化，那新的文化如何建立并如何續(xù)接？這些問題都是當(dāng)時沒能解決，而魯迅卻已經(jīng)意識到了的。因此，從這個意義上說，《影的告別》是對啟蒙的啟蒙表達(dá)。

魯迅曾在給許廣平的信中說，現(xiàn)在所謂的教育，世界上無論哪個國家，其實都是在制造許多適應(yīng)環(huán)境的機(jī)器[6]20。魯迅已考慮到教育的真正功用，乃是恰如其分地發(fā)展不同個體的個性。然而，魯迅又懷疑這樣的黃金世界是否真的會到來，以為所謂的黃金世界不過是理想家們開出的最好的藥方子而已?！拔乙尚膶淼狞S金世界里，也會有將叛徒處死刑，而打架尚以為是黃金世界的事，其大病根就在人們各各不同，不能像印版書似的每本一律?！盵6]20這里的黃金世界，與《影的告別》中的黃金世界相呼應(yīng)，很明顯地表現(xiàn)了魯迅對當(dāng)時啟蒙者們啟蒙的質(zhì)疑。魯迅又告訴許廣平：“但我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音?！盵6]21如果就此斷定魯迅思想中有許多黑暗和虛無的東西，甚至認(rèn)為《影的告別》就是這種黑暗與虛無的直接表達(dá)，那就有些武斷和片面了。

首先，魯迅與許廣平通信時，魯迅是老師，許廣平是學(xué)生，由他們之間的通信可以看出，許廣平對魯迅充滿了仰慕和信任，自己的許多蒙昧都期望得到魯迅的開啟。魯迅也明白這一點(diǎn)，然而在給許廣平的回信中，魯迅總是一面解答許廣平的疑惑，一面又剖析社會和自我。這里魯迅所說的黑暗與虛無，正是他自我剖析的結(jié)果。不難看出，這種自我剖析只是道出了魯迅的一種矛盾狀況，也即其懷疑者自我與啟蒙者自我之間的分離，而不是說魯迅真有陰暗的思想。非得要說有，那魯迅的這種“陰暗”也是一種質(zhì)疑真正陰暗的“陰暗”，是光明的另一種體現(xiàn)。

其次，魯迅與許廣平談?wù)摵诎蹬c虛無，再一次證實了《影的告別》中對啟蒙質(zhì)疑的合理性。由《兩地書》可以看出，許廣平等青年在五四落潮后是充滿苦悶的，作為被啟蒙者，他們并未真正被啟蒙，許廣平也因此向魯迅求助。而此時的魯迅，也陷入了困惑。作為啟蒙者，他并不能很好地解答許廣平提出的有些問題。正是在這種情況下，他一面解答許廣平的問題，一面不斷自我剖析，從而發(fā)現(xiàn)了啟蒙本身存在的問題。在對啟蒙的深層反思中，他陷入了懷疑與虛無[6]16。自然，魯迅反思的結(jié)果，是那樣的啟蒙創(chuàng)造不了一個所謂的黃金世界，而啟蒙的意義應(yīng)在于個體生命存在的意義中。

只不過魯迅雖反思了之前的啟蒙，也思考了個體生命存在的意義在啟蒙中的價值，然而他卻并沒有給出具體的方法。如《影的告別》中的影一樣，魯迅的懷疑者自我雖然與啟蒙者自我分裂了，然而卻并未在黑暗中開掘出新的世界，因而《影的告別》雖是魯迅對啟蒙的啟蒙表達(dá)，卻并沒有真正啟蒙現(xiàn)實中的啟蒙。

啟蒙是為了人的自由。魯迅雖然沒能在有生之年找到真正有效的啟蒙方法，不過從他《影的告別》之后的作品可以發(fā)現(xiàn)，他漸漸開始從此前的生存經(jīng)驗入手，發(fā)現(xiàn)和開掘普通人的人性之善，通過尋找普通人身上美好的一面以接近真正的啟蒙。

早先的魯迅更多地看到的是人身上的各種缺點(diǎn)，那時的他多激昂的批判，較少看到普通人身上美好的一面。盡管《社戲》等小說也有對少年生活自由美好的重溫，不過重溫的目的是為了批判他眼前的戲。魯迅更多地發(fā)掘小人物身上的溫暖和美好，則是在《影的告別》之后了，其中，《阿長與山海經(jīng)》是最重要的代表作品。內(nèi)容上，《阿長與山海經(jīng)》與魯迅的第一篇小說《懷舊》相互照應(yīng)，但兩者對啟蒙的態(tài)度卻有著非常明顯的不同。通過追憶生存經(jīng)驗，《阿長與山海經(jīng)》雖沒能讓魯迅找到新的啟蒙方法，不過魯迅在發(fā)掘滿身都是此前他所批判的缺點(diǎn)的阿長的善良和美好時，已為日后的新啟蒙探明了方向。

三、《阿長與山海經(jīng)》的啟蒙之光

《阿長與山海經(jīng)》發(fā)表于1926年3月《莽原》半月刊第一卷第六期，是魯迅回憶童年的散文。魯迅回憶童年并非僅為追憶往昔快樂時光，也非為抒發(fā)矯情的小感傷，而是為了“時時反顧”。魯迅在《朝花夕拾》的《小引》中說，有一段時間，他曾經(jīng)屢次回憶起兒時在故鄉(xiāng)吃的蔬果，像菱角、羅漢豆等，且在回憶中，這些東西都是極其鮮美可口的，“后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此；惟獨(dú)在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。”[5]236這里的反顧是一種反思，是魯迅經(jīng)由自我經(jīng)驗對啟蒙進(jìn)行的反思。

故鄉(xiāng)蔬果的味道曾極其鮮美，而久別之后再吃，卻失去了原來的鮮美，只有留在記憶中的味道一直存在，且也許要“哄騙”魯迅一生。然而這種記憶并不是哄騙，而是成為了一種生存經(jīng)驗。這有點(diǎn)像笛卡爾在《第一哲學(xué)沉思集》中為了闡釋“我思故我在”時所舉的關(guān)于火堆的例子，只不過笛卡爾是要借此證實精神比物質(zhì)在某種意義上更為可靠，而魯迅則是要通過存儲于腦中的經(jīng)驗記憶來反思社會現(xiàn)實與自我。

散文中的長媽媽是魯迅的保姆，一個小人物。她不姓長，生得也不長，而是黃胖且矮的，長媽媽這名字不過是職位上補(bǔ)了上一個高大保姆的缺，繼用了她的名字而已。一個連姓和名都不甚清楚而只能沿用別人姓名的人，絕不可能是啥大人物，而且她還有一系列的缺點(diǎn)，不僅外貌很不怎么好看，行為也討人厭，喜歡“切切察察”背后說人是非，晚上睡覺成“大”字形，擠得魯迅無翻身的余地，過年過節(jié)有很多讓魯迅討厭的繁文縟節(jié)，還謀害了魯迅的隱鼠，等等。這樣的人從身份上來說，似乎不比阿Q高貴多少；從對封建禮教的見識上看，也不比祥林嫂更進(jìn)步或高明；從身世上看，她也只是一個青年守寡的孤孀，只有一個過繼的兒子，跟單四嫂子或八一嫂類似；從為人處世上看，她喜歡背后論人是非，與鄒七嫂相差不多。

對于阿Q、祥林嫂和單四嫂子等人，魯迅是哀其不幸怒其不爭的，而對長媽媽，他則是充滿了贊美和懷念。“從這里可以看出，魯迅對下層小人物，對被侮辱、被損害的小人物，并不僅僅是‘哀其不幸，怒其不爭’能概括完全的，至少在特殊的情況下，魯迅還為下層小人物所感動，似乎可以用‘欣其善良’來補(bǔ)充?！盵7]196魯迅為何此時會欣賞或欣慰于長媽媽這樣的小人物的善良？

“吶喊”時期，魯迅以自己的方式對新文化運(yùn)動以及五四思想啟蒙運(yùn)動吶喊，是在用自己的方式進(jìn)行思想啟蒙?！搬葆濉睍r期，魯迅對新文化運(yùn)動和五四思想啟蒙運(yùn)動有了懷疑，也即前面所說的其兩個自我的分裂，懷疑者自我站出來懷疑啟蒙者自我，進(jìn)而有了思想的彷徨。此時期的魯迅，在其懷疑者自我與其啟蒙者自我分裂后，產(chǎn)生了新的自我。

魯迅在1927年5月將原名為《舊事重提》的集子更名為《朝花夕拾》?！跋Α币馕吨漳汉湍昀?，1927年，魯迅四十六歲，而創(chuàng)作《舊事重提》中的散文時，更多是在其四十四五歲，為何要自稱為“夕拾”？真正的原因即是魯迅的懷疑者自我對啟蒙者自我的懷疑，讓其對啟蒙有了更深入的認(rèn)識，因而對此前批判的人物，不僅僅再是啟蒙者立場，還多了包容和理解。

長媽媽這個人，背后說人似鄒七嫂，身份卑微似阿Q，身世悲慘如單四嫂子，見識短淺如祥林嫂。魯迅對她的這些缺點(diǎn)，一如“吶喊”時期的態(tài)度，一點(diǎn)都不避諱，直言其不是，然而此時他的重點(diǎn)已不再是批判這些無知或愚昧之處了，而是同時看到了她身上更重要的個性品質(zhì)——善良與淳樸。長媽媽身上的母性關(guān)愛是發(fā)自其靈魂之中的，不管她受了何種禮教的教育，有多少繁文縟節(jié)，相信用女陰對抗大炮是如何愚蠢，她對魯迅的愛都不會有任何改變。她那些繁文縟節(jié)，如元旦早上要魯迅說恭喜并往魯迅嘴里塞福橘，給魯迅講長毛與美女蛇的故事，不讓魯迅去死了人或生了孩子的屋子等，都是對魯迅的本能的愛，買有繪圖的《山海經(jīng)》，只是魯迅從孩童的視角看到的她的這種美好個性品質(zhì)的典型事例。

“吶喊”時期，魯迅更多地集中在對禮教和時政等外在影響的啟蒙，而此時期，他已經(jīng)反思了此前啟蒙的遮蔽之處，更多且更深地思考啟蒙與人的關(guān)系了。對長媽媽身上這種母性關(guān)愛的描述，是他對人性認(rèn)識更進(jìn)了一步的體現(xiàn)。長媽媽身上有那么多此前魯迅批判且想要啟蒙的東西，卻都不及她自身善良淳樸的個性品質(zhì)重要。當(dāng)然，不是說魯迅此期不再批判封建禮教和封建文化了，他依然批判，只不過重心已有所轉(zhuǎn)變。此期的散文如《阿長與山海經(jīng)》《從百草園到三味書屋》《藤野先生》《范愛農(nóng)》等，都充滿了對人性光輝面的探尋與贊頌。

這種人性光輝的發(fā)掘正是質(zhì)疑啟蒙的結(jié)果?！栋㈤L與山海經(jīng)》與《范愛農(nóng)》都采用了欲揚(yáng)先抑的手法，先表現(xiàn)阿長和范愛農(nóng)與自己的對立處，然后再逐步刻畫其身上最閃光之處。這種手法，不僅僅是一種修辭技巧，還是魯迅對啟蒙認(rèn)識有所改變的體現(xiàn)。他因認(rèn)識到了此前其啟蒙者自我的激進(jìn)之處，從而改用一種更寬容更平和的態(tài)度看待被啟蒙者。若把《阿長與山海經(jīng)》與《懷舊》中的相關(guān)之處比較一下，這一點(diǎn)會更為清晰。

《懷舊》中，有王翁講吳姓老婦向長毛求饒一事，長毛向吳姓老婦扔了一顆頭顱，門房趙五叔的頭顱；而在《阿長與山海經(jīng)》中，講這事的是阿長，故事內(nèi)容幾乎全同?！稇雅f》寫這一例子，目的是批判以耀宗與禿先生為代表的封建文人的愚昧以及圍觀者的無知；《阿長與山海經(jīng)》寫這一例子，表面看也刻畫了阿長的無知和愚昧，然而這里全然沒有批判的意思，魯迅只是要告訴讀者，阿長就是這樣一個封建禮教和文化下的無知婦人，然而她身上卻閃耀著無可比擬的人性光輝。并不喜歡煽情的魯迅卻在《阿長與山海經(jīng)》最后寫到：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你懷里永安她的魂靈！”[5]255這種抒情，正是魯迅對啟蒙態(tài)度轉(zhuǎn)變的自覺表現(xiàn)。

相較于之前魯迅筆下的人物，長媽媽具有了更多的人文關(guān)懷。長媽媽愚昧而又善良、繁瑣而又真誠的性格，既是魯迅對啟蒙質(zhì)疑的結(jié)果，也是他對啟蒙之啟蒙的具體表達(dá)。長媽媽身上表現(xiàn)出的人文關(guān)懷，正是魯迅希望真正的啟蒙所應(yīng)該承擔(dān)或?qū)崿F(xiàn)的。只不過這對于當(dāng)時的中國有些不太現(xiàn)實，因而到20世紀(jì)80年代才又被重新提出?！皬倪@里可以看出魯迅作為一個偉大的人道主義者，他的廣博的胸懷，即使對一個有這么多毛病和缺點(diǎn)的、麻木的、愚蠢的小人物，哪怕她只做了一件可能是微不足道的好事，魯迅也把它看得很重要，要用詩一樣的語言來歌頌。”[7]196這種觀點(diǎn)恰恰是對魯迅的誤解，魯迅并不是高高在上的“啟蒙者”，自以為是在開啟民智，而是在發(fā)掘普通的、身上有許多不足之處的人的美好之處，啟蒙者與被啟蒙者之間，是照亮與被照亮的關(guān)系，是平等的。

因此，將《舊事重提》改為《朝花夕拾》，一方面表現(xiàn)了魯迅對自我心境的體認(rèn)，另一方面也是魯迅思想歷經(jīng)了大的轉(zhuǎn)變后對世事的態(tài)度更加寬厚與平和的體現(xiàn)?！芭f事重提”只是回顧往事，并沒有表明態(tài)度，而“朝花夕拾”中的“花”字，已有了明顯態(tài)度，表明了魯迅對往昔的追憶與懷戀。而追憶和懷戀的背后，恰好是由經(jīng)驗構(gòu)筑起來的魯迅新的啟蒙態(tài)度?！栋㈤L與山海經(jīng)》語言生動形象，視角獨(dú)特，人物表現(xiàn)豐滿完整，是“朝花”中“花”的重要構(gòu)成成分。長媽媽這朵并不完美的“花”，恰好是魯迅自己所追求的完美的思想啟蒙之“花”的結(jié)果。

魯迅從早期的文言論文的立人和重科教思想到小說《懷舊》對禮教的批判，再到新文化運(yùn)動時期的“吶喊”，魯迅表現(xiàn)出來的是怒發(fā)沖冠式的啟蒙批判。五四落潮后他的“彷徨”讓他更多更深地思考了前期啟蒙，從而有了對啟蒙的啟蒙，《影的告別》正是對這種彷徨與反思的抒寫。反思的結(jié)果便是對之前啟蒙的揚(yáng)棄，他不再一味激憤地批判，而是發(fā)掘長媽媽這樣讓人溫暖的不完美之“花”，他也才會對長媽媽這樣的小人物“欣其善良”。啟蒙不是目的，啟蒙讓人克服自身的不成熟狀態(tài)從而獲得自由才是目的。

由此可以理解魯迅為何對后期創(chuàng)造社的口誅筆伐沒多計較，為何加入左聯(lián)且加入左聯(lián)后始終與政治保持著一定的距離。因為對啟蒙的深層次理解，魯迅始終在尋找一條通往人的自由之道，只不過因為當(dāng)時的大環(huán)境，魯迅雖然將啟蒙與普通人的美好和善良聯(lián)系了起來，接近了真正的啟蒙，卻并未找到真正的啟蒙之道。這也是為什么從20世紀(jì)20年代后期直到去世，魯迅都像他的“影”一樣彷徨著，甚至與政治之間保持著一種難以說清的關(guān)系。