徐 淵

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 漢中 723000)

武俠小說源于何時，學(xué)界主要有先秦說、兩漢說、六朝說、唐傳奇說四說。按魯迅中國古代小說“至唐代而一變……而尤顯者乃在是時則有意為小說?！匆庾R之創(chuàng)造矣”[1]39的說法，古代小說源于唐傳奇。此說為眾多研究者所接受。因?yàn)樘苽髌嬷杏袛?shù)十篇與“俠”有關(guān)的作品，所以武俠小說也應(yīng)發(fā)端于唐傳奇。至于唐代以前的與“俠”有關(guān)的文獻(xiàn)，“它們基本上不應(yīng)作為‘武俠小說’加以定位，而應(yīng)定位為‘各種形式的紀(jì)武俠之文’?！盵2]19以此計(jì)算，武俠小說從出現(xiàn)至今已一千余年。然而，相對于千余年間的武俠小說創(chuàng)作、綿延與繁榮，盡管歷代及至20世紀(jì)80年代以前不乏“俠”與“武俠小說”的論述與評價，但整體而言，武俠小說的研究是比較滯后的。武俠小說的系統(tǒng)、充分、深入研究，時間上，應(yīng)始于20世紀(jì)80年代，地域上，則先港臺、海外，后大陸。不過，就目前而言，研究成果或是研究武俠小說史，或是研究俠文化，或是研究武俠小說作家作品等等，雖然其中一定程度上涉及到武俠小說的類型特征、美學(xué)特征，但都不是武俠小說類型及美學(xué)特征本身的專門研究，而像陳平原《千古文人俠客夢》所進(jìn)行的武俠小說類型研究的成果極其匱乏。武俠小說作為一種能夠持續(xù)千載且至今不見頹勢的小說類型，自有其鮮明獨(dú)特的類型特征和美學(xué)特征，需要進(jìn)行專門而深入的研究，并在理論上予以確立。

一

古龍認(rèn)為：“武俠小說最大的優(yōu)點(diǎn)，就是能包羅萬象，兼收并蓄——你可以在武俠小說中寫‘愛情文藝’，卻不能在‘文藝’中寫武俠?！盵3]177所述盡管非常簡單，但揭示了武俠小說極為重要的一個美學(xué)特征——融合性。

武俠小說的融合性特征既為武俠小說之萌芽即唐傳奇中的有關(guān)作品所初顯，又為其后歷代作家作品不斷發(fā)展、豐富所強(qiáng)化。其一，俠武融合?，F(xiàn)實(shí)之“俠”任俠，其輕財、輕生、重交、守諾、赴厄之舉，并不必然憑借武力，如司馬遷《史記·游俠列傳》中記述的朱家、劇孟、郭解，就未見其在“武”上有什么表現(xiàn)。但在唐傳奇中，俠客“行俠”必然借重武力，如《昆侖奴》中的磨勒、《聶隱娘》中的聶隱娘。如果說在唐代以前，“俠”與“武”還是分離的，“俠”可以有“武”也可以無“武”，那么，“到唐代作家創(chuàng)作豪俠小說時，行俠必須有武功輔助的觀念大致已經(jīng)定型”[4]26，從此，“俠”與“武”有機(jī)融合，構(gòu)成武俠小說必不可少的兩個核心元素，后世武俠小說家特別是民國和新派武俠小說家無不精心描繪、渲染俠客之“武”。其二，“奇”之融合。唐傳奇之武俠作品是傳“奇”的，這不僅表現(xiàn)在身份極其普通的俠客關(guān)鍵時候突然出手化解困局而后翩然離去，而且表現(xiàn)在所描寫之武技極盡道術(shù)、法術(shù)色彩，如聶隱娘以紙為驢、與精精兒化幡斗法、變蠛蠓入劉昌裔體內(nèi)。唐傳奇之“奇”既是后世“仙魔派武俠小說”的濫觴，如明代《七劍十三俠》、民國時期《蜀山劍俠傳》等，又開啟了后世武俠小說家大寫奇人、奇事、奇武、奇物、奇境、奇遇的思維，以致有“俠”必有“奇”。其三，俠情融合。唐傳奇中多有俠客助有情人終成眷屬之描述，如《無雙傳》中古押衙助王仙客與無雙、《柳氏傳》中許虞侯助韓翊與柳氏、《昆侖奴》中磨勒助崔生與紅綃妓等。盡管俠客并不是當(dāng)事人，“俠”與“情”還處于游離狀態(tài)，但這些作品已含有俠、情因素。明清武俠小說中的少數(shù)作品在俠情融合上有一定發(fā)展，如《兒女英雄傳》描繪俠女十三妹何玉鳳與安驥的愛情糾葛、婚姻波折，并與除暴安良的俠行相交織，雖囿于封建倫理而表現(xiàn)欠佳，但其“有了英雄至性，才成就得兒女心腸；有了兒女真情，才作得出英雄事業(yè)”[5]5的認(rèn)識，無疑是一種觀念改變。俠情融合在民國武俠小說中真正走向成熟，顧明道所創(chuàng)的男女雙俠闖蕩江湖模式，以王度廬為代表的“悲劇俠情”小說，使“情”之因素從此不再與“俠”游離，而成為武俠小說又一核心構(gòu)成要素，并在新派武俠小說中進(jìn)一步光大。其四，“史”之融合。武俠與“史”結(jié)合在唐傳奇中亦現(xiàn)端倪。如《聶隱娘》中，聶隱娘所幫助的劉昌裔在唐代確有其人，確曾在貞元年間任陳許節(jié)度使，并于元和八年奉召回朝；《紅線》中，魏博節(jié)度使田承嗣意欲擴(kuò)大勢力范圍割據(jù)而治固是史實(shí)，薛嵩初為安史叛將而后歸順朝廷受相、衛(wèi)、洺、邢等州節(jié)度使職也有史可考。不僅如此，唐傳奇之“史”還多是亂世之“史”，上述兩例之“史”即在亂世。以亂世之“史”入武俠小說在后世更有發(fā)展，如《水滸傳》，宋江率36人在黃河以北起義是真人真事，小說七十六回以后主要是“講史”，并直寫戰(zhàn)爭。民國時期，文公直據(jù)明史《于謙傳》而演繹《碧血丹心》三部曲，其“在廣闊的歷史背景中突出民族矛盾、忠奸斗爭，揭露皇帝的昏庸軟弱，奸王剛愎自用，心狠手辣，歌頌俠客之士的正義之舉”[6]221的寫法，特別是朱貞木讓“武俠小說進(jìn)入歷史”的創(chuàng)作模式如《七殺碑》等，對之后的金庸、梁羽生小說等影響極深。其五，俠義與公案、偵探融合。俠義與公案合流在唐傳奇中也已出現(xiàn)，如《謝小娥傳》《馮燕傳》《車中女子》等，不過，唐傳奇中“俠義與公案合流的這類小說只具有粗略的輪廓，而缺乏詳細(xì)曲折的情節(jié)和較完整的結(jié)構(gòu)”[7]61。俠義公案小說成熟于宋元，發(fā)展于明代，繁榮于清代，如《施公案》《彭公案》《三俠五義》等。民國初期，隨著國外偵探小說的譯介，公案與偵探開始合流，并最終消除公案痕跡而走向俠義與偵探的融合，最具代表性的是孫了紅的《東方俠盜魯平》系列。新派武俠小說代表作家古龍更將俠義與偵探的融合推向又一個高峰，其塑造的楚留香、沈浪、李尋歡等人物即是江湖世界里深具俠肝義膽的偵探。即使不以偵探破案為主要內(nèi)容的作家作品，也常融入一定的懸疑因素，如金庸的《笑傲江湖》《天龍八部》等。其六，文化融合。唐傳奇中的武俠小說，無論是俠客行俠時所憑借的道術(shù)、法術(shù)，還是行俠之后的翩然不知所蹤，都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的道教文化色彩。明清兩代，無論是一心想要“招安”的“忠義盜俠”還是發(fā)乎情、止乎禮的“兒女英雄”，抑或是在清官率領(lǐng)下理獄斷案、除暴安良而博得功名的江湖草莽，又體現(xiàn)出強(qiáng)烈的儒家文化色彩。及至民國武俠小說特別是新派武俠小說，文化融合則更為多元而復(fù)雜，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、本土文化與西方文化、通俗文化與精英文化雜糅共生，達(dá)到武俠小說前所未有的高度，而其代表作家無疑是金庸，正如嚴(yán)家炎所評價：“他借用武俠這一通俗作品類型，出人意料地創(chuàng)造出一種文化學(xué)術(shù)品味很高的小說境界，實(shí)現(xiàn)了真正的雅俗共賞。金庸作品中包含的迷人的文化氣息、豐厚的歷史知識和深刻的民族精神，不但為廣大通俗作品所望塵莫及，而且也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了許多嚴(yán)肅小說。”[8]134“后金庸”時代，從溫瑞安、黃易到“大陸新武俠”作家，無論是各種文體實(shí)驗(yàn)還是俠形象塑造，無論是改良新派武俠小說還是對其進(jìn)行顛覆，則呈現(xiàn)出日益強(qiáng)烈而濃厚的后現(xiàn)代文化色彩。

相對于武俠小說發(fā)展過程中所呈現(xiàn)的復(fù)雜融合情況，上述雖然只是概而述之，但基本可以比較清晰地看到武俠小說的融合性特征。湯哲聲在評價20世紀(jì)中國武俠小說的創(chuàng)作十分繁榮時認(rèn)為，“繁榮局面的形成來自于武俠小說三次大規(guī)模的創(chuàng)新運(yùn)動”，一是向愷然《江湖奇?zhèn)b傳》引發(fā)的從“江山”轉(zhuǎn)向“江湖”；二是朱貞木《七殺碑》將武俠故事與歷史故事的結(jié)合；三是由金庸等人完成的將俗文化與雅文化的結(jié)合。而就三次創(chuàng)新運(yùn)動的基本思路來說，第一次是“文體的融合”，第二次是“學(xué)科的融合”，第三次是“文化的融合”[9]70-73。這樣的判斷沒有錯，但創(chuàng)新與融合并不自20世紀(jì)中國武俠小說始，在此之前，創(chuàng)新與融合就不斷發(fā)生，只不過無論是創(chuàng)新與融合的自覺程度、規(guī)模還是呈現(xiàn)效果、質(zhì)量，都不如20世紀(jì)武俠小說。雖然武俠小說的融合性表現(xiàn)在不同歷史階段和作家筆下不盡相同，以致形成不同的風(fēng)格和類型如俠義公案、神魔派、俠情派、歷史派、玄幻派等等，但整體而論，武俠小說具有極其強(qiáng)烈的融合性確是無疑的。

二

武俠小說所以能夠在不同歷史階段融入不同的敘事因素，并最終展現(xiàn)出其他單一小說類型所不具備而又極其強(qiáng)烈的融合性特征，既是歷代武俠小說家立足所處時代不斷創(chuàng)新的結(jié)果，更是武俠小說這種小說類型本身具有融合其他各種因素的無限可能。

武俠小說本身就是“俠”與“武”融合而形成的。司馬遷說：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之阸困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德”[10]2757。這是司馬遷對諸多現(xiàn)實(shí)存在之“俠”的詮釋，這樣的現(xiàn)實(shí)之“俠”并不具有也不需要憑借武力，而憑借武力者如專諸、豫讓、聶政、荊軻等，則被歸為“刺客”而非“游俠”。也就是說，“俠”之為“俠”，關(guān)鍵在于重然諾、輕生死、赴困厄的精神和氣節(jié)，而不在于是否有武力。問題是，只有行俠之“心”而無行俠之“力”，俠舉如何能成？特別是，欲濟(jì)危扶困、除暴安良、鋤強(qiáng)扶弱而對手卻異常強(qiáng)大之時，若單憑氣節(jié)恐怕只能是徒增犧牲而已。盡管犧牲對于俠客而言不算什么，但其“行”無“果”，俠舉不彰，畢竟不是人們所愿意看到的。可以說，人們越是將俠客看作社會的正義力量，越是希望俠客能夠鏟除社會的不平和黑暗，就越是希望俠客自身能夠足夠強(qiáng)大，而武力正是俠客自身強(qiáng)大所需要的一種技能?；蛟S，現(xiàn)實(shí)之中人們看不到太多有武力的俠客，但在小說這一想象的世界里，卻可以賦予俠客以武力而使其強(qiáng)大，從而承擔(dān)起俠客所能擔(dān)負(fù)的使命。盡管在“俠”與“武”的關(guān)系上，后世武俠小說家多強(qiáng)調(diào)“俠”為主“武”為次，如梁羽生認(rèn)為，“在武俠小說中，‘俠’比‘武’‘應(yīng)該更為重要。‘俠’是靈魂，‘武’是軀殼；‘俠’是目的，‘武’是達(dá)成‘俠’的手段”[11]213，金庸也說武俠小說“最重要的不在武功，而在俠氣，人物中的俠義之氣，有俠有義”[12]392，但“俠”必有“武”已是通行的觀念和創(chuàng)作模式。“俠”“武”融合是人們現(xiàn)實(shí)感受和審美心理需要的必然，它不僅奠定了武俠小說的基本文體規(guī)范，而且為武俠小說融合其他因素提供了廣闊空間。

武俠小說融合其他因素的可能性主要在于：首先，雖然“俠”有深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，但小說之“俠”是一種審美想象，寄托著小說家的無限遐想和審美情思，因而無論是憑借俠肝義膽和高超武功濟(jì)危扶困、伸張正義、追求獨(dú)立自由的“俠”形象，還是其快意恩仇、叱咤風(fēng)云的江湖世界，都是超現(xiàn)實(shí)的，如金庸所說，武俠小說“只是一個浪漫的、想象的世界，不能實(shí)行的”[13]133。因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)，武俠小說可以容納按現(xiàn)實(shí)邏輯可能顯得匪夷所思甚至荒誕不經(jīng)的任何奇聞怪事。在這一前提下，小說家創(chuàng)作武俠小說時，盡可以充分展開想象力，任各種天馬行空的奇思玄想飛騰。如“俠”是“人”，卻能身處各種“奇”境、經(jīng)歷各種“奇”事、偶獲各種“奇”遇、身懷各種“奇”技，既可縱橫江湖報恩復(fù)仇、除暴安良，又能馳騁沙場建功立業(yè)；“俠”是“仙”，能長生不死穿越時空，既可在仙魔界降妖除魔，又能在人世間鏟除不平?？梢哉f，但凡小說家能想到的“奇”都能融合進(jìn)武俠小說。其次，無論“俠”是“人”是“神”，是江湖草莽還是歷史英雄，都是鮮活的生命個體。作為生命個體，“俠”同樣具有包含著親情、友情、愛情等內(nèi)容的豐富情感世界。深入挖掘和生動而深刻地表現(xiàn)人的情感是文學(xué)之為文學(xué)的核心要素之一，武俠小說對“俠”的情感世界特別是對其愛情這一文學(xué)的永恒主題進(jìn)行描寫自是題中之意。唐傳奇中不涉“俠”之“情”，是因?yàn)椤皞b”一般不是主角且要彰顯“俠”的神秘色彩；明清武俠小說少有“俠”之“情”，是因?yàn)槎鄶?shù)武俠小說主要寫男俠而又鼓吹“俠不近女色”的觀念以及重敘事輕寫人的寫作模式，但這并不表明“俠”的無“情”。所以當(dāng)五四新文學(xué)以“人”為中心的創(chuàng)作觀念被民國武俠小說家及其后來的新派武俠小說家所吸收，深入“俠”的內(nèi)心世界和情感世界并予以濃墨重彩的描寫，就成為眾多武俠小說家的重要選擇。再次，中國古代專制社會是“俠”產(chǎn)生并活躍的深厚土壤。小說之“俠”雖然不是現(xiàn)實(shí)之“俠”，但既然寫的是“俠”，將其放在古代專制社會背景下自在情理之中，這就必然與歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)。正如金庸所說：“武俠小說本來就是以中國古代社會為背景，越是真實(shí)，讀者越會感興趣。既然以古代社會為背景，那就不能和歷史完全脫節(jié)?！盵14]99進(jìn)而，“俠”一般都是既定社會秩序的冒犯者，通常并不見容于某一時代的當(dāng)下，現(xiàn)實(shí)之“俠”如此，小說之“俠”亦如此。因此小說家在塑造“俠”形象時，并不能夠很方便地敘述其在當(dāng)下時代如何，除非當(dāng)下適逢戰(zhàn)亂，生靈涂炭，綱紀(jì)不存，“俠”或可有其生存與表現(xiàn)的空間。如此，融歷史因素入武俠小說，讓“俠”對現(xiàn)實(shí)秩序無犯，不失為小說家比較明智的敘事策略。最后，“俠”之行俠，無論是報恩、踐諾、復(fù)仇、奪寶，還是鋤強(qiáng)扶弱、正邪相爭、抵御外辱、追求和平，都有與之產(chǎn)生沖突的一方或多方。在此過程中，“俠”需要不斷克服自身局限，提升自身能力，與“俠”對立的一方或多方也會為“俠”設(shè)置種種障礙。所以，武俠小說的基本內(nèi)容是描寫沖突與斗爭，“俠”的成長過程和行俠過程也具有極其強(qiáng)烈的艱難性、曲折性和驚險性。也因此，與沖突和斗爭有關(guān)的內(nèi)容，可以增強(qiáng)故事艱難性、曲折性和驚險性的技巧與方法，都可以在武俠小說中得到充分運(yùn)用。

從文體融合角度看，因?yàn)槲鋫b小說是超現(xiàn)實(shí)的，可以容納一切超現(xiàn)實(shí)的奇幻因素，所以傳奇、神怪乃至當(dāng)代的玄幻、穿越等小說的觀念和技巧入武俠小說也就十分自然；因?yàn)橐诘豆鈩τ暗慕澜缟羁瘫憩F(xiàn)“俠”的兒女柔情，融言情小說的技巧與方法入武俠小說也就順理成章；因?yàn)橐跉v史以及戰(zhàn)爭背景下刻畫俠形象，歷史小說和戰(zhàn)爭小說的創(chuàng)作觀念和技巧當(dāng)然也能融入武俠小說；因?yàn)槲鋫b小說題材本身強(qiáng)調(diào)沖突性、曲折性、驚險性，具有同樣性質(zhì)的公案、偵探小說融入武俠小說也就不足為怪。如徐斯年所說：“同為表現(xiàn)伸張正義、懲罰邪惡主題，而題材本身先天地具有曲折性、驚險性的公案小說，無疑在樣式上為武俠內(nèi)容的表現(xiàn)提供了一種很好的載體?！盵2]79-80

各種文體的融入豐富了武俠小說的內(nèi)容和敘事，并使之不斷發(fā)展且形成自身的文體特點(diǎn)。不過，一般武俠小說家可能僅止于武俠與言情、傳奇、歷史、偵探等小說類型的表層融合，而對于杰出武俠小說家來說，一方面，他們會在文體上融合得更廣泛、更巧妙自然，另一方面，他們又憑借其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度、自覺的創(chuàng)新意識、廣博的文化知識、深刻的文化反思、豐富的藝術(shù)想象，對“俠”之活動可能涉及的領(lǐng)域以及“俠”自身進(jìn)行更加充分而深入的描寫和思考，從而將武俠小說與學(xué)科和文化相融合。例如金庸小說，不僅將諸多小說類型以及西方小說家如司哥特、大仲馬等人的小說敘事技巧包括電影、戲劇的手段高度融合，以致在敘事上達(dá)到極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，如馮其庸評價所說：“金庸小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)，是非常具有創(chuàng)造性的，我敢說，在古往今來的小說結(jié)構(gòu)上，金庸達(dá)到了登峰造極的境界”[15]2，而且融合了歷史、軍事、地理、民族、民俗、宗教、文學(xué)、醫(yī)學(xué)、音樂甚至心理學(xué)、動物學(xué)等學(xué)科的知識，更重要的是，還深度融合儒、道、墨、法、釋等傳統(tǒng)文化而又不失批判立場，并主要通過各種人物形象塑造和武功描寫予以揭示和展現(xiàn)。即以華山派這一在金庸小說多次出現(xiàn)的江湖派別描寫為例，金庸不僅寫出了華山派所在“華山”的自然地理和文化地理[16]，而且通過華山派人物塑造、武功設(shè)計(jì)以及將“笑傲江湖”的代表人物安排為華山人物令狐沖，寫出了華山的儒道文化內(nèi)涵[17]，并在整體上豐富其小說中的儒道文化表現(xiàn)與揭示。杰出武俠小說家所以能將豐富的學(xué)科知識和深厚的傳統(tǒng)文化融合進(jìn)武俠小說，自與其才能有關(guān)，但非常重要的前提依然是上述武俠小說融合其他因素的可能性。例如，既然以歷史為背景，且常將“俠”置于兩國甚至多國交戰(zhàn)的亂世之秋，大量的歷史知識、民族知識、軍事知識以及更為深刻的歷史文化、民族文化、軍事文化等當(dāng)然可以進(jìn)入武俠小說；為傳江湖之“奇”及俠客經(jīng)歷之“奇”，少不了依據(jù)各地名山建立派別，并讓“俠”之足跡遍及天南地北，如此自然可將地理知識、地域文化、民俗文化等融入武俠小說；“俠”在江湖快意恩仇、伸張正義必然與人以“武”較量，而較量就會受傷，傳統(tǒng)的中醫(yī)學(xué)知識及文化自可出現(xiàn)；為傳武功之“奇”，除據(jù)實(shí)有中華武術(shù)充分演繹外，更在想象中虛擬武功，于是琴、棋、書、畫、詩、詞、曲、賦等皆可成為武功或蘊(yùn)藏著武功，而釋、道思想所追求境界也多成為武功的最高境界，這樣，包含文學(xué)、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)等在內(nèi)的傳統(tǒng)文化知識及精神得以融合進(jìn)武俠小說；江湖世界既多以古代社會為背景，存在其間的“俠”以及與“俠”或有直接關(guān)系或有間接關(guān)系的各色人等，他們的思想、言行自然應(yīng)具有古代社會以及所屬時代的特征，如此，儒、道、釋、法、墨等各種傳統(tǒng)主流文化及非主流文化，也就非常自然地與武俠小說融合，成為人物形象塑造的重要而深刻的思想文化依據(jù)。

三

武俠小說融合其他各種因素的可能性使其能夠?qū)⒏鞣N因素融合進(jìn)武俠小說，各種因素的融合反過來又不斷強(qiáng)化了武俠小說的融合性，其產(chǎn)生的美感也是綜合的。

小說之“俠”不是現(xiàn)實(shí)之“俠”?，F(xiàn)實(shí)之“俠”雖然不乏值得肯定的品質(zhì)，如重諾守信、輕生死而赴士之困厄等，但“據(jù)考證，多數(shù)情形下現(xiàn)實(shí)社會里的所謂‘任俠’之輩多為四種人：喜歡飛鷹走狗的任性少年，熱衷仗勢欺人的土豪惡霸，擅長殺人越貨的盜匪游勇，喜歡尋釁滋事的市井無賴”[18]43。小說之“俠”在充分繼承和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)之“俠”的優(yōu)秀品質(zhì)基礎(chǔ)上，又不斷被賦予新的內(nèi)涵，如自由獨(dú)立、為國為民、愛好和平等，這在民國以來特別是以金庸為代表的新派武俠小說中表現(xiàn)尤為明顯。小說是小說家對現(xiàn)實(shí)世界的“詩性逃避”，因?yàn)椤跋Ｍc現(xiàn)狀不同一直是人類杰出的理想，小說也是從這一理想中誕生的”[19]79。具有悲天憫人情懷、作為正義化身而鏟除人間不平的小說之“俠”，正是小說家基于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的審美想象與創(chuàng)造。小說之“俠”是理想化的審美形象，而神奇武功之于“俠”的賦予，不僅使“俠”這一審美形象的理想性要比其他一些小說類型人物形象塑造的理想性強(qiáng)烈得多，而且小說家之于武功的各種想象性描寫也使武功描寫本身極具美感和觀賞性。與“俠”之“仗劍”行俠這一理想化審美形象相適應(yīng)，無論“俠”之存在的“江湖”是仙魔世界還是世俗世界，無論“俠”遭遇何種人、事、物，無論“俠”身處何種境地、身陷何種困厄，也無論小說家調(diào)動何種技巧與方法讓故事驚險刺激，都與現(xiàn)實(shí)世界不同而呈現(xiàn)出奇幻性。武俠小說正是在這樣的奇幻、超驗(yàn)的江湖世界的描繪中，完成“俠”之審美形象塑造的?！罢虅Α毙袀b的“俠”及其“笑傲”的浪漫江湖當(dāng)然只是一個正義神話，但它所閃爍的理想之光、表達(dá)的心靈之愿、追求的公平正義卻是真實(shí)的。而從讀者角度看，在暫時與真實(shí)生活隔絕的閱讀時間里，在被小說的驚險刺激深深吸引的審美瞬間，生活困頓產(chǎn)生的無奈與痛苦可以在無“奇”不有的江湖世界中忘卻，現(xiàn)實(shí)壓力產(chǎn)生的煩惱與苦悶可以在領(lǐng)略“俠”的無所不能時釋放，社會不平產(chǎn)生的不滿和憤怒可以在“代入”“俠”的恣意與狂放中宣泄，當(dāng)然更能在感佩于“俠”的“知其不可為而為之”“雖千萬人吾往矣”的氣概中激發(fā)對公平正義的渴望。

“俠”之情感世界特別是愛情世界的深刻挖掘、生動描繪，其美學(xué)意義首先在于可以塑造更加豐滿的“俠”形象?！皞b”在江湖馳騁，或報恩復(fù)仇，或重義結(jié)交，或路見不平拔刀相助，或?yàn)閲鵀槊褡非蠛推?，展現(xiàn)的是“俠”的俠肝義膽、義薄云天一面。但“俠”不應(yīng)該只有“劍膽”而無“琴心”，只有“俠骨”而無“柔情”，因?yàn)椤扒椤笔恰皞b”這一生命個體的必然構(gòu)成內(nèi)容。弗洛姆認(rèn)為：“愛本質(zhì)上應(yīng)是一種意志行為，用自己的生命完全承諾另一個生命的決心?！瓙凵夏橙瞬恢皇且环N強(qiáng)烈的情感，還是一種決定，一種判斷，一種承諾。”[20]46-47當(dāng)“俠”為何愛、如何愛以及在此過程中的選擇、痛苦、快樂、執(zhí)著等情感和意志被深刻挖掘并生動表現(xiàn)，當(dāng)“俠”既有“俠骨”“劍膽”又有“柔情”“琴心”，其形象會塑造得更加豐滿生動、撼人心魄。例如，倘若抽去金庸小說中的愛情描寫，那么郭靖、楊過、蕭峰、令狐沖等“俠”形象將斷然不會像如今這樣典型。其次，“俠”之存在的江湖充滿各種激烈矛盾沖突，密布各種刀光劍影。在這樣的江湖，一方面，“俠”之“情”的融入可以使溫馨美好與血腥暴力、細(xì)膩婉約與豪放陽剛構(gòu)成兩極對立而又共生的奇異態(tài)勢，從而產(chǎn)生更大的審美張力；另一方面，“俠”之“情”因常陷入生死、恩怨、敵對等兩難情勢而經(jīng)受巨大考驗(yàn)，于是在追求與逃避、犧牲與超越中，“俠”之“情”能夠表現(xiàn)得既浪漫旖旎又轟轟烈烈，在表現(xiàn)出愛情本身的豐富性與深刻性的同時，產(chǎn)生出愛情本身更加動人心魄的力量。這在杰出武俠小說家筆下表現(xiàn)尤為突出。從讀者來說，無論是“俠”因“情”而更加豐滿生動還是愛情描寫本身的美好深刻，都可以產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的吸引力和震撼力。

將“俠”置于歷史特別是戰(zhàn)亂年代，讓“俠”與民族矛盾、國家危亡產(chǎn)生聯(lián)系并直接參與其中，能提升“俠”的精神品格，使“俠”形象更加光彩照人。湯哲聲認(rèn)為，歷史學(xué)科的介入“對武俠人物來說，打斗之中多了幾分歷史興亡的內(nèi)涵，豪杰之氣中有了更多的英雄氣概”[9]73?！皞b”與“英雄”當(dāng)然是不一樣的，“俠”表現(xiàn)的主要是江湖恩怨，“英雄”表現(xiàn)的主要是為江山偉業(yè)而奮斗；“俠”可以率性而為，“英雄”則應(yīng)忍辱負(fù)重，“因?yàn)橛⑿圯^之于大俠更具有一種‘公眾性’，他是一種社會化的人物，英雄之為英雄的那些東西更側(cè)重于人性的普遍方面，因而比大俠更具有倫理性。他們的形象也因此而常顯得‘抽象’，這主要是因?yàn)樗麄兊纳粚儆谧约?，他們是為民族大眾與祖國大業(yè)而活著的”[21]204。而將“俠”置于亂世，讓其涉足于保家衛(wèi)國、追求和平的斗爭之中，讓其從為個人恩怨、為小眾之“義”的俠行中超越出來而為大眾之“義”、民族之“義”，很大程度上已將“俠”與“英雄”合二為一，使“俠”形象更具崇高性和感召力。金庸小說中“為國為民，俠之大者”的郭靖和蕭峰即是這種“俠”形象的代表人物。此外，武俠小說所描述的“俠”之行俠仗義的故事是虛構(gòu)的，但是通過讓“俠”身處具體歷史背景、與各種歷史人物發(fā)生聯(lián)系、參與各種歷史事件，能給讀者以真實(shí)感，如金庸在解釋自己小說中何以會出現(xiàn)具體的歷史背景時所說：“歷史是真的背景，人物都是假的，這樣可以使讀者自己去想象一切的發(fā)生，一切都變得真的一樣?！盵22]145

小說之“俠”植根于源遠(yuǎn)流長的俠文化，其本身亦是俠文化的重要構(gòu)成內(nèi)容和表現(xiàn)形式，因此，成功“俠”形象的塑造即呈現(xiàn)出比較強(qiáng)烈的文化美感。在此基礎(chǔ)上，杰出武俠小說家發(fā)揮豐富想象力將傳統(tǒng)文化知識和精神與武俠小說及“俠”形象高度融合，不僅使武俠小說彌漫著更加濃厚的傳統(tǒng)文化氣息，而且“俠”形象也體現(xiàn)出更加深刻的傳統(tǒng)文化精神，也因此，成功“俠”形象塑造呈現(xiàn)的文化美感更加強(qiáng)烈。當(dāng)然，小說家的創(chuàng)作總是當(dāng)下的，特別是現(xiàn)當(dāng)代武俠小說家，不可避免地要對傳統(tǒng)文化中的某些方面進(jìn)行改造，對一些弊端進(jìn)行質(zhì)疑和批判，但在整體上，其創(chuàng)作的武俠小說仍然是中國化的，體現(xiàn)出濃郁而鮮明的傳統(tǒng)文化色彩。正如王一川評價金庸小說時所認(rèn)為：“在金庸筆下，因而也在讀者眼中，中國古典傳統(tǒng)往往按照現(xiàn)代中國人的需要(情感、理想、趣味、想象等)而獲得重新取舍、發(fā)掘、變形或移植，從而呈現(xiàn)出與其在古代語境中的原有面貌并不完全相同卻又息息相通的嶄新‘意境’”。[23]275讀者在沉浸傳奇的江湖世界、感嘆“俠”的凜然壯舉的同時，則領(lǐng)略、感受到文化之美。

武俠小說的融合性特征，無論是具體表現(xiàn)、生成原因還是美感效果，都是復(fù)雜、多重、綜合的；同時，在不同時代、不同作家筆下也會有不同表現(xiàn)，非能在有限篇幅內(nèi)盡述。武俠小說在今后的發(fā)展中還能融合什么，難以預(yù)料，但其能夠迎納各種元素的強(qiáng)大融合功能，一定能給讀者帶來驚奇。

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