凌 逾，劉倍辰，牛國慶，吳東紫，黃 越，李 立，方錦彪（錄音，整理）

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510000）

2017年11月10日，中山大學(xué)當(dāng)代文學(xué)研究中心舉辦第23期“南方文壇”沙龍，華南師范大學(xué)文學(xué)院凌逾教授帶來題為《賽博時(shí)代的三重世界互動(dòng)敘事》①凌逾：《賽博時(shí)代的三重世界互動(dòng)敘事》，https://mp.weixin.qq.com/s/WjoK5amcvNSqqZ-1TrG6BA。的學(xué)術(shù)分享，隨后中山大學(xué)中文系張均教授、暨南大學(xué)文學(xué)院講師鄭煥釗博士、華南農(nóng)業(yè)大學(xué)中文系王瑛教授、華南師范大學(xué)國際文化學(xué)院陳瑜副教授等嘉賓圍繞演講內(nèi)容進(jìn)行研討。此次學(xué)術(shù)討論精彩紛呈，特摘編如下。

主題討論

陳瑜：關(guān)于香港文學(xué)，我在碩士階段研究過黃碧云，但對(duì)董啟章了解不多。在我看來，董啟章和黃碧云一樣，都是極具探索精神和革新意識(shí)的作家。我之前沒有讀過董啟章的《天工開物?栩栩如真》，在凌逾教授的推薦下，我覺得有必要借來學(xué)習(xí)一下。說實(shí)話，剛開始閱讀的時(shí)候，我也沒讀懂，但在作者建構(gòu)的敘事空間中，我還是挺快樂的，因?yàn)榫腿缌栌饨淌谒f，作家在小說中盡可能地“玩弄”、嘗試各種敘事元素，包括時(shí)間、“實(shí)然”、“或然”、“應(yīng)然”等多重世界。我并沒有帶著預(yù)設(shè)性的讀者身份去閱讀，而是以批判的視角進(jìn)行一場(chǎng)閱讀游戲，因?yàn)樽骷以凇巴鎯骸?，我也在“玩兒”。我是從所謂的“實(shí)然世界”—“我”所在的有13種物件的敘事空間—中開始讀的，從“電報(bào)”開始，一直讀到爺爺奶奶的故事，我覺得沒勁了，就回到開頭來讀栩栩誕生之初的部分，再沿著這條線索讀下去。也就是說，我是分為兩個(gè)“聲部”來讀的，感覺差不多了，就開始看兩者之間的對(duì)話。

這其實(shí)是一種撲克牌式的讀法，整個(gè)閱讀過程就是在玩。有很多小說家進(jìn)行過各種敘事方面的嘗試，如博爾赫斯在《交叉小徑的花園》中暢談且部分實(shí)踐了對(duì)小說敘事題材中“時(shí)間”問題的思考；卡爾維諾的《看不見的城市》，創(chuàng)新了對(duì)空間的敘事和想象，《寒冬夜行人》則挑戰(zhàn)敘述者、作者和讀者的身份限定，探索書寫世界和閱讀世界的溝通。

我十分欣賞董啟章的是，他在這部作品中已經(jīng)跳脫出以往作家對(duì)時(shí)間、空間等敘事技巧的嘗試和創(chuàng)新，直接觸及文學(xué)創(chuàng)作曾經(jīng)的基石—“真實(shí)”，并將“真實(shí)”的底線都消解了。有一類作家將“寫實(shí)”作為追求的最高境界，后來也有對(duì)這種觀點(diǎn)的反撥，但董啟章不僅以敘事行為創(chuàng)建了多重世界，更重要的是，他在消解“真實(shí)”。那什么是“真實(shí)”？傳統(tǒng)觀念認(rèn)為敘述者是真實(shí)的，創(chuàng)作出來的作品是虛構(gòu)的，但在董啟章的作品中，真實(shí)和虛構(gòu)完全是交錯(cuò)的，就像凌逾教授所說的，敘述者可以和他創(chuàng)造的人物有直接的交流，這種交流是否真實(shí)我們無法確定，但他所創(chuàng)造的虛擬人物可以通過他的書寫能力來獲得所謂的真實(shí)性。所以，董啟章不僅在“玩弄”敘事時(shí)間，“玩弄”敘事技巧，他同時(shí)也在反思，我們用文學(xué)去建構(gòu)一個(gè)世界時(shí)，我們的文學(xué)行為、寫作行為，在某種程度上是否也是一種虛擬和自設(shè)。

另外我想請(qǐng)教凌逾教授兩個(gè)問題，第一是序言《完整與分裂?真實(shí)與想像》的作者署名是“獨(dú)裁者”，我在查閱資料時(shí)發(fā)現(xiàn)，王德威提到過“我”是這部作品的敘述者，但作者似乎并不是這個(gè)“獨(dú)裁者”，是不是后面所說的一個(gè)叫“黑”的人？第二是我認(rèn)為董啟章這部小說不是科幻小說，在我看來科幻小說大部分是對(duì)未來的想象，可董啟章反而在創(chuàng)設(shè)一個(gè)可能的世界，一個(gè)可能的敘述，那這屬不屬于我們所界定的科幻小說？還是另辟蹊徑了？

凌逾：剛剛陳瑜教授說這部小說不是科幻小說，它確實(shí)不是，應(yīng)該稱之為“可能世界小說”更合適。《天工開物?栩栩如真》其實(shí)是在實(shí)驗(yàn)各種可能的集合，比如真實(shí)與虛構(gòu)的集合，寫實(shí)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、后設(shè)小說的集合，男人與女人的集合，同性戀與異性戀的集合，又囊括了科幻小說、哲思小說和偵探小說等各種元素，可以說是將各種小說門類進(jìn)行了結(jié)合。董啟章的小說作品中有很多人物都反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了多面的人物王國，倪匡稱之為“連坐小說”。比如董啟章多部小說中都出現(xiàn)過“獨(dú)裁者”和“黑騎士”，其實(shí)都是隱喻“我”的多重化身和多重面具?！敦愗惖奈淖置半U(xiǎn)—植物咒語的奧秘》中，黑騎士自命為邪惡的文字魔法師，唯一嗜好就是收藏世界上最美妙的文字，所有被他詛咒過的人都要不停寫作，直至他滿意為止。其實(shí)，黑騎士是善良的魔法師。因?yàn)樾皭耗Х◣熛胂拗坪徒]別人的力量，善良魔法師則是追求解放和開啟的人，把公主從堡壘中救出，把精靈從山洞里釋放，讓想象力從黑匣子里飛升到天空中。黑騎士、獨(dú)裁者形象也反映出作者的創(chuàng)作野心，獨(dú)裁者創(chuàng)造性地書寫了“嬰兒宇宙”—一個(gè)仿若全知全能上帝眼中的世界。董啟章近年生了一場(chǎng)大病后，寫了《心》和《神》兩部作品，可算是對(duì)獨(dú)裁者形象的反思。

王瑛：凌逾教授的研究有兩個(gè)吸引我的地方，一個(gè)是跨媒介，另一個(gè)是敘事。我想大家都很熟悉跨媒介，尤其是我們學(xué)中文的同學(xué)。文學(xué)起初就是詩樂舞相結(jié)合，所以文學(xué)本身就是跨媒介的?？缑浇楸旧聿皇切迈r事，董啟章運(yùn)用跨媒介也不是新鮮事。大家都看過穿越小說吧？這種人物的穿越也不算新鮮事，20世紀(jì)80年代的先鋒小說中已經(jīng)能看到人物的穿越，人物走出來向作者要求了解自己的歷史，要求了解自己的未來，甚至要求和作者談一場(chǎng)戀愛等。

我沒看過董啟章的小說，但我從凌逾的研究中看到了許多有意思的東西。大家可能還沒有意識(shí)到，今天凌逾教授給大家開啟了一個(gè)嶄新的世界，就是跨媒介敘事學(xué)的前奏。為什么叫前奏呢？因?yàn)槲覈壳斑€沒有跨媒介敘事學(xué)這個(gè)學(xué)科。跨媒介敘事從文學(xué)起源時(shí)已經(jīng)存在了，那為什么到21世紀(jì)我們才開始研究？剛剛說凌逾吸引我的兩點(diǎn)是跨媒介和敘事，其實(shí)我更關(guān)心的是跨媒介敘事學(xué)。我注意到凌逾說的兩個(gè)詞—“野心”和“開創(chuàng)”。實(shí)際上，從凌逾的研究中，我看到了她不想言說的野心，因?yàn)槲覐乃淖髌防锟吹搅朔浅Ｐ碌臇|西?！犊缑浇橄愀邸愤@本書很厚，有45萬字，我當(dāng)時(shí)想凌逾為什么不把它分成兩本書，這樣就有兩部成果了。凌逾在書的后記里寫到：“在書桌旁坐成一棵樹?！边@就是一種特別踏實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度。像董啟章的作品十分難讀，我不想讀，但是凌逾讀下來了，她從發(fā)現(xiàn)西西開始，到發(fā)現(xiàn)香港，我相信她最后也會(huì)發(fā)現(xiàn)跨媒介敘事學(xué)。

跨媒介敘事學(xué)作為敘事學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，離成熟還很遠(yuǎn)。現(xiàn)在凌逾的研究，都是她自己原創(chuàng)的方法論，所以我們會(huì)看到很多新的概念和術(shù)語互相碰撞。如果你不了解敘事學(xué)，如果你沒有看過很多作品，可能會(huì)聽得一頭霧水。但正是在什么都沒有的狀態(tài)下，凌逾在這個(gè)領(lǐng)域的研究就顯得特別重要。就目前敘事學(xué)的理論研究而言，不管是經(jīng)典敘事學(xué)還是后經(jīng)典敘事學(xué)，其理論框架和方法論已經(jīng)不能滿足跨媒介敘事現(xiàn)象的研究。既然一種理論不能滿足新現(xiàn)象的研究，那么新現(xiàn)象就會(huì)要求一種新的學(xué)科和方法論的出現(xiàn)。其實(shí)我一直沒敢問，凌逾教授是不是想要建構(gòu)這種新的學(xué)科，在敘事學(xué)的荒漠里生長出屬于自己的一片森林？

凌逾：王瑛教授提到了很有意思的一點(diǎn)，就是跨媒介自古有之，如詩樂舞一體，古人看了場(chǎng)舞劍，因此詩興大發(fā)，又或者是書法家從武術(shù)中得到靈感。但是古人的跨媒介多偶爾為之，而這個(gè)時(shí)代的跨媒介卻多是有意為之。為什么跨媒介在這個(gè)時(shí)代突然迸發(fā)出來？我覺得很大程度上是因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)的普及，過去沒有那么豐富的可能性來承載它、拓展它，但是現(xiàn)在有了更多的可能。麥克盧漢認(rèn)為古人是部落化的人，仿佛十八般武藝都要精通，才能生存下來，后來發(fā)展為非部落化的人，專業(yè)分工越來越細(xì)，如今人類又進(jìn)入了一個(gè)重新部落化的時(shí)代，尤瓦爾?赫拉利就認(rèn)為人類日益從智人走向智神時(shí)代。當(dāng)前，認(rèn)知科學(xué)和腦科學(xué)研究的急速發(fā)展，更要求我們成為全知全能的全才，這就是跨媒介敘事、跨媒介藝術(shù)一下子被提出來的原因。越來越多的人自發(fā)、自覺、集體式地進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，使之成為熱點(diǎn)，成為潮流，而不是局部、個(gè)體、偶發(fā)的行為。現(xiàn)在的微信公眾號(hào)就是極具跨媒介屬性的載體，還有立體多維的動(dòng)圖詩歌，文字會(huì)漂流、轉(zhuǎn)圈、變色、扭動(dòng)、消失，隨著情感的波動(dòng)而變換形狀，各種創(chuàng)意實(shí)驗(yàn)匪夷所思，很有沖擊力。相較于傳統(tǒng)詩歌，網(wǎng)絡(luò)圖像詩更立體、豐富、多元。

鄭煥釗：今天很榮幸能向凌逾教授學(xué)習(xí)敘事學(xué)，凌逾教授把敘事學(xué)放在一個(gè)比較復(fù)雜的文本里討論，對(duì)我很有啟發(fā)。許多人在寫作中會(huì)遇到一個(gè)問題，當(dāng)他們將敘事學(xué)理論—如敘事視角、敘事形式、敘事結(jié)構(gòu)—運(yùn)用于文本創(chuàng)作時(shí)，寫出來后很難找到文本中的靈魂，這與運(yùn)用文化批評(píng)的方法相比會(huì)有不同的效果，后者帶有抒發(fā)情感的人文氣息，而敘事學(xué)理論較為形式化、抽象化。我們應(yīng)該如何把理論與文化的研究，或者把敘事創(chuàng)作和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的研究結(jié)合起來？這是個(gè)很難的過程，20世紀(jì)有西方理論家在做這兩方面的研究，像詹明信和巴赫金就做得很好。其中還涉及一些需要討論的問題，如敘事的形式是什么？從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義敘事方式的轉(zhuǎn)變過程中，不只有故事講述方法的變化，更多地涉及故事背后世界的變化，或者說讀者如何理解這種世界的變化。任何一種新敘事方式的產(chǎn)生，比如后現(xiàn)代敘事，都反映了哲學(xué)層面我們對(duì)現(xiàn)代性和現(xiàn)代理性主體之間關(guān)系的反思，在這個(gè)過程中，傳統(tǒng)、封閉的因果關(guān)系等敘述模式就被解構(gòu)了。像博爾赫斯、卡爾維諾的小說中蘊(yùn)涵著多種偶然性和可能性，使讀者在理解世界本體的過程中獲取新的認(rèn)知，這些新的認(rèn)知同時(shí)也會(huì)導(dǎo)致讀者理解現(xiàn)實(shí)世界方式的轉(zhuǎn)變。

董啟章的這部作品非常契合今天沙龍的主題。這部作品的特點(diǎn)是體現(xiàn)了我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)被稱為后人類主義或超人類主義，也就是“賽博格”（Cyborg）?！百惒└瘛逼鹪从谏锟茖W(xué)、航空技術(shù)等領(lǐng)域，是指為了便利宇航員在外太空的生活而給他們接上一些器械，這種方式逐漸普及到其他領(lǐng)域，如人工器官技術(shù)的飛速發(fā)展。這就帶來一些問題，人還是原來那個(gè)人嗎？現(xiàn)在人類的邊界是否還是傳統(tǒng)意義上人與世界的邊界？在人和動(dòng)物、人和自然、人和物質(zhì)的邊界已經(jīng)處于不斷模糊化的狀況下，我們應(yīng)該如何理解上述問題？這是今天的現(xiàn)實(shí)之一。另一種現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)在斯科特?拉什的《全球文化工業(yè)：物的媒介化》中，這本書研究全球化時(shí)代的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)及其背后的文化背景。在現(xiàn)今的文化工業(yè)時(shí)代，我們對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)理解已不再適用。傳統(tǒng)理解是指在馬克思的建構(gòu)下，社會(huì)結(jié)構(gòu)分為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑，在這種結(jié)構(gòu)中，所有符號(hào)的意義建立在人類物質(zhì)生活的基礎(chǔ)上。但是在全球文化工業(yè)時(shí)代中，虛擬現(xiàn)實(shí)和仿真世界的出現(xiàn)，帶來的最大變化就是上層建筑和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的辯證關(guān)系開始走向坍塌，文化下沉到物質(zhì)中，物質(zhì)也上升到文化中。在這種社會(huì)結(jié)構(gòu)中，我們不再僅僅是體驗(yàn)文化、思考文化，不再是通過凝視一幅畫，使我們的精神世界與圖畫中的藝術(shù)世界進(jìn)行交流，從而獲得感悟。今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)需要我們的參與，小到一篇微信推文需要我們?nèi)ピu(píng)論和投票，大到游戲需要玩家浸入式地參與其中，還有比如現(xiàn)在的3D電影比2D電影更能使觀眾沉浸其中，當(dāng)畫面中有一顆子彈飛來，我們的身體自然會(huì)躲避，身體和影像之間的關(guān)系已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的觀眾凝視電影銀幕而已。雖然AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）和VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）等技術(shù)在不斷發(fā)展，但在現(xiàn)實(shí)運(yùn)用層面依舊存在障礙。人們期待的VR電影是可以進(jìn)入其中隨意行動(dòng)，與虛擬人物進(jìn)行互動(dòng)，自己創(chuàng)造故事。這在很大程度上可以改變我們與虛擬仿真的關(guān)系，改變我們的感知和互動(dòng)，進(jìn)而改變世界，給現(xiàn)實(shí)提供無限的可能性。

在《開工開物·栩栩如真》中，董啟章通過虛構(gòu)栩栩這個(gè)賽博人的形象，表現(xiàn)或然世界和實(shí)然世界的平行，又比如作品中的爺爺奶奶可以不借助任何接收設(shè)備，只靠耳朵接收電波信號(hào)，十分神奇，這在《超時(shí)空接觸》《信號(hào)》等影視劇中也出現(xiàn)過，這些作品都體現(xiàn)出聲波在傳播過程中可以發(fā)展無數(shù)的世界。我們對(duì)外星世界的幻想大多也建立在對(duì)聲音想象的基礎(chǔ)上，如科幻小說《三體》中，主人公也是通過無線電波來召喚外太空的文明，聲音中有無限平行世界的可能，這也是董啟章在小說中用電波的意圖，他想要尋找更多新世界的可能。

我覺得很奇妙的一點(diǎn)是陳瑜剛剛提到的一個(gè)詞—“消解真實(shí)”。敘事本身磨滅了真實(shí)，實(shí)則就是作者提供了敘事上的可能，也就構(gòu)成我們談?wù)摰馁惒r(shí)代、多重世界、跨媒介敘事的基礎(chǔ)，他通過多聲部和多重關(guān)系的互動(dòng)，給予我們無限想象和思考的空間，比起一般的互動(dòng)敘事能提供更多的信息，如最早用超鏈接進(jìn)行的網(wǎng)絡(luò)游戲，包括時(shí)下的橙光游戲，就是互動(dòng)敘事的代表，但它只能提供有限的線索和選擇，而小說能提供無限的可能。

張均：我今天聽完感覺像坐過山車一樣，為什么呢？因?yàn)槲覍懻撐倪@么多年，已經(jīng)形成了自己的一些方法和特點(diǎn)，所以當(dāng)我面對(duì)一個(gè)與自己的研究完全不同的領(lǐng)域時(shí)，我會(huì)受到很大的沖擊。我聽凌逾老師分享的時(shí)候就受到很大沖擊，因?yàn)槲铱戳硕瓎⒄碌男≌f后，我寫不出有關(guān)它的文章，不知道從何下手談?wù)撐业母惺?。我以前寫文章，比較強(qiáng)調(diào)作者與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系，關(guān)注作家為什么寫這篇文章，是否在回應(yīng)社會(huì)向他提出的問題，這是我長期以來想問題的思路。今天聽了凌逾老師的介紹，我覺得這種寫作方法放在董啟章的身上，是很難操作的。我感覺董啟章寫作不是為了呼應(yīng)香港的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他似乎沒有這種強(qiáng)大的動(dòng)力，我們很難明白他那些敘事元素創(chuàng)作背后的現(xiàn)實(shí)契機(jī)，如果讓我總結(jié)對(duì)董啟章的感受，我肯定無話可說。我所研究的“十七年作家”都比較老實(shí)，他們只生活在一個(gè)實(shí)然世界里，沒有或然世界和應(yīng)然世界，所以如果讓“十七年作家”看到這樣一個(gè)作品，有著三重世界，而且讀者和敘述者之間還能互相交流，他們肯定認(rèn)為是天書，是荒謬的。我感到很困惑，如果有一天這個(gè)世界上全都是類似董啟章的小說家，我該怎樣生存？

前幾年我跟同學(xué)們說過，你們愛看的東西我一無所知，我閱讀的作品卻逐漸消失在你們的視野里，總有一天我真的會(huì)失業(yè)，董啟章的作品大概就適合現(xiàn)今這個(gè)年代。但當(dāng)我心情很失落的時(shí)候，聽到鄭煥釗老師的發(fā)言，又燃起了一絲希望。他告訴我們，即使是如此技術(shù)化、后現(xiàn)代、賽博格的作品，仍然在回應(yīng)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，呼應(yīng)一個(gè)充滿可能性的、叛逆的、不可預(yù)測(cè)的世界。這個(gè)世界重視主體對(duì)世界的參與，它不太強(qiáng)調(diào)我們對(duì)這個(gè)世界真理的占有，而是強(qiáng)調(diào)我們每個(gè)人都參與到這個(gè)世界中去，比方說游戲、互動(dòng)敘事等。我還沒有完全理解鄭煥釗老師發(fā)言的精髓，不過總算看到一個(gè)方向，就是一個(gè)如此高度技術(shù)化的敘事分析，仍然可以和我們的意識(shí)形態(tài)建立邏輯關(guān)系，仍然可以用我熟悉的方法找到落腳點(diǎn)。

我還有一個(gè)問題想問凌逾老師，就是鄭煥釗老師給我們介紹了一種新的現(xiàn)實(shí)，但我總覺得他講的現(xiàn)實(shí)放在今天的社會(huì)中，還不是完整的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。打個(gè)比方，雖說虛擬世界對(duì)我們的影響非常大，但把電腦一關(guān)，我們立刻又回到了現(xiàn)實(shí)，我們知道明天要上班，要買房子，要還貸款，這些事情不會(huì)因?yàn)樽髌分械闹魅斯卸嗝醋杂?、多么多元互?dòng)而產(chǎn)生改變。也就是說，“十七年作家”曾面對(duì)的、陳舊的社會(huì)問題仍然存在，并沒有因?yàn)楝F(xiàn)代技術(shù)的突飛猛進(jìn)而有什么不同。在技術(shù)如此先進(jìn)、全球網(wǎng)絡(luò)化的時(shí)代，我們所看到的現(xiàn)實(shí)和一百年、兩百年前看到的現(xiàn)實(shí)還是相似的。我想知道，當(dāng)我們的現(xiàn)實(shí)有百分之八十的因素仍然被這些傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)所占據(jù)的時(shí)候，這種現(xiàn)實(shí)與董啟章的小說之間有著怎樣的關(guān)系？董啟章也是在現(xiàn)實(shí)中間，他并沒有出于現(xiàn)實(shí)之外。我習(xí)慣的寫文章方法就是文本內(nèi)外的相互對(duì)照—文本內(nèi)部的敘事與文本外部的社會(huì)意識(shí)之間的對(duì)話，但董啟章這種超越現(xiàn)實(shí)的敘述手法與現(xiàn)實(shí)本身有很大的不同，所以在這種情況下，我就想問凌逾老師，這能對(duì)我們有什么啟發(fā)？

凌逾：多謝張教授的提問。其實(shí)董啟章的作品中有寫實(shí)主義，他一方面是很接地氣的，致力于借助小說來切實(shí)地展現(xiàn)香港的發(fā)展史、百年史，不僅書寫人物史，更是創(chuàng)造性地開拓出物件史、物的敘事學(xué)；另一方面他也是很不接地氣的，作品中盡是天馬行空的想象。董啟章的接地氣具體體現(xiàn)在講述百年來香港的日常人事、物件用品、街區(qū)地圖；講述人與人的爭斗，人怎么生存，怎么順應(yīng)或反抗時(shí)代的發(fā)展；講述香港在不斷上升發(fā)展的過程中，科技進(jìn)步同時(shí)推動(dòng)了社會(huì)的發(fā)展、人的發(fā)展。董啟章從個(gè)人的成長經(jīng)歷中窺探家族的成長、歷史的成長，講的一切都與我們息息相關(guān)，所以他沒有脫離現(xiàn)實(shí)，我們還是可以看到有血有肉的東西，他筆下人物也會(huì)談戀愛，也需要吃喝拉撒，這一方面和“十七年文學(xué)”差別不大。

我在新書《跨界網(wǎng)》中，想象未來的全息世界，是受眾進(jìn)入虛擬世界后，就像進(jìn)入了完全真實(shí)的世界，跟虛擬人物互動(dòng)就像跟真人互動(dòng)，如可以挑選多個(gè)戀愛對(duì)象進(jìn)行一次次嘗試，最后總能找到自己滿意的。但這會(huì)出現(xiàn)一個(gè)問題，就是當(dāng)我們面臨更多選擇的時(shí)候，我們其實(shí)更沒有選擇的空間；存在更多的可能性時(shí)，其實(shí)更沒有可能。我今天講了那么多，其實(shí)也有困惑，就是今天的小說到底發(fā)展到了一個(gè)什么樣的境界？當(dāng)各種敘事方法都用盡的時(shí)候，無窮的可能性都窮盡了之后，當(dāng)達(dá)到了敘事的一個(gè)極限之后，該怎么辦？

學(xué)生提問環(huán)節(jié)

學(xué)生：老師您好，這本《天工開物?栩栩如真》我翻了二十幾頁后發(fā)現(xiàn)有點(diǎn)晦澀就放棄了。我在網(wǎng)上看過一些日本輕小說，也看過一些推理小說，可以說是各種套路都看遍了。但我第一次看見董啟章這種反套路的作家。在我看來，他的作品除了帶有科幻色彩以外，其他方面似乎有點(diǎn)淺薄，更像是一種人文哲學(xué)心理小說。我們常說“文以載道”，相比馬克?吐溫、歐?亨利等作家的創(chuàng)作，這部作品并沒有一種非常接近現(xiàn)實(shí)的感覺，反倒是很虛幻，我不知道這是不是新時(shí)代、新媒介產(chǎn)生的必然結(jié)果。這種寫法是為了表達(dá)對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代物質(zhì)發(fā)展和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的擔(dān)憂？還是在書寫自己理想的社會(huì)結(jié)構(gòu)，想要來改造這個(gè)社會(huì)？這是我的疑惑。

鄭煥釗：有本書叫《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》，給我們提出了一個(gè)很好的問題：什么是現(xiàn)實(shí)主義？比方說在當(dāng)下的中國，我們所呼喚的現(xiàn)實(shí)主義是人民群眾偉大實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)主義，這跟十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義是不一樣的，所以現(xiàn)實(shí)主義中包含的內(nèi)容非常復(fù)雜。至于寫實(shí)，它寫的是一種怎樣的“實(shí)”？是外部的社會(huì)現(xiàn)實(shí)還是人的心理現(xiàn)實(shí)？這又是不同層次的現(xiàn)實(shí)。比如說你剛才提到的網(wǎng)絡(luò)小說其實(shí)也沒有脫離現(xiàn)實(shí)，穿越小說、耽美小說有沒有脫離現(xiàn)實(shí)？它們同樣沒有，所有網(wǎng)絡(luò)小說的背后都有一個(gè)核心結(jié)構(gòu)叫“屌絲逆襲”，就是主角在書中不斷“開掛”，最后實(shí)現(xiàn)自己的偉大理想。為什么是“屌絲逆襲”的結(jié)構(gòu)呢？我們有數(shù)億網(wǎng)絡(luò)讀者，而且他們的購買力很強(qiáng)，去年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的市場(chǎng)規(guī)模接近200億元，為什么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會(huì)有那么大的吸引力，而且美國也有不少人喜歡看中國的網(wǎng)絡(luò)小說，這些現(xiàn)象反映了什么？反映了心理現(xiàn)實(shí)，這些網(wǎng)絡(luò)小說滿足了讀者的欲望需求，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中越壓抑，就越希望在網(wǎng)絡(luò)小說中實(shí)現(xiàn)自己的欲望。所以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作有一個(gè)基本公式，就是要按照馬斯洛的心理需求層次理論來寫作，對(duì)于許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家和讀者來說，他們需要的不是最高層次的自我實(shí)現(xiàn)的滿足，他們只停留在第一層次，即生理層次的需要。

我們?cè)诟鞣N場(chǎng)合會(huì)面臨各式各樣的心理壓力，這些都可以在小說中表現(xiàn)出來，所以董啟章的這部作品表面上離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)，但恰恰離每個(gè)人的內(nèi)心很近。回到剛剛的問題，我們?nèi)绾卫斫猬F(xiàn)實(shí)？你剛才所說的要干預(yù)社會(huì)，要促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步，那是一種現(xiàn)實(shí)，但實(shí)際上文學(xué)中有很多不同的現(xiàn)實(shí)。比如我們要如何理解意識(shí)流小說，它的現(xiàn)實(shí)在哪里？它其實(shí)寫的是人內(nèi)心的一種心理真實(shí)。你能說意識(shí)流小說起到干預(yù)社會(huì)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的作用嗎？未必。然而他實(shí)際上也寫出了人，人本身就是復(fù)雜的、多樣的，我們以前常說一句話，文學(xué)是人學(xué)，假如這句話成立的話，那么文學(xué)能把人的各個(gè)層面都寫準(zhǔn)確，這也是一種現(xiàn)實(shí)。

凌逾：有些書我們看不下去，也很正常，因?yàn)槊總€(gè)人都有自己的“菜”，都有自己的心頭好。我們說“文以載道”，以前我們認(rèn)為“道”只有一種，但這個(gè)“道”其實(shí)有很多的層次和面向，每個(gè)人都有自己的“道”、自己的生存方式、自己的想象空間、自己的心理需求。在董啟章的小說里恰恰沒有固定的、統(tǒng)一的、一元的“道”，男人與女人、少年與老人的需求都不同，它能滿足不同層次、不同族群的不同需求，所以它的現(xiàn)實(shí)部分也是非常豐富的。如今的社會(huì)太復(fù)雜了，以前幾個(gè)月、幾年才能抵達(dá)異國他鄉(xiāng)，現(xiàn)在乘坐飛機(jī)幾個(gè)小時(shí)就能到達(dá)，而且借助網(wǎng)絡(luò)，我們幾秒就能了解到地球上任何有網(wǎng)絡(luò)地方的事情。龐雜的信息同時(shí)涌進(jìn)我們的視野，作家怎樣才能展現(xiàn)出這么復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)？如此繁復(fù)的社會(huì)才會(huì)產(chǎn)生出如此繁復(fù)的小說，董啟章寫這篇小說就像?？诩家粯樱迅鞣N元素和現(xiàn)象同時(shí)鋪展出來，因此產(chǎn)生了層層疊疊的敘事效果，就像畫家拿畫筆反復(fù)涂抹一樣。

學(xué)生：當(dāng)我們提到“信息時(shí)代的文學(xué)”時(shí)，這個(gè)短語至少有兩種內(nèi)涵，一種是信息時(shí)代使文學(xué)產(chǎn)生一種新的實(shí)驗(yàn)性的可能，董啟章就呈現(xiàn)了這種可能，即把人在信息時(shí)代中的體驗(yàn)用文學(xué)的方式表現(xiàn)出來，像老師提及的最早運(yùn)用超鏈接的網(wǎng)絡(luò)小說，就是用網(wǎng)絡(luò)這種新媒介進(jìn)行新的敘事嘗試；另一種是以網(wǎng)絡(luò)為寫作平臺(tái)，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展為寫作工業(yè)的文學(xué)。最早的一批網(wǎng)絡(luò)文學(xué)倡導(dǎo)者更強(qiáng)調(diào)前一種以網(wǎng)絡(luò)為實(shí)驗(yàn)的文學(xué)，但近幾年大家熟悉的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)其實(shí)是后一種。老師您怎么看待這兩種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間的關(guān)系？

鄭煥釗：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)剛出現(xiàn)的時(shí)候確實(shí)給人們帶來了很多驚喜，人們認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)這種新媒介可能會(huì)給寫作帶來更大的自由，包括寫作本身的自由、小說形態(tài)的自由和讀者接受的自由。寫作的自由我們都能理解，網(wǎng)絡(luò)寫作本身是沒有門檻的，我們?cè)谑裁雌脚_(tái)都可以寫，跟一定要經(jīng)過編輯審查才能發(fā)表，投稿可能還會(huì)被退稿的寫作相比，今天的寫作很自由，我們每個(gè)人都可以寫作，作家的身份也就下降了，作家變成了寫手。對(duì)小說形態(tài)而言，我們一直期待網(wǎng)絡(luò)可以改變封閉的寫作載體，比如董啟章的作品再復(fù)雜，也是在有限的物理載體中呈現(xiàn)的，但是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)可以帶來互聯(lián)互通的效果，這種互聯(lián)互通可以發(fā)展出不同的故事線索、情節(jié)和結(jié)局，這是它故事形態(tài)本身產(chǎn)生的變化。從讀者的角度來看，我們能夠不遵循作者的寫作順序，作者對(duì)人物情節(jié)的安排，而是按自己的想法來選擇閱讀，這是我們一開始對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寄予的厚望，但事實(shí)上，世界上這類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體裁的存在仍然是少數(shù)。

中國早期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一直在進(jìn)行這方面的探索，但在這個(gè)過程中，很快就有資本涌入，從而使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)變得商業(yè)化，雖然充分挖掘和利用了互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的大眾性和市場(chǎng)化的特征，但這樣下去必然背離原本的發(fā)展方向，所以中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)在變成了網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)，實(shí)際上它比較接近我們傳統(tǒng)所說的通俗文學(xué)，區(qū)別僅僅在于—比傳統(tǒng)的寫作門檻更低，跟讀者的互動(dòng)度更大，讀者群體更巨量。那么這個(gè)過程中有沒有技術(shù)性？有，互聯(lián)網(wǎng)確實(shí)改變了文學(xué)的傳播形態(tài)，改變了讀者和作品之間的關(guān)系。

所以，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)作家來說，最艱難的事情就是和讀者的博弈。在寫作過程中，讀者會(huì)不斷提出他的意見，會(huì)不斷干擾你的寫作，你又要不斷地和讀者博弈，你既要滿足他，又不能完全滿足他，這個(gè)過程就反映出新媒介與傳統(tǒng)媒介相比，對(duì)作者的要求不一樣了，這種改變和我們一開始想象的不同，但從社會(huì)發(fā)展的角度來說，這恰恰就是事物發(fā)展的必然規(guī)律。比如說一次社會(huì)變革會(huì)引發(fā)非常極端的口號(hào)，但這種口號(hào)是不可能被采納的，可是你要實(shí)現(xiàn)變革就必須要有口號(hào)，于是那些相對(duì)可行的口號(hào)就會(huì)被采納。互聯(lián)網(wǎng)本身就有著極端自由的狀態(tài)，但在人類社會(huì)制度之下又很難實(shí)現(xiàn)，于是我們就會(huì)采用相對(duì)妥協(xié)的方式，這種妥協(xié)有技術(shù)的因素、資本的因素、大眾的因素，這些因素的博弈就造成了我們今天看到的結(jié)果。

凌逾：鄭老師說的這點(diǎn)很有意思，就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沿著超鏈接的方向本來應(yīng)該變成很精英的、具有高級(jí)敘述性的互動(dòng)小說，變成網(wǎng)絡(luò)作家的作家；但現(xiàn)在卻因?yàn)樯虡I(yè)化和資本的介入往低端走，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)變得低俗、艷情。曾有人告訴我，有個(gè)網(wǎng)絡(luò)作家，一年可以寫幾十萬字，賺幾百萬，我說太牛了，然后一看他的作品，都是色情、武俠、玄幻類型的小說。雖然迎合了大眾快餐式的口味，但能否在文學(xué)史上留下一筆，這是存疑的。所以像你剛剛說的滿足和不滿足的博弈關(guān)系就是董啟章的心理，他不愿意成為寫言情、武俠等類小說的通俗作家，他想做一個(gè)更高級(jí)的作家，一個(gè)曲高和寡的作家，成為作家的作家，所以他不是刻意地去尋求某一類讀者。如何在大眾化與精英化之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，這是一個(gè)難題。

王瑛：我覺得這是可以理解的，就像我們今天讀到古典詩詞其實(shí)都是被篩選過的，在我們看到的作品之前一定有大量的贗品，大量的垃圾。我非常喜歡蘇軾，大家讀讀蘇軾就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的作品中也會(huì)有一些色情的詩詞，換言之，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也是一樣的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在今天肯定是有良莠的，可能是莠的更多，但隨著時(shí)間的推移，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中肯定會(huì)出現(xiàn)精品，不會(huì)全部都是垃圾，全部是平庸之作，但在此之前，肯定會(huì)有垃圾的存在。

學(xué)生：老師您好，我是個(gè)本科生，今天是抱著學(xué)習(xí)的心態(tài)來到這里，感謝老師們給我打開了新世界的大門。我有一個(gè)疑惑，我們之前研究二十世紀(jì)文學(xué)的時(shí)候，注意到它跟大眾的關(guān)系，但類似今天說的三重世界這種復(fù)雜的新形態(tài)的敘述模式出現(xiàn)之后，很多讀者可能覺得難以接受，就像當(dāng)初先鋒文學(xué)興起也是很難讓人接受的。我們應(yīng)該怎樣看待絕大多數(shù)讀者難以接受新形態(tài)文學(xué)出現(xiàn)的現(xiàn)象呢？

凌逾：其實(shí)這很好理解。因?yàn)閮?nèi)地讀者有口味偏好，多喜歡波瀾起伏的、故事性強(qiáng)的、多講戀愛與悲情的故事，很多獲獎(jiǎng)作家的作品都是這類。為什么說香港作家很難進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)呢？因?yàn)樗麄儾煌孢@一套，他們玩自己的一套，自成體系，20世紀(jì)中后葉香港社會(huì)發(fā)展比內(nèi)地快些，我們的創(chuàng)意文化很多都趕不上他們。等我們的經(jīng)濟(jì)發(fā)展加速，人們的生活水平提高了，視野開闊了，就會(huì)有越來越多的讀者能接受這些新形態(tài)的文學(xué)。

王瑛：可能還是要看讀者群體到底是誰，當(dāng)下大眾對(duì)文學(xué)的接受主要來自于影視劇、網(wǎng)絡(luò)小說，稱其為大眾觀者或手機(jī)閱覽者可能更合適。真正有興趣讀文學(xué)作品的人是我們?cè)谧倪@些人，這些文學(xué)專業(yè)的人，我們從嚴(yán)格意義來說已經(jīng)不屬于大眾讀者了。對(duì)專業(yè)的文學(xué)研究者來說，董啟章創(chuàng)作的這類新形態(tài)小說，我們會(huì)漸漸養(yǎng)成閱讀習(xí)慣的。

學(xué)生：我想接著上一個(gè)同學(xué)的話題提問，像董啟章這類作家的作品技巧性太強(qiáng)，普通讀者難以接受就會(huì)放棄，作品就無法獲得讀者，那這種脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敘事寫作成功的可能性有多大？比如我讀過馬原的《西海無帆船》，就覺得它像是一個(gè)游戲，跟反映心理、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)是沒什么關(guān)聯(lián)的，給人一種他就是寫著好玩，為了展示技巧的感覺。

凌逾：有人說董啟章不現(xiàn)實(shí)，其實(shí)他很現(xiàn)實(shí)。他從一開始就在探討“我城”“V城”到底是怎么回事，為什么香港會(huì)發(fā)展到今天，香港人的心理轉(zhuǎn)變等問題。董啟章寫過一部小說叫《地圖集》，研究香港從英國殖民開始一百多年來的所有地圖，把它們?nèi)空显谝黄?，通過形形色色的地圖符號(hào)、有形無形的爭戰(zhàn)去解讀香港的故事，他關(guān)注香港那些邊邊角角非常細(xì)致的東西，那些不為人知的細(xì)節(jié)，并把它們挖掘出來，我有一篇論文《后現(xiàn)代的香港空間敘事》專門分析這部作品。大多數(shù)小說可能就寫日常的生活，但是董啟章喜歡書寫蹦極和過山車一類的極限感覺，他不斷地跨越小說的邊界，不斷地去實(shí)驗(yàn)，以達(dá)到敘事的巔峰。這和別人的玩法是不一樣的，這是一種生存的方式，也是一種拓展的可能性，大家永遠(yuǎn)都在某個(gè)平面層次里玩，他卻往高處走，我覺得他的意義就在這里。

鄭煥釗：我補(bǔ)充一下。你們讀過康德的作品嗎，覺得難不難？讀過愛因斯坦的著作嗎，看得懂嗎？他們的東西能不能抵達(dá)大眾？對(duì)于人類突破極限去認(rèn)知這個(gè)世界、認(rèn)知人與宇宙更大的可能性有沒有意義？那是不是任何一個(gè)作家寫作的目的都是面向大眾呢？比如卡夫卡的《變形記》和普魯斯特的《追憶似水年華》這類小說，有多少人能認(rèn)同，但它們對(duì)于我們認(rèn)知人類的精神世界有沒有價(jià)值？有些小說的讀者注定是少數(shù)的，但這些少數(shù)人能夠繼承它的精神，人類的極限就在這里被突破，所以不是所有的小說都一定要面向所有的讀者。

學(xué)生：再補(bǔ)充提問一下，我的視角可能比較狹窄，因?yàn)槲視?huì)對(duì)照過去發(fā)生過的文學(xué)現(xiàn)象。如果拿董啟章跟20世紀(jì)80年代的先鋒實(shí)驗(yàn)派相比，前者發(fā)生在香港，后者發(fā)生在內(nèi)地，他的作品有沒有類似先鋒派小說由于受眾的原因而發(fā)生轉(zhuǎn)向的可能性呢?

鄭煥釗：董啟章對(duì)小說形式的探討跟20世紀(jì)八九十年代先鋒派小說的形式探討不是一回事，董啟章是理解和把握了一種新的現(xiàn)實(shí)之后創(chuàng)造小說，而先鋒派小說更多的是模仿和學(xué)習(xí)，也就是說，這兩者面對(duì)的是不一樣的現(xiàn)實(shí)，他們的結(jié)果自然不同，并不能直接作比較。

凌逾：鄭老師談得好，先鋒派小說比較西化，學(xué)習(xí)借鑒了魔幻現(xiàn)實(shí)主義、荒誕派這類的作品，經(jīng)歷過模仿的階段。而董啟章的小說作品恰恰跳離出這種模仿，香港從20世紀(jì)五六十年代經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，到七十年代西西《我城》的出版，本土意識(shí)逐漸增強(qiáng)，從也斯到黃碧云，再到李碧華，現(xiàn)在到董啟章，香港作家已經(jīng)形成了很強(qiáng)的本土意識(shí)。雖然董啟章是香港大學(xué)英文系比較文學(xué)專業(yè)的碩士，他的碩士論文是全英文寫作，研究的是普魯斯特的《追憶似水年華》，但是他沒有刻意地去模仿西方，沒有那么多西化的東西，更多的是從香港土壤里生長出來的原生態(tài)的東西。

張鈞：先鋒派小說中有一種潛在的對(duì)話，對(duì)話的是我們?cè)?jīng)的歷史，而香港文學(xué)發(fā)展的背景是香港的環(huán)境，是虛擬時(shí)代、電腦時(shí)代。他們的社會(huì)發(fā)展更快，自然走得更遠(yuǎn)，所以這兩種文學(xué)形式?jīng)]有太大的親緣關(guān)系，區(qū)別很大。再說先鋒派小說的轉(zhuǎn)向是有爭議的，在研究界有兩個(gè)說法，一個(gè)是轉(zhuǎn)向，這是在文學(xué)史的課堂上經(jīng)常說的；另一個(gè)是制衡，是指他們的題材選擇表面看起來有很大的轉(zhuǎn)變，但基本的精神和敘事技巧仍然保留了下來。