侯海榮，楊 慧

（1.吉林師范大學(xué) 博達(dá)學(xué)院，吉林 四平 136000；2.吉林師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，吉林 四平 136000）

白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇（Светлана Алексиевич，1948—，下文簡(jiǎn)稱阿氏），折桂 2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。作家尋找到一種能夠承載自己所見所聞的寫作體裁：口述實(shí)錄小說(shuō)。從作品內(nèi)容來(lái)看，阿氏系列作品書寫的是俄羅斯的“苦難母題”，悲情是全書的主導(dǎo)情緒。從敘事手法觀之，透過(guò)被采訪者的私人話語(yǔ)燭照歷史的罅隙，是阿氏作品如出一轍的敘事策略。作為類型化文體譜系概念，阿氏對(duì)非虛構(gòu)寫作“非虛構(gòu)精神”的堅(jiān)守最忠誠(chéng)、最徹底：5部口述紀(jì)實(shí)小說(shuō)，堪稱對(duì)蘇俄逾半個(gè)世紀(jì)史實(shí)（1941—2012年）的文學(xué)編年。為什么對(duì)于自己的紀(jì)實(shí)文學(xué)，作者使用的是“文獻(xiàn)文學(xué)”（художественно-документальный стиль）一詞？被采訪者個(gè)體生命靈與肉的煎熬與社會(huì)歷史進(jìn)程具有怎樣的關(guān)聯(lián)又具有怎樣非凡的意義？俄羅斯讀者因何認(rèn)為作家在“搜集恐懼”（коллекция ужасов）[1]？深入探討阿氏作品的歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)，正視世界文學(xué)史上強(qiáng)大的生命脈動(dòng)與厚重的價(jià)值意蘊(yùn)，對(duì)于全球化背景下開展文學(xué)多邊對(duì)話不無(wú)裨益。

一、阿列克謝耶維奇口述小說(shuō)的歷史真實(shí)

“真實(shí)”作為一個(gè)文學(xué)理論命題，乃衡量紀(jì)實(shí)文學(xué)最大的價(jià)值尺度。從真實(shí)品格來(lái)看，阿氏口述小說(shuō)包涵了最大化的歷史真實(shí)含量。二月河曾把歷史比喻為一條拋物線，阿氏的作品恰恰描述了蘇聯(lián)上升期、衰落期、轉(zhuǎn)型期的軌跡，再現(xiàn)了斯大林時(shí)代、勃列日涅夫時(shí)代、戈?duì)柊蛦谭驎r(shí)代的國(guó)殤民瘼：“大我”的風(fēng)雷震蕩與“小我”的命運(yùn)沉浮。作品時(shí)間意識(shí)指向逆行的時(shí)光軸，作家通過(guò)多種人稱交叉的敘事口吻，整合口述、書信、文件、電話、報(bào)紙等不同素材，加以直陳、延宕、缺省、意識(shí)流等敘事節(jié)奏，全方位拉平了歷史的“褶皺”，直逼歷史的事實(shí)真相和人類的情感真相。

阿氏口述小說(shuō)屬于專題型口述，包括重大歷史事件與突發(fā)重大事件兩類?！段沂桥?，也是女人》《我還是想你，媽媽》兩部著作，共同聚焦同一歷史事實(shí)：衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)（1941—1945年）。這一點(diǎn)類于司馬遷創(chuàng)作《史記》旁見側(cè)出的“互見法”。在德軍的瘋狂殺戮下，俄羅斯民族生靈涂炭，遍地哀鴻，“那些兵剃著精光的腦袋泛著青色，姿勢(shì)還像在奔跑一樣，卻已經(jīng)橫尸在被炮彈翻耕過(guò)的野地里，就像散落的土豆?！盵2]二戰(zhàn)期間，蘇聯(lián)參戰(zhàn)的女兵多達(dá)100萬(wàn)人，她們掌握了所有的軍事專業(yè)技術(shù)，包括那些“絕對(duì)男人”的崗位，由此俄語(yǔ)詞匯誕生了一批炮手、狙擊手、偵察兵、沖鋒槍手、地下工作者等陰性名詞。《我是女兵，也是女人》通過(guò)女性視角，刻畫了她們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中滲透骨髓的驚恐以及破釜沉舟的果敢，重要的是崢嶸歲月另類青春留下的心靈內(nèi)傷?；由倥撓旅鼷惖娜寡b，變成大義凜然的巾幗英雄，留守的母親唯有祈禱。但戰(zhàn)后的她們銷聲匿跡，一腔愛國(guó)熱忱的女兵因上過(guò)前線而被侮辱甚至唾棄。這是她們的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。對(duì)于女兵而言，戰(zhàn)爭(zhēng)唯一的色彩，是永生不能忘卻的紅，明艷、決絕，帶著嗜血的光芒和夢(mèng)魘般的回憶。同時(shí)在這場(chǎng)慘絕人寰的戰(zhàn)役中，數(shù)百萬(wàn)兒童罹難?！段疫€是想你，媽媽》的主人公，戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生時(shí)，他們僅是2-12歲的孩子?！霸谔熘?，海之角，他們是最后的見證者?！盵3]“他們的童年結(jié)束于這樣的時(shí)刻：不再相信有圣誕老人，不能拿起遙控器關(guān)掉電視，不能再給媽媽打電話，不再相信，伸長(zhǎng)手臂就可以夠到月亮。”[3]353偉大的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)作為世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的重要組成部分，蘇德戰(zhàn)場(chǎng)被稱為20世紀(jì)最為慘烈、最為血腥的戰(zhàn)場(chǎng)。德軍有備而來(lái)，蘇軍猝不及防，衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)通過(guò)“人海戰(zhàn)術(shù)”粉碎了德軍所向無(wú)敵的神話，被稱作“慘勝”[4]如敗。兩部作品通過(guò)對(duì)極少數(shù)幸存者的采訪，以一種特殊的話語(yǔ)將當(dāng)年滿目瘡痍的戰(zhàn)時(shí)圖景纖毫畢現(xiàn)。

如果說(shuō)二戰(zhàn)時(shí)期的蘇聯(lián)是受害者，“在伏爾加河上，就連水都是燃燒的”[2]84?！朵\皮娃娃兵》則揭露了蘇聯(lián)進(jìn)軍阿富汗時(shí)期（1979—1989年）的另一幅霸權(quán)嘴臉：侵略者。蘇阿戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)歷時(shí)10年之久、出兵150多萬(wàn)、耗資450億盧布的沒有任何宣戰(zhàn)的入侵戰(zhàn)爭(zhēng)，史稱“第一次阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)”。蘇軍入侵阿富汗的非正義行徑，使其聲名狼藉，遭到世界各國(guó)的譴責(zé)。依據(jù)史實(shí)，阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)是三國(guó)四方為主體的一場(chǎng)政治博弈，包括蘇聯(lián)及其扶植的阿富汗人民民主黨，還有進(jìn)行“圣戰(zhàn)”的阿富汗抵抗組織以及以對(duì)抗蘇聯(lián)為己任的美國(guó)。若從蘇阿兩國(guó)來(lái)看，首先阿富汗內(nèi)部的政治傾軋是蘇聯(lián)插手其事務(wù)的根源，其次強(qiáng)制性的文明移植即蘇聯(lián)意以共產(chǎn)主義取代伊斯蘭文明也是沖突的原因之一。阿氏并沒有向受眾展露這方面的“重大發(fā)現(xiàn)”，讀者閱到的關(guān)鍵詞是：欺騙。譬如，一位司機(jī)回憶，首長(zhǎng)讓他們?nèi)ɑ牡牡胤绞崭钋f稼，結(jié)果在蒙騙中飛機(jī)降落在塔什干，家中的妻子被蒙騙說(shuō)自己的丈夫自愿申請(qǐng)成為赴阿志愿者；當(dāng)蘇聯(lián)認(rèn)識(shí)到阿富汗阿明政權(quán)不能實(shí)現(xiàn)自己的利益時(shí)，為達(dá)成控制中亞樞紐的戰(zhàn)略企圖，勃列日涅夫等以“支援階級(jí)兄弟”的政治謊言派遣現(xiàn)代化軍隊(duì)大舉侵入；這場(chǎng)不義之戰(zhàn)，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的官方報(bào)道謊稱：蘇軍在阿富汗筑橋、修路，醫(yī)務(wù)人員在為阿富汗的婦嬰治??；當(dāng)時(shí)蘇軍主力是二十歲左右的“娃娃兵”，陣亡之后裝在鋅皮棺材里一批批載運(yùn)回國(guó)，成為政治錯(cuò)誤的犧牲品。娃娃兵們?cè)谳浾撈垓_中自以為完成了“國(guó)際主義義務(wù)”載譽(yù)歸來(lái)，娃娃兵的母親們?cè)谄垓_中曾經(jīng)為自己的兒子血拼疆場(chǎng)感到無(wú)比榮耀等等。在《鋅皮娃娃兵》中，一邊是阿富汗“彈片燙得沸騰的臟水坑被燒焦的人頭齜牙咧嘴的表情”[5]，“年輕的阿富汗女人跪在街道中心號(hào)啕大哭，面前躺著被打死的嬰兒，如同受傷的野獸一樣咆哮”[5]8；一邊是娃娃兵傷員們“連病態(tài)虐待狂影片里也見不到的慘狀”[5]87以及蘇聯(lián)士兵在阿富汗吸毒殺人十惡不赦；還有當(dāng)年的娃娃兵多年以后認(rèn)識(shí)到這是一場(chǎng)“骯臟的戰(zhàn)爭(zhēng)”，表現(xiàn)出極度的負(fù)疚與懺悔。

《切爾諾貝利的悲鳴》寫的是核爆炸時(shí)期的（1986—1989年）的蘇聯(lián)，核災(zāi)讓白俄羅斯失去485座村莊，輻射污染區(qū)居民多達(dá)210萬(wàn)人，2 400公頃的土地?zé)o法耕作，5 000萬(wàn)居里的放射核素釋放到大氣層。核災(zāi)作為一場(chǎng)“原子戰(zhàn)爭(zhēng)”，開啟了一個(gè)無(wú)底深淵，就連科雷馬集中營(yíng)、猶太人大屠殺都遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色。書中受訪者不僅有反應(yīng)爐爆炸后第一時(shí)間趕赴現(xiàn)場(chǎng)的消防員遺孀、撤離區(qū)居民、反應(yīng)爐殘骸清理人、負(fù)責(zé)射殺撤離區(qū)寵物的獵人，更有化學(xué)工程師、婦委會(huì)主席、環(huán)?；槿藛T、國(guó)家核能研究所主任，還有一輩子背負(fù)“切爾諾貝利人”標(biāo)簽的兒童……作品出現(xiàn)了一些高頻詞：伏特加（據(jù)說(shuō)“抗輻射”，個(gè)個(gè)喝得酩酊大醉）、切爾諾貝利人軍用語(yǔ)言、碘液、沙子（強(qiáng)輻射）、牛奶、黨證（不愿意去反應(yīng)爐周圍工作的，需交出黨證）、防毒面具等。深受俄羅斯文學(xué)影響的人，經(jīng)常會(huì)說(shuō)：托翁拓展的是人性的廣度，陀翁深入的是靈魂的深度。阿氏覺得文學(xué)的尺度可以更遼闊：21世紀(jì)觸目驚心的科技浩劫，“隔離區(qū)的世界是文學(xué)無(wú)法形容的。”[6]該著描述了事故發(fā)生后政府如何掩蓋事實(shí)蒙蔽群眾；如何將科學(xué)家和醫(yī)生的指示置若罔聞，任憑反應(yīng)爐已經(jīng)整整燃燒了10天；如何不顧百姓的生命代價(jià)清理垃圾等等。切爾諾貝利儼然一個(gè)預(yù)兆，一個(gè)象征，“被污染的不只是土地，還有人心。”[6]215《切爾諾貝利的悲鳴》言之鑿鑿，已經(jīng)成為“切爾諾貝利”文學(xué)現(xiàn)象的重要組成部分。據(jù)《鳳凰網(wǎng)》2016年4月最新消息，在俄羅斯南部，時(shí)隔30年后，仍有500萬(wàn)居民在核輻射的陰影中生活，被凍結(jié)在1986年的“鬼城”。最先發(fā)現(xiàn)核污染的人，因?yàn)楹ε抡畧?bào)復(fù)而沉默[7]。

《二手時(shí)間》記錄的史實(shí)斷限為蘇聯(lián)解體至今（1991—2012年）。作品再現(xiàn)了蘇聯(lián)的鐮刀錘子紅旗如何從克里姆林宮的上空降下，揭示了蘇聯(lián)解體后因?yàn)樯鐣?huì)失控等原因造成貧富分化急遽，資本和權(quán)力勾結(jié)，黑幫持槍在街頭游蕩，不同種族和宗教的人們由于信仰沖突相互廝殺。在書中，從清潔工到大學(xué)生，從建筑師到音樂(lè)家，每個(gè)人都在社會(huì)轉(zhuǎn)型期重新尋找生活的意義，他們的講述呈現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的迷茫與騷亂以及對(duì)現(xiàn)存秩序的懷疑。作者使用“二手時(shí)間”作為標(biāo)題，寓意深刻：“和馬克思主義相反，社會(huì)主義之后我們反倒建設(shè)起資本主義”[8]，未來(lái)再一次沒有到位。當(dāng)年希特勒用劍與火都未能征服的強(qiáng)大帝國(guó)轟然倒塌，隨之認(rèn)同問(wèn)題成為俄羅斯社會(huì)政治的焦點(diǎn)。當(dāng)蘇聯(lián)作為國(guó)際法主體和地緣政治實(shí)體停止存在，如何在紅色大廈的廢墟上建立新的身份認(rèn)同，俄語(yǔ)族群表現(xiàn)出“政治地震”后極致的精神困厄。在《二手時(shí)間》中，不論是昔日帝國(guó)的輝煌成就抑或社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)特征，都急轉(zhuǎn)直下黯然無(wú)光。民眾意識(shí)中滲透出希望退回到“鐵腕斯大林時(shí)代”后帝國(guó)的懷舊情緒，年輕人因?yàn)椴涣私庑l(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史而表現(xiàn)出冷漠與非理性的態(tài)度，知識(shí)分子貧困到顏面盡失，拜金主義抬頭，整個(gè)民族自豪感、愛國(guó)主義精神被瞬間消解等等，該著內(nèi)容與俄羅斯社會(huì)重評(píng)蘇聯(lián)歷史、重評(píng)斯大林思潮是吻合的[9]。

上述5部作品，書里所有的講述都事有所征，所有的引語(yǔ)皆有案可稽，因此大量?jī)?nèi)容曾被蘇聯(lián)官方嚴(yán)禁出版。該作品不啻針對(duì)后現(xiàn)代語(yǔ)境中歷史諧謔化傾向的反撥，它真實(shí)到讓說(shuō)者落淚，讓聽者落淚，讓讀者落淚，這是俄羅斯讀者認(rèn)為作家在“搜集恐懼”的主因。盡管阿氏本人不似西蒙諾夫（Константин Симонов）、蕭洛霍夫 （Михал Алексá ндрович Шóлохов）、邦達(dá) 列夫（рий Васльевич Бóндарев）等戰(zhàn)地記者有過(guò)親臨前線的經(jīng)歷，因?yàn)樽骷页錾诙?zhàn)結(jié)束之后。但阿氏的采訪對(duì)象均為歷史現(xiàn)場(chǎng)的親歷者與目擊者，這是保障其非虛構(gòu)寫作的關(guān)鍵前提。譬如，同樣是刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性形象，瓦西里耶夫的《這里的黎明靜悄悄》表現(xiàn)了在一個(gè)靜謐的晨曦，戰(zhàn)爭(zhēng)奪走了5個(gè)年輕而美麗的生命。作品的原型是男人，作者為了突出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性把主角改成了女性。因此，作品是浪漫主義的抒情筆調(diào)。《我是女兵，也是女人》則毫無(wú)變形，作家繼承的是阿達(dá)莫維奇的精神衣缽。阿達(dá)莫維奇（А.Адамович）為了取得創(chuàng)作《我來(lái)自燃燒的村莊》的真實(shí)素材，采訪了白俄羅斯35個(gè)區(qū)147個(gè)村莊300多位幸存者，錄音帶長(zhǎng)達(dá)幾十公里[10]。阿氏與之相較，其創(chuàng)作過(guò)程更艱辛，更風(fēng)險(xiǎn)。她遭遇到各種語(yǔ)言暴力的圍攻，通訊監(jiān)視的控制，異國(guó)流放的禍殃。所有這些均與作品的“歷史真實(shí)”緊密相連?；蛟S其采訪實(shí)錄的創(chuàng)作模式可能會(huì)招致諸如新歷史主義“逸事嫁接法”（anecdotalism）的詬病，但正是因?yàn)樗敝甘赖廊诵?，歷史敘事變得飽滿、豐盈，有血肉，有質(zhì)感，有溫度。歷史真實(shí)暗含的指向帶有一定的“社會(huì)公理性質(zhì)”[11]，阿氏無(wú)疑是偉大的，她的偉大不是來(lái)自精湛的文學(xué)造詣，而在于她不止步于傾聽或讓讀者接受丑陋的事實(shí)，她設(shè)法傳遞出當(dāng)事人從事實(shí)中衍生出來(lái)的感受以及這些感受的嬗變過(guò)程。社會(huì)情緒是社會(huì)運(yùn)行進(jìn)程中具有動(dòng)力傾向的核心要素，個(gè)體情緒的發(fā)生和發(fā)展并非完全獨(dú)立于外部社會(huì)，也不是唯一來(lái)自內(nèi)省。對(duì)于歷史事件，人們往往慣于從起因一下子跳到結(jié)論，阿氏“不止一次從他們的對(duì)話中發(fā)現(xiàn)渺小如何擊敗了龐大，甚至擊敗了歷史?！盵2]217在黑格爾的“歷史詭計(jì)論”闡釋框架內(nèi)，被歷史裹挾的普通民眾的悲劇性生存乃其常態(tài)，阿氏作品恰恰于此種歷史的“合理性”中揭示了個(gè)體存在的美學(xué)參照與理想吁求。

二、阿列克謝耶維奇口述小說(shuō)的文獻(xiàn)價(jià)值

阿氏的口述小說(shuō)是口述歷史的一種形式。若將口述歷史劃分為自然形態(tài)、人為形態(tài)、自覺形態(tài)三個(gè)不同的演進(jìn)階段[12]，則口述小說(shuō)屬于第二個(gè)階段，類于“口碑史料調(diào)查”?？谑鲂≌f(shuō)的最大特點(diǎn)，在于使受訪人成為口述歷史的真正主體，而口述歷史的終極理想，便是將世界上所有值得記錄的生命記憶做成口述歷史檔案加以珍存[12]6。英國(guó)歷史學(xué)家保爾·湯普遜（Paul Thompson）總結(jié)了口述歷史的重大意義：“它在展現(xiàn)過(guò)去的同時(shí)，也幫助人民動(dòng)手建構(gòu)自己的未來(lái)?！盵13]緣此，阿氏將自己的口述小說(shuō)命名為“文學(xué)—文獻(xiàn)小說(shuō)”，其文獻(xiàn)性質(zhì)十分明顯。

第一，個(gè)體記憶庫(kù)與情感檔案庫(kù)?？v觀阿氏的口述小說(shuō)，《我是女兵，也是女人》包括181個(gè)有確切名字的女兵的記憶；《我還是想你，媽媽》包括101個(gè)親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的昔日孩子們的記憶；《切爾諾貝利的悲鳴》包括87個(gè)有名字者與1個(gè)無(wú)名氏的記憶；《鋅皮娃娃兵》包括46個(gè)有完整姓名的人物記憶；《二手時(shí)間》包括22個(gè)人的20個(gè)故事以及無(wú)法量化的“街上的噪聲與廚房里的談話”。所有人的記憶都是個(gè)性化的。譬如，戰(zhàn)爭(zhēng)作為一種很私人的體驗(yàn)，阿氏指出，女人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有自己的特殊解讀，有自己的情感空間，“女人的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶是按照自身的情感張力和痛苦而呈現(xiàn)的最強(qiáng)采光性能，男人們總是躲避在歷史和事實(shí)的后面，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)男人有一種行動(dòng)、理想沖突和利益的誘惑力，女人卻只被情感所掌握。女人能夠看到男人所看不到的東西，女人的戰(zhàn)爭(zhēng)是伴隨氣味、色彩和微觀生活世界的戰(zhàn)爭(zhēng)，女性的戰(zhàn)爭(zhēng)遠(yuǎn)比男性的戰(zhàn)爭(zhēng)更加恐怖?！盵2]406蟄伏于每個(gè)人頭腦深處的記憶，皆為彌足寶貴的精神信息，對(duì)這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)加以采訪、筆錄、保藏，既是人類認(rèn)知自我的現(xiàn)實(shí)途徑，也是供后世開掘利用的可鑒底本。哲學(xué)家與心理學(xué)家對(duì)人性的考量，通常囿于普遍性與抽象性的層面。英國(guó)歷史學(xué)家西奧多·澤爾?。═heodore Zeldin）在《情感的歷史》中寫道：“我要避免掩蓋每個(gè)人獨(dú)一無(wú)二特征的那種僵硬的分類法。我要做的是，發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界上每個(gè)人想要?jiǎng)e人知道他自己的哪些情況。”[14]口述小說(shuō)將被采訪者的記憶加以整理固化，就使得原有的人學(xué)思考變得鮮活而細(xì)膩。人類個(gè)體記憶庫(kù)，同時(shí)也是人類情感檔案庫(kù)?？谑霾稍L實(shí)踐可被視作一種人類的心理工程。心理學(xué)的重要假說(shuō)與靈感，無(wú)不來(lái)源于對(duì)蕓蕓眾生的觀察與探索。依據(jù)心理學(xué)所謂的“喬哈里窗口”①“喬哈里窗口”，是20世紀(jì)50年代，美國(guó)心理學(xué)家喬瑟夫·勒夫（Joseph Luft）和哈里·英格拉姆（Harry Ingram）建立的以他倆名字合并而成的“JoHari”——喬哈里模型。該模型把人的內(nèi)心比作一扇窗子的四個(gè)區(qū)域：公開區(qū)：自己知道，別人也知道的資訊。隱藏區(qū)：自己知道，別人不知道的秘密。盲區(qū)：自己不知道，別人卻知道的盲點(diǎn)。封閉區(qū)：自己和別人都不知道的黑洞。，阿氏將“公開的我”“秘密的我”“盲目的我”“潛在的我”四個(gè)心靈窗口漸次深入又逐步打通。其口述紀(jì)實(shí)小說(shuō)，既規(guī)避了對(duì)人性非善即惡的二元對(duì)立，也超越了人性或好或壞的童話層級(jí)。對(duì)此，阿氏坦言自己在建造一座感情的圣殿：“我不是寫戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，而是寫情感的歷史。我是靈魂的史學(xué)家：一方面我研究特定的人，他們生活在特定的時(shí)間里，并且參與了特定的事件；另一方面，我要觀察到他們內(nèi)心中那個(gè)永恒的人，聽到永恒的顫音，這才是永遠(yuǎn)存在于人心中的?！盵2]412

第二，國(guó)情信息庫(kù)與歷史資料庫(kù)。阿氏認(rèn)為，“歷史，就是通過(guò)那些沒有任何人記住的見證者和參與者的講述而保存下來(lái)的。我對(duì)此興趣濃烈，我想把它變成文學(xué)。”[2]413個(gè)體作為社會(huì)的細(xì)胞，他們的經(jīng)歷無(wú)不在整個(gè)國(guó)情的籠罩之下，滴水輝光，一葉知秋。口述實(shí)錄不是瑣細(xì)往事的反復(fù)咀嚼，它包含政治體制、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、人文風(fēng)俗、意識(shí)形態(tài)等多元信息?？谑鲂≌f(shuō)，一方面能夠彌補(bǔ)公共文獻(xiàn)作為集體記憶與社會(huì)記憶的不足；另一方面，個(gè)人口述的民間性特點(diǎn)，又能最大化消弭官方記憶與主流記憶的程式化痕跡?？傮w來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)史學(xué)敘述不能也不可能涵蓋人類歷史的“量子層面”，即無(wú)法將人類社會(huì)的“全部顆?！奔{入歷史文牘。從個(gè)人記憶的視角研究國(guó)情，能夠產(chǎn)生新的觀測(cè)維度，能夠找到理論與現(xiàn)實(shí)相銜接的端口。阿氏的作品給讀者提供了堂而皇之的歷史所無(wú)法囊括的細(xì)節(jié)，突破了傳統(tǒng)史學(xué)的局限與缺憾。個(gè)人苦難看似主觀層面的緊張沖突，事實(shí)上它的社會(huì)屬性與意識(shí)形態(tài)屬性，反映的是社會(huì)深層的結(jié)構(gòu)性矛盾。因?yàn)閭€(gè)人乃生物性、心理性、社會(huì)性三位一體，苦難的深刻根源必須從社會(huì)結(jié)構(gòu)與權(quán)力關(guān)系的視角入手[15]。通常重大事件發(fā)生的當(dāng)時(shí)或稍后一段時(shí)期，人們很難了解、理解和全部消化這一事件的巨大影響和意義。阿氏作品讓受眾看到了不同時(shí)期蘇聯(lián)的局勢(shì)動(dòng)蕩與歷史變遷，看到了不同時(shí)期“小人物”的苦悶掙扎與茍延殘喘，其口述紀(jì)實(shí)小說(shuō)絕非歷史的附庸與點(diǎn)綴，理應(yīng)進(jìn)入國(guó)情信息庫(kù)與歷史資料庫(kù)的體系之列。

第三，教育資源庫(kù)與文化遺產(chǎn)庫(kù)。口述歷史與教育及教育學(xué)之間存在千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，每一個(gè)閱讀者會(huì)在口述材料中受到感染、觸動(dòng)、形塑?！拔覀円詹厝祟愑洃洠芯咳祟愑洃?，最終目的正是把它當(dāng)作一種重要的教育資源?！盵12]13記憶是存在的佐證，也是未來(lái)的鏡鑒。對(duì)于歷史，大多數(shù)人保持緘默、選擇遺忘與極少數(shù)人蠱惑活躍、混淆視聽皆為人類的悲哀。美國(guó)的人類學(xué)家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）曾提出代際間的前喻、并喻、后喻學(xué)說(shuō)。以此觀之，前喻、并喻、后喻現(xiàn)象不僅存在于代際歷史中，也存在社會(huì)的橫斷面上。對(duì)于受訪者而言，能夠挖掘自身的“微經(jīng)歷”并與“大歷史”連接起來(lái)，本身就是一種價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與外化；對(duì)于閱讀者而言，每一段他者的或尊嚴(yán)或落魄的人生，都可以讓人從中受到啟迪與教益。在阿氏作品中，分明昭示出作者“只迷戀小人物”的平民觀，“真正的苦難沒有旁觀者”的悲劇觀，“關(guān)照的是我們所有人”的人學(xué)觀以及“拿起武器即罪惡”的戰(zhàn)爭(zhēng)觀。弗洛伊德（Sigmund Freud）曾言：“一種經(jīng)驗(yàn)若在很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受到高強(qiáng)度刺激，則心靈有效能力的分配就會(huì)受到永久的擾亂，我們稱之為創(chuàng)傷?！盵16]在具象層面上，創(chuàng)傷呈示的是個(gè)體生命的摧折；在抽象層面上，象征的是國(guó)家民族的沉重；在哲學(xué)層面上，指向的是人類的終極關(guān)懷?？谑鰵v史是饋贈(zèng)給未來(lái)的最好禮物，進(jìn)行時(shí)的現(xiàn)在會(huì)把過(guò)去時(shí)的歷史喚醒。沒有人是一座孤島，不要問(wèn)喪鐘為誰(shuí)而鳴。意大利的貝內(nèi)德托·克羅齊（Benedetto Croce）說(shuō)：“現(xiàn)在對(duì)我們沉默不語(yǔ)的文獻(xiàn)，將依次被新生活的光輝照耀，將重新開口說(shuō)話?！盵17]個(gè)人遭際絕非遠(yuǎn)離時(shí)空的凌虛高蹈，它同樣是對(duì)時(shí)間與存在關(guān)系的一種建構(gòu)。認(rèn)真思索昨天和明日的人，正是站在時(shí)間之流崖岸上回眸與沉思的人。在時(shí)間的鏈條中，過(guò)去與當(dāng)下具有“異質(zhì)同構(gòu)”的特征，阿氏記錄下的小小的刻度單位，小小的歷史斷落，正是未來(lái)學(xué)大師阿爾文·托夫勒（Alvin Toffler）“未來(lái)學(xué)定律”的文學(xué)注腳：過(guò)去的未來(lái)在未來(lái)，現(xiàn)在的未來(lái)在現(xiàn)在，未來(lái)的未來(lái)在過(guò)去[18]。阿氏強(qiáng)調(diào)：“回憶——這并不是對(duì)已經(jīng)逝去的經(jīng)歷做激動(dòng)或冷漠的復(fù)述，而是當(dāng)時(shí)間倒退回來(lái)時(shí)，往事已經(jīng)獲得了新生?！盵2]407文化是一種包含精神價(jià)值和生活方式的生態(tài)共同體，文學(xué)作為一種特殊的藝術(shù)生產(chǎn)，也是文化的子集。阿氏小說(shuō)展示了蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)文化、科技文化、政治文化等多個(gè)側(cè)面，將其歸入教育資源與文化遺產(chǎn)范疇，任何人沒有理由拒絕和摒斥。

三、阿列克謝耶維奇口述小說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)

首先，從史學(xué)范疇來(lái)看，盡管俄羅斯文學(xué)界對(duì)阿氏的評(píng)論是“她對(duì)現(xiàn)實(shí)擁有X光般極具穿透力的眼光”，她的作品“只有真相、真相，除了真相別無(wú)所有”[19]，但其作品絕非歷史的百分百還原。因?yàn)樵醯臍v史本身是無(wú)法尋覓和把握的，哪怕是歷史學(xué)家也會(huì)對(duì)歷史素材加以修訂或想象，即被英國(guó)史學(xué)家科林武德（Robin George Collingwood）總結(jié)的“史學(xué)理論中的哥白尼革命”。這個(gè)歷史原貌被童慶炳先生稱之為“歷史1”。相較而言，歷史文獻(xiàn)是“歷史2”，歷史題材的文學(xué)作品是“歷史3”[20]。毋庸諱言，從已然實(shí)有的客觀事實(shí)到文本呈現(xiàn)的歷史真實(shí)，只能無(wú)限接近卻永遠(yuǎn)不能相交。換言之，絕對(duì)純化的歷史真實(shí)是不復(fù)存在的。這樣的理論困惑早已得到澄清。以此觀之，阿氏口述小說(shuō)是其嚴(yán)循“歷史1”基礎(chǔ)上所實(shí)現(xiàn)的“歷史2”與“歷史3”的人化耦合，是對(duì)“歷史1”即原始性真實(shí)形神兼?zhèn)涞纳鷦?dòng)闡揚(yáng)與極力復(fù)原，具有極高的后發(fā)性真實(shí)屬性。作品所敞開的，就是這種更加重視心理、精神的文學(xué)邏輯，比起歷史所遵循的事實(shí)邏輯，也并非全然不可靠。阿氏的非虛構(gòu)寫作精神服務(wù)于指涉歷史真實(shí)的一種況味、一種感悟、一種蘊(yùn)藉、一種旨意。

其次，從記憶本體來(lái)看，記憶作為一種心靈的建構(gòu)活動(dòng)，并非全息攝像。事后記憶是對(duì)過(guò)去記憶的重構(gòu)，而口述采訪中的陳述，是對(duì)回憶的再次重構(gòu)。依據(jù)皮亞杰的認(rèn)識(shí)發(fā)生論，認(rèn)識(shí)通過(guò)主客體的交互作用生成，主體的心理圖式在此過(guò)程起著重要的“同化”和“定向”作用。按照記憶理論的相關(guān)原理，個(gè)人的記憶能力相當(dāng)于一個(gè)復(fù)雜函數(shù)，涵納生物因素、大腦活力因素、自身角色因素與社會(huì)環(huán)境因素等等，這些因素大多存在個(gè)體變量。長(zhǎng)于邏輯記憶的人通常對(duì)具體細(xì)節(jié)的記憶疏漏較多，專擅形象記憶的人又往往缺乏大局觀念。即使面對(duì)同一史實(shí)，不同的人所描述的情形也會(huì)大相徑庭，即所謂的“羅生門現(xiàn)象”①“羅生門現(xiàn)象”出自黑澤明的電影《羅生門》，指的是人的本性為了一己私利而對(duì)事實(shí)真相有所取舍。所謂證人證詞，根本不能證明真相。真相只有一個(gè)，但證人證詞卻往往出現(xiàn)多個(gè)版本。“回想增長(zhǎng)率”指的是“口述史家訪談老年人有關(guān)他們的少年往事時(shí)，人們會(huì)因?yàn)椴粷M現(xiàn)狀而懷舊過(guò)去，劫后余生的人常常因?yàn)榇箅y不死而覺得往昔歲月美好”。。因此，在阿氏的問(wèn)話與受訪者答話互動(dòng)中，一方面，緣于受訪者記憶受損、理解偏差、感知水平、生理機(jī)能衰退、自我保護(hù)本能、社會(huì)公眾記憶、后續(xù)事件“發(fā)酵”等多方面制約，在口述中難免出現(xiàn)不同類型、不同性質(zhì)的不真實(shí)語(yǔ)料，導(dǎo)致出現(xiàn)敘述的“加法與減法”；另一方面，當(dāng)歷史成為陳跡，回憶是對(duì)歷史的重溫。被采訪者回憶陳述中不可避免會(huì)融入敘述主體的主觀意識(shí)、價(jià)值取向與道德判斷等，加之“回想增長(zhǎng)率”（Iawof raising recollections）的機(jī)制干預(yù)帶來(lái)敘述的“乘法與除法”。這些現(xiàn)象既不稀奇，更不詭異，但都無(wú)法削弱阿氏口述小說(shuō)的真實(shí)屬性與真實(shí)魅力。

再次，從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，在紀(jì)實(shí)文體類型中，真實(shí)性被抬舉到無(wú)以復(fù)加的權(quán)威地位。阿氏坦承“生活、戰(zhàn)爭(zhēng)的諸多細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)比作家的構(gòu)思、編織要真實(shí)生動(dòng)得多。”[2]419此語(yǔ)可視為作家創(chuàng)作潛在的“真實(shí)觀”。話語(yǔ)權(quán)的轉(zhuǎn)移是口述寫作與常規(guī)寫作的最大不同。按照?？聦?duì)于權(quán)力的洞察，底層在歷史中的顯現(xiàn)，“必須得有一束光，至少曾有一刻，照亮他們。”[21]以此觀之，正是阿列克西耶維奇賦予了那些“無(wú)名者”“失語(yǔ)人”一定的話語(yǔ)權(quán)力，他們覺得“我必須說(shuō)話，統(tǒng)統(tǒng)說(shuō)出來(lái)！總算有人愿意聽我們說(shuō)話了，我們沉默了幾十年”[2]21，也正是這個(gè)特殊的話語(yǔ)系統(tǒng)帶給受眾不同尋常的審美反饋，進(jìn)而成為作品生命力內(nèi)質(zhì)的重要載體。然而形形色色的“聲音交響”不能不影響到作家的寫作預(yù)設(shè)，因?yàn)榉翘摌?gòu)策略與文學(xué)性之間具有間性（inter-sexuality）特征。作家將忠實(shí)冷峻的記錄往往與自身深邃犀利的思考融為一體。阿氏積累了幾百盒錄音帶和幾千頁(yè)打印紙，可見采訪密度之稠與采訪總量之巨。一方面，阿氏秉持一個(gè)甄辨與篩汰的基本原則：按照不同身份不同事跡分門別類，因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)中，每個(gè)人都有自己的視野半徑[2]80。另一方面，文學(xué)的真實(shí)觀“關(guān)注的是內(nèi)在于心靈感受的一個(gè)直感直覺印象整體的真實(shí)性?！盵22]因此，阿氏不是以留聲機(jī)的復(fù)制方式將獲取的信息加以平面化處理，而是進(jìn)行了能動(dòng)的藝術(shù)還原與加工提煉，恪其所禁，縱其所許，刪其所偽，揚(yáng)其所長(zhǎng)，其理性調(diào)節(jié)功能始終在介入并發(fā)揮作用，從而使得藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)保持著本質(zhì)的、整體的相似性。這也正是符號(hào)學(xué)理論家格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas）所指出的作家話語(yǔ)制作方式屏蔽功能的體現(xiàn)。

綜上，真實(shí)與文學(xué)的其他伴隨因素一樣，執(zhí)行對(duì)文學(xué)的解釋功能。面對(duì)權(quán)利與遺忘的威脅，阿氏以全景式的俯瞰目光，審視俄羅斯族群在不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的情感更迭，其口述小說(shuō)“真實(shí)”的價(jià)值奧妙在于它對(duì)創(chuàng)作規(guī)律的深層契合以及對(duì)生活客體的自覺尊重。阿列克西耶維奇身為記者，一方面，她以虔敬的采訪姿態(tài)見證了口述者的凄愴心魂；另一方面，折射出不同階段蘇俄的歷史鏡像。通常大歷史（History）只被簡(jiǎn)化為宏闊的事件和冰冷的數(shù)字，而無(wú)視生命的嘆息或抗議，更不會(huì)對(duì)生命的寂滅抱以悲憫，阿氏口述小說(shuō)通過(guò)小歷史（history）“形而下”的私人表述，在“形而上”層面恢復(fù)了個(gè)體的意義。據(jù)此，其口述小說(shuō)非通訊報(bào)道可以企及，因?yàn)椤靶侣剤?bào)道和歷史的關(guān)系，可謂橋歸橋，路歸路，新聞報(bào)道為橋，口述歷史是路，橋與路或許同道，但橋總是很短，而路總是很長(zhǎng)。”[12]94“歷史沒有戰(zhàn)勝文學(xué)，文學(xué)也沒有戰(zhàn)勝歷史”[23]。生命與歷史的同構(gòu)，是真正的小說(shuō)之道。阿氏口述小說(shuō)極度貼近地氣，個(gè)體苦難的真實(shí)與歷史苦難的真實(shí)就在歷史和個(gè)體的張力中產(chǎn)生，盡管“真實(shí)”包含回憶之真、敘述之真與藝術(shù)之真等多個(gè)維度，但作品內(nèi)蘊(yùn)的歷史之真仍舊無(wú)法撼動(dòng)。

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