吳麗婷

（閩西職業(yè)技術(shù)學(xué)院　教育系，福建　龍巖　364021）

大津市是日本滋賀縣的縣廳所在地，位于琵琶湖西南岸，是日本本州島島關(guān)西城市，大津繪（Otsu-e）是江戶初期寬永年間開(kāi)始在大津（Otsu）地區(qū)流行的一種民間繪畫(huà)，是日本傳統(tǒng)的民俗畫(huà)藝術(shù)形式，其起源可追溯到江戶時(shí)代初期。目前國(guó)內(nèi)研究多注重在浮世繪以及中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)和浮世繪的比較研究上，針對(duì)大津繪民俗畫(huà)的研究論述不多，本文通過(guò)對(duì)中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)以及日本國(guó)內(nèi)對(duì)大津繪的研究材料分析基礎(chǔ)上，對(duì)該民俗藝術(shù)進(jìn)行詳細(xì)的研究。

一、大津繪傳統(tǒng)民俗畫(huà)概述

大津繪是原本在近江（滋賀縣）的大谷追分周邊銷(xiāo)售的一種民俗畫(huà)，也被稱(chēng)作是“追分繪”“大谷繪”，大津繪是浮世繪一支，時(shí)間可以追溯到江戶初期寬永年間（1624-1643），在寶永年間（1704-1711）盛行起來(lái)，直到文化年間（1804）大津繪佛像畫(huà)開(kāi)始衰退。天寶年間，江戶的人口達(dá)到百萬(wàn)，但同時(shí)該時(shí)期大津的人口減少到了一萬(wàn)五千人，所以只要是游客就會(huì)出售給他們，這些畫(huà)作在東海道也特別盛行，據(jù)說(shuō)大津畫(huà)是在東海道大津的旅店，應(yīng)游客的要求畫(huà)的畫(huà)，將畫(huà)賣(mài)給在大津客棧入住的游客。

在早期，這個(gè)被稱(chēng)作民俗畫(huà)的大津繪是從佛教畫(huà)演變過(guò)來(lái)的，佛教作為日本本土信仰的宗教其繁榮時(shí)期是在德川幕府的初期，之后在寬永年間 （1624-1643）大津繪就誕生了。江戶初期開(kāi)始深受大眾喜愛(ài)的大津繪也在明治時(shí)期開(kāi)始發(fā)生變化，隨著歐美文化的流行，大眾開(kāi)始漸漸對(duì)大津繪這種民間美術(shù)失去了興趣。在此之后，隨著鐵路的開(kāi)通，徒步行走的游客逐漸減少了，這也導(dǎo)致了大津繪的銷(xiāo)售不景氣，不久大津繪徹底從大津這個(gè)地方消失了。

二、大津繪興起的社會(huì)原因

1.宗教改革與信仰缺失

當(dāng)時(shí)德川幕府趁島原之亂的時(shí)候通告禁止基督教的傳播，這個(gè)通告造成了強(qiáng)烈的影響，殉教者達(dá)28萬(wàn)人。由于德川禁基督教，而當(dāng)時(shí)的佛教又腐化且流于形式，無(wú)宗教之民容易趨向以眼前的快樂(lè)為人生目的。平民婦女受不住誘惑，學(xué)戲劇旦角的姿態(tài)，又挽游女的結(jié)發(fā)型式，這種風(fēng)氣迅速的蔓延開(kāi)來(lái)。德川時(shí)期是個(gè)光明和黑暗并存，生氣蓬勃又缺乏人生信念和理想的時(shí)代。[1]在宗教改革被嚴(yán)厲執(zhí)行的年代，持有大津繪的佛像畫(huà)可以看作是平民的發(fā)揮著類(lèi)似免罪符一樣的功能。因此，簡(jiǎn)單概括的“三尊來(lái)迎、十三佛、不動(dòng)尊、青面金剛”成為平民能夠欣賞、寄托和祈福的心理象征。[2]

2.文化階層比例較高。

江戶是個(gè)消費(fèi)型都市，也是個(gè)商業(yè)都市，民眾的識(shí)字率很高。在社會(huì)階層的構(gòu)成上，人口的一半是武士，并且社會(huì)教養(yǎng)程度非常高，一般平民的入學(xué)率超過(guò)七成以上，正是因?yàn)樽R(shí)字率很高，所以作為輿論傳播媒介的大津繪才能夠普及。

3.文化高壓下的產(chǎn)物

德川幕府的閉關(guān)鎖國(guó)，嚴(yán)禁洋教傳播以及興文字獄以迫害學(xué)者和知識(shí)分子的措施一年比一年加強(qiáng)，所以使當(dāng)時(shí)的町人失去了在元祿時(shí)代那種朝氣蓬勃的現(xiàn)象。[3]在繪畫(huà)方面，不管是畫(huà)師還是民間藝人，其作品由壓抑下的無(wú)奈轉(zhuǎn)變成為頹廢，諷喻及嘲諷的藝術(shù)表現(xiàn)，其實(shí)從大津繪存世的作品中不難發(fā)現(xiàn)，作品當(dāng)中蘊(yùn)含的那種抨擊和揶揄與對(duì)美好生活的向往是并存的。

三、大津繪的人物角色及創(chuàng)作題材

在日本的俳句當(dāng)中有關(guān)于大津繪的很多，著名詩(shī)人大島廖太、和風(fēng)、楚羊、虎占、松雨等都有表述過(guò)大津繪的俳句。例如，松尾芭蕉在元祿四年曾寫(xiě)道：“大津繪の筆のはじめは何仏”，暗指大津畫(huà)師最初畫(huà)的是什么佛像，大津繪的叫法也源于這句話。當(dāng)然，大津繪最初描繪的也是佛教相關(guān)的題材，后來(lái)隨著自身不斷的發(fā)展吸取了多種多樣的人物角色和不同的創(chuàng)作題材。

圖1　大津繪的人物角色及畫(huà)面內(nèi)容Figure 1 The characters and image content of Otsu-e

起先描繪的多半是與民間信仰相關(guān)的佛像畫(huà)后來(lái)才又逐漸加入以鬼、藤娘（歌舞伎）、武士和鳥(niǎo)獸為主要角色的題材（圖1）。大津繪在江戶時(shí)代的后期逐漸的發(fā)展成了十種題材，作為護(hù)身符的來(lái)出售，有壽星、雷公、鷹匠等角色，每一種角色都有一定的寓意，并且決定了畫(huà)面所傳播的意涵（表1），這些人物角色在日本文政時(shí)期開(kāi)始逐漸成為主要的內(nèi)容。各式各樣的人物角色表現(xiàn)出不同的角色性格，當(dāng)然也代表著不同的意涵。[4]隨著大津繪的不斷發(fā)展，繪畫(huà)的題材也不斷增多，內(nèi)容高達(dá)上百種，可以歸類(lèi)為佛像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、武者繪、美人畫(huà)、鳥(niǎo)獸畫(huà)等幾大類(lèi)。幕府末期，大津繪的圖案基本不再創(chuàng)作了，但人氣指數(shù)依舊很高，該時(shí)期已經(jīng)失去了大津繪早期的藝術(shù)風(fēng)格，美術(shù)價(jià)值低的作品時(shí)常出現(xiàn)。

表1　大津繪傳統(tǒng)民俗畫(huà)十種題材及其寓意表達(dá)Table 1 Ten themes and allegorical expressions of the traditional folk paintings of Otsu-e

傳統(tǒng)大津繪的繪畫(huà)顏色有七種，任何圖案都能表現(xiàn)出來(lái)，每天都會(huì)作畫(huà)的畫(huà)師們其繪畫(huà)能力與技巧結(jié)合在一起，簡(jiǎn)單自在的畫(huà)法成為作品的主要特征。大津繪是價(jià)廉的繪畫(huà)，所以用的是便宜的粉末狀顏料。初期用的是胡粉（白）、墨、朱紅色、粉綠、紅等非常單純的色彩（圖2），直接用原色而使之保持協(xié)調(diào)，幾乎沒(méi)有調(diào)色作畫(huà)的現(xiàn)象，一般是先平涂，然后再上點(diǎn)睛之墨，大島廖太的俳句中寫(xiě)道“大津繪用的紅色像夏天一樣熾熱”（大津繪に丹の過(guò)ぎたる暑さかな）。后期使用了紫色、淡紅顏色，到了最末期僅僅利用墨的濃淡極簡(jiǎn)單地添上幾筆顏色。[5]

圖2　大津繪作品《富士山之行》的畫(huà)面用色Figure 2 The color of the painting “The trip to Mount Fuji”

四、大津繪的藝術(shù)特征

柳宗悅認(rèn)為大津繪與其說(shuō)是美術(shù)還不如說(shuō)是工藝。柳氏認(rèn)為之所以把大津繪當(dāng)做工藝來(lái)理解是因?yàn)榇蠼蚶L沒(méi)有個(gè)性，也沒(méi)有落款，其圖形已經(jīng)被固定下來(lái)，筆法也是遵循傳統(tǒng)，色彩也被固定，這種程序化的繪畫(huà)方法能夠滿足速度快并且能夠大量用來(lái)制作禮品畫(huà)的需要。

1.自然樸素

繪制大津繪的工匠出身庶民，大津繪產(chǎn)品的購(gòu)買(mǎi)者也是平民百姓，所以大津繪自始至終都是民眾的藝術(shù)，無(wú)論在何處都是民眾的繪畫(huà)。用柳宗悅的話來(lái)講“若不是廉價(jià)的作品，怎么可能有那么多的顧客”，所以其美的形式和技藝能夠親民和接地氣，這就必然會(huì)得到民眾的贊賞，這也展現(xiàn)出民間藝術(shù)的自足性內(nèi)質(zhì)。對(duì)于大津繪而言，如果用專(zhuān)業(yè)美術(shù)的視角和審美尺度去改造它的話，它必然會(huì)失去個(gè)性。

2.廉價(jià)卑微

在物質(zhì)層面，大津繪在繪畫(huà)史上從未從屬過(guò)任何流派，也沒(méi)有落款，更不是名家的畫(huà)作，優(yōu)秀的作品往往都是在極其無(wú)心的狀態(tài)下創(chuàng)作出來(lái)，生于民間且銷(xiāo)售于民間。在精神方面，大津繪表達(dá)的是百姓的機(jī)智與諷刺。[6]從某種程度上說(shuō)類(lèi)似于現(xiàn)代的諷刺漫畫(huà)，流露的是底層民眾對(duì)現(xiàn)狀的不滿情緒和對(duì)未來(lái)幸福生活的期許，是民間寄托希望和表達(dá)民眾思想的窗口，這是在遵循自然物象基本特征的基礎(chǔ)上，憑借所描繪的形象表達(dá)主觀情緒與對(duì)生活熱愛(ài)的民間繪畫(huà)，可以說(shuō)大津繪在傳統(tǒng)工藝美術(shù)中扮演了下里巴人的角色。正是這種接地氣的民間藝術(shù)創(chuàng)作，保證了大津繪在藝術(shù)創(chuàng)作上的思想性，體現(xiàn)了大津繪廉價(jià)卑微的藝術(shù)品質(zhì)。

3.反復(fù)繪制

大津繪沒(méi)有個(gè)性，不具備創(chuàng)作者慣用的藝術(shù)創(chuàng)作手法，普通的民眾只要通過(guò)學(xué)習(xí)，無(wú)論是誰(shuí)都能夠畫(huà)出來(lái)。大津繪畫(huà)匠在繪制的同時(shí)作品內(nèi)容也不是他個(gè)人的成果，畫(huà)面單純的構(gòu)圖背后有著悠久的傳統(tǒng)積淀，有著對(duì)傳統(tǒng)的程序化樣式繼承的痕跡，誠(chéng)然，要不是傳承的結(jié)果，集體智慧的積累，那些近乎文盲的畫(huà)匠怎么能夠擁有創(chuàng)造美的能力呢？[7]柳宗悅認(rèn)為“若是個(gè)人之作，就不是大津繪，不會(huì)成為眾人皆知的名產(chǎn)”。正是這種沒(méi)有落款，沒(méi)有個(gè)性，的作品展現(xiàn)了一種超越個(gè)性的世界，帶給欣賞者親近感，讓欣賞者動(dòng)心。

大津繪作為被大量繪制和反復(fù)繪制的畫(huà)，其內(nèi)容在反復(fù)繪制及不斷重復(fù)的過(guò)程當(dāng)中已經(jīng)被固定下來(lái)，也就是說(shuō)畫(huà)匠在繪制大津繪之前，畫(huà)面內(nèi)容已經(jīng)是確定下來(lái)的，是有參考的。但是在驚人之作的背后，往往暗暗隱藏著畫(huà)匠們每天不厭其煩的反復(fù)勞動(dòng)，從事大津繪的畫(huà)匠，有時(shí)一邊笑著一邊畫(huà)，有時(shí)一邊發(fā)怒一邊畫(huà)。但無(wú)論其心情如何，他的手都不會(huì)被情緒左右，平靜地一如既往地著色、繪制，他的反復(fù)與對(duì)傳統(tǒng)的皈依是美的保證。[8]在什么地方畫(huà)什么東西，用什么顏色，繪制什么形狀和人物都已經(jīng)程序化的記錄在匠人的大腦之中，因此大津繪的畫(huà)匠每天都在描繪那些程序化的內(nèi)容，不管畫(huà)匠自己喜歡不喜歡，甚至有時(shí)候幾幅畫(huà)在同時(shí)繪制，這樣的速度與批量抵消了繪畫(huà)意識(shí)的辛勞，廉價(jià)的作品使得大津繪擁有很多顧客。所以說(shuō)，大津繪是被“大量”繪制的畫(huà)，被“反復(fù)”繪制的畫(huà)，被“決定”了內(nèi)容的畫(huà)。

4.行筆灑脫

大津繪的美從另外一個(gè)層面上來(lái)說(shuō)是迅速描繪而產(chǎn)生的美，因?yàn)榇罅坷L制就要求大津繪在速度上的提高。大津繪在繪制的過(guò)程當(dāng)中，由于畫(huà)匠的熟諳傳統(tǒng)形式，在行筆上沒(méi)有停頓，落筆上也沒(méi)有猶豫，所以畫(huà)面上一根線條都不是空穴來(lái)風(fēng)的。[9]沒(méi)有可靠的經(jīng)驗(yàn)積累就不會(huì)有速度，正是因?yàn)椴粩喾e累可靠的經(jīng)驗(yàn)才能畫(huà)的快，才能創(chuàng)造大津繪行筆之干練，線條之灑脫。大津繪把無(wú)用的線條全都舍棄，留下來(lái)的線僅是所需線條而已，這與畫(huà)工長(zhǎng)期快速地畫(huà)同一圖樣所逐漸形成洗練力是分不開(kāi)的。[10]簡(jiǎn)略不是故意造成，而是伴隨著速度快、數(shù)量多產(chǎn)生的必然結(jié)果。

5.凝練概括

大津繪的作品造型簡(jiǎn)單、線條流暢、內(nèi)容大多帶有幽默的諷世意味，能夠令觀者發(fā)出會(huì)心一笑，可以說(shuō)是“漫畫(huà)”的開(kāi)山祖師。[11]大津繪大多通過(guò)寥寥幾筆的省略手法來(lái)造型。由于需求量大，畫(huà)工多量繪制以至于極大可能地簡(jiǎn)化形與色，并且其省略手法極為自然，并不是刻意營(yíng)造。大津繪權(quán)威研究者柳宗悅就大津繪的省略手法發(fā)表了看法：“大津繪的省略不是粗略，呈現(xiàn)的只是精華；不是描繪無(wú)用的外形，而是揭示虛無(wú)的存在。”

從美學(xué)角度來(lái)講，用繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)大千世界總是有限的，所以美學(xué)家認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以有限形象去表現(xiàn)無(wú)限的內(nèi)容，言有盡而意無(wú)窮才是藝術(shù)之美，用少數(shù)的形象表現(xiàn)更多的內(nèi)容，這是繪畫(huà)質(zhì)的簡(jiǎn)練。大津繪正好符合這種美學(xué)特征，馬內(nèi)（Manet）認(rèn)為“藝術(shù)中的簡(jiǎn)練是一種必然，也是一種風(fēng)雅，簡(jiǎn)練的人可以促使你思索，喋喋不休的人則使你厭煩”。大津繪用少量的筆墨表現(xiàn)造型是繪畫(huà)的簡(jiǎn)潔表達(dá)，如果繪畫(huà)的工匠沒(méi)有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)才能是傳達(dá)不出這種表現(xiàn)力的，反而流于形式，簡(jiǎn)單空乏。

6.意境之美

大津繪在繪制過(guò)程中并不有意識(shí)地突出自己的獨(dú)創(chuàng)性，而是在無(wú)意識(shí)中自然地作畫(huà)，所以一些大津繪的作品常常表現(xiàn)出一種稚拙卻又大膽奔放的繪畫(huà)特征，畫(huà)面中簡(jiǎn)潔、抽象、理念性的造型，灑脫、稚拙無(wú)邪的氣韻體現(xiàn)了寫(xiě)意性審美的特征。歷史的積淀形成了大津繪簡(jiǎn)略的構(gòu)圖、線條以及色彩，畫(huà)匠在繪制過(guò)程中將導(dǎo)致舍棄所有無(wú)用之處，所保留的是必不可少的，最終畫(huà)面單純的以極少的線條描繪，為欣賞者留有足夠的想象空間，在畫(huà)面的表達(dá)方面突出了敘述主題，能夠讓欣賞者通過(guò)畫(huà)面產(chǎn)生聯(lián)想和共鳴。

五、結(jié)語(yǔ)

大津繪從產(chǎn)生到逐漸衰退可以說(shuō)是古代日本世人風(fēng)俗生活的變遷史，黑格爾認(rèn)為，無(wú)定性的情境，雖有定性卻處于平板狀態(tài)的情境，都不是理想的情況，只有有定性又能表現(xiàn)出本質(zhì)的差異面，即導(dǎo)致矛盾沖突的情境，才是理想的情境，因?yàn)?，矛盾沖突是人物動(dòng)作的真正原因，才能見(jiàn)出嚴(yán)肅性和重要性。

大津繪就是出現(xiàn)在這樣一個(gè)適合藝術(shù)發(fā)生的沖擊時(shí)代，這一點(diǎn)從大津繪的繪制的題材內(nèi)容，人物角色和寓意表達(dá)甚至是繪制與消費(fèi)的群體等方面不難看出。從美學(xué)的角度來(lái)講，大津繪表現(xiàn)出了民眾創(chuàng)造的美，自然樸素的美，廉價(jià)卑微的美，無(wú)個(gè)性的美和行筆的美等優(yōu)秀的藝術(shù)品質(zhì)，因此作為一種日本民間傳統(tǒng)工藝，大津繪卻又展現(xiàn)了不一樣的藝術(shù)價(jià)值。

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