摘 要：中國畫被稱之為“丹青”，可見色彩在工筆畫中的重要性。工筆花鳥畫的色彩經(jīng)歷了唐朝的富麗堂皇和宋朝的寧靜致遠(yuǎn)，達(dá)到了狀物傳神的高峰，后囿于成法，因循守舊，發(fā)展停滯。20世紀(jì)以來，當(dāng)代工筆花鳥畫的色彩發(fā)展承前啟后，中外融合，在用色觀念、材料、工具等方面大膽探索，實(shí)現(xiàn)了工筆花鳥畫色彩表現(xiàn)的多樣性與可行性，展現(xiàn)出當(dāng)代工筆花鳥畫的多樣性和個(gè)性化色彩風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；工筆花鳥畫；色彩；發(fā)展

色彩是工筆花鳥畫的重要形成要素之一，早在謝赫“六法”中就提出了“隨類賦彩”的色彩原則。工筆花鳥畫在歷代都具有不同的時(shí)代特征，經(jīng)歷了歷史長(zhǎng)河的洗禮，在當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作中更加具有包容性和表現(xiàn)力。20世紀(jì)末期，重色彩的工筆畫在創(chuàng)新方面取得了斐然成績(jī)，創(chuàng)作者在色彩意識(shí)、材料、技法等方面進(jìn)行了大量的實(shí)踐，將色彩這一元素與其他藝術(shù)領(lǐng)域融會(huì)貫通，將主觀情感通過色彩直觀外現(xiàn)后，又繼承了工筆畫對(duì)客體的情感和評(píng)價(jià)，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神和象征，汲取了本土傳統(tǒng)繪畫形態(tài)、民間藝術(shù)等藝術(shù)門類的創(chuàng)作方法，并兼容并蓄現(xiàn)代科學(xué)色彩理論和東洋色彩觀念，在審美形式和形態(tài)構(gòu)成方面具有多元化和個(gè)性化的發(fā)展。

一、傳統(tǒng)工筆花鳥畫向當(dāng)代的過渡

元代以后，文人發(fā)起“水墨之變”，寫意性強(qiáng)的水墨畫逐漸占據(jù)了國畫的色彩空間，也影響了畫家對(duì)色彩的設(shè)色技法和審美態(tài)度。同時(shí)，作為宮廷畫的經(jīng)典之作，工筆花鳥畫自身的弊病也逐漸顯現(xiàn)。一方面，工筆畫的設(shè)色技法單一，色彩的質(zhì)感和畫面氛圍營(yíng)造始終停滯不前；另一方面，工筆花鳥畫不是對(duì)客觀事物的直接再現(xiàn)，而是基于畫家能動(dòng)的二次創(chuàng)作，色彩情感和用色手段對(duì)畫家來說都是嚴(yán)峻的考驗(yàn)。此外，工筆花鳥畫長(zhǎng)久以來作為宮廷繪畫的主要形式，在色彩的使用上深受統(tǒng)治者思想的影響，過于形式和教條主義。到近現(xiàn)代，西方文化意識(shí)的涌入使得工筆畫的創(chuàng)作有了新的借鑒與嘗試，一方面，當(dāng)代工筆畫重新認(rèn)識(shí)了傳統(tǒng)工筆的藝術(shù)特性，汲取了傳統(tǒng)繪畫和民間藝術(shù)的設(shè)色技藝；另一方面，洋為中用，借鑒了西方科學(xué)的光源變幻表現(xiàn)手法和東洋繪畫風(fēng)格，為工筆畫的色階和色域創(chuàng)作添加了營(yíng)養(yǎng)?？傊绾螌|西方的繪畫精髓廣泛吸收，在傳統(tǒng)工筆花鳥畫的設(shè)色基礎(chǔ)上發(fā)展出自己民族獨(dú)立的色彩風(fēng)格，已成為當(dāng)代工筆花鳥畫家們需要解決的頭等問題。

二、承前啟后，借古開今

（一）對(duì)宋代花鳥畫色彩風(fēng)格的繼承

宋代花鳥畫是中國工筆畫的顛峰時(shí)期，臨摹宋代工筆畫是眾多工筆花鳥畫初學(xué)者的首選，也是宋代大家的花鳥畫作品讓畫者真正喜愛這一民族畫種，直到今天，宋代花鳥畫都是難以逾越的經(jīng)典。宋代的文人墨客講求朱子理學(xué)，寫實(shí)是宋代花鳥畫色彩風(fēng)格的最大魅力。畫家在繪畫之前會(huì)對(duì)所繪對(duì)象進(jìn)行細(xì)致入微的觀察，史書有記載宋徽宗的“孔雀升高，必舉左”典故，也有北宋文同的“胸有成竹”，皆驗(yàn)證了畫家為了了解動(dòng)植物的形體結(jié)構(gòu)和生活習(xí)性，付出了艱辛的努力，才換來著墨設(shè)色的形態(tài)舒展與自然鮮活。而寫實(shí)并不意味著一比一的臨摹，而是對(duì)生命本體的理解，再躍然紙上，重點(diǎn)不在于“形”，而是“氣韻”。

南宋宮廷畫師林椿的《果熟來禽圖》（圖1）是典型的折枝畫法，選取果木的一枝描繪秋天的景象。果身是用接近對(duì)象的同類色從邊緣到內(nèi)里有變化地分染，表現(xiàn)其略帶立體趣味的態(tài)勢(shì)，有一定的體積感。分染之后再在整體上薄薄罩粉，以增加其飽和度。在葉子的色彩表現(xiàn)上，作者特別注重對(duì)葉子邊線的處理，力求在分染中表現(xiàn)其細(xì)微、精致的變化，殘破與完整的葉子錯(cuò)落有致地穿插，桿子的精細(xì)染色，表現(xiàn)出很強(qiáng)的層次感。畫家通過了解實(shí)物的生命狀態(tài)，苦心經(jīng)營(yíng)鳥、果、桿的整體色調(diào)關(guān)系，達(dá)到了藝術(shù)上的極高品位。

當(dāng)代工筆畫家金鴻鈞先生延承了宋畫極強(qiáng)的寫實(shí)性，在作品《落葉歸根》中（圖2），先生用多次擦染和撒鹽的辦法，用濃墨一道道還原老榕樹樹皮上的疤結(jié)和皸裂，樹干上的青苔清晰可見，尤其注重樹干邊緣邊線的染色處理，樹下的落葉和樹上的綠葉講述了老樹迸發(fā)新生命的勃然生機(jī)。

（二）水墨色彩與寫意逸趣

元代以后文人畫日躁，使得傳統(tǒng)工筆畫顏料制作方法相繼失傳，除了礦物質(zhì)顏料做法得以保留之外，工筆畫家只能在傳統(tǒng)的墨色中追尋丟失的色彩。傳統(tǒng)墨色被當(dāng)代工筆畫家重新拾撿，并且吸納了寫意的技法在工筆畫中。

墨在傳統(tǒng)中國畫中并不單指黑色，而是作為彩色被運(yùn)用。“以墨為色”就是通過水和墨的比例調(diào)配，依照深淺不同劃分為“焦、濃、重、淡、清”五色，也有說是“六彩”，即加上了稀釋度最高的無色。水墨色獨(dú)樹一幟的美在于色彩的純粹，這種含蓄沉穩(wěn)的自由幻化，協(xié)調(diào)了畫面的整體色調(diào)，又避免了色彩沖撞過于火熱。當(dāng)代工筆畫家金納傳承了工筆畫的水墨意境，又融入了女性獨(dú)有的婉約美。在她的作品《歡顏》中，白色的馬蹄蓮在沉穩(wěn)的背景色中亭亭玉立，閃耀著白瓷質(zhì)感的光芒，深墨色的葉子錯(cuò)落有致，襯托花瓣的潔白，在色彩處理上有對(duì)傳統(tǒng)的研習(xí)，也有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。

（三）延承平淡美的色彩觀念

宗白華曾說過，“綿爛之極歸于平淡”。濃妝艷抹和強(qiáng)烈的色彩沖突能夠給人帶來瞬間的視覺刺激，但留下長(zhǎng)久的印象久久不能拂去的都是平淡的色彩。與古人“淡泊以明志，寧靜以致遠(yuǎn)”的生活追求一樣，今天的人們?cè)谌粘毫Φ鸟胂?，更青睞于追求禪宗意味的平淡美。工筆花鳥畫能給人一種身處大自然的平淡美感，這出于創(chuàng)作者對(duì)自然和生命的領(lǐng)悟力。工筆花鳥畫藝術(shù)講求禪宗的“萬物與我唯一”的境界，在畫作中尋找自我天性和心靈寧靜。同樣，當(dāng)代工筆畫家在找尋傳統(tǒng)工筆畫創(chuàng)作的突破口時(shí)，運(yùn)用平淡美的色彩觀使工筆畫重新煥發(fā)出活力。蘇百鈞的畫以心繪物，逸靜清醇，在作品《雨后》中，運(yùn)用了清染的手法層層上色，整幅畫給人一種雨后透過玻璃窗看到的滿是氤氳的田園景致，是調(diào)動(dòng)了更多主動(dòng)性的印象。作品《涼瓜》是盤桓的苦瓜藤架結(jié)著碩大的苦瓜，苦瓜錯(cuò)落有致被葉子掩映，藤架下是嬉水的金魚，金魚喜好清涼，有了苦瓜遮蔽更顯愉悅，加之整體色彩偏淡，猶如一面浸水的毛面鏡子鋪設(shè)在上面，給人透心清涼之感。

（四）對(duì)民間藝術(shù)色彩的運(yùn)用

民間藝術(shù)凝聚著中華民族五千年來的精神能量和廣大勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶，具有鮮明的藝術(shù)特色。傳統(tǒng)民間藝術(shù)延承下來的原始魅力和色彩張力，是當(dāng)代工筆畫家取之不盡的靈感源泉。傳統(tǒng)民間藝術(shù)如剪紙、皮影、年畫等都具有強(qiáng)烈的裝飾性、符號(hào)性和明快的色彩組合。高亮度的紅色、橙色、黃色等是民間藝術(shù)的常用色，設(shè)色粗獷奔放，毫無遮遮掩掩，并且喜好平涂的方式，用純色大面積涂抹，單純濃郁，感染力強(qiáng)。這種純度很高的色彩被當(dāng)代工筆花鳥畫作家大膽運(yùn)用到設(shè)色實(shí)踐中，創(chuàng)作出與平淡色彩截然不同的作品，開啟了工筆畫創(chuàng)作的新風(fēng)。林若熹的畫借鑒了民間藝術(shù)常出現(xiàn)的明亮大色塊，嘗試用濃郁飽滿的純色形成鮮明的對(duì)比，來表現(xiàn)大自然炫彩奪人的色彩之美。這種色彩的搭配考量到畫家深厚的創(chuàng)作功底，否則會(huì)弄巧成拙，產(chǎn)生怪誕的色塊堆砌之感。趙澄襄早年從事剪紙藝術(shù)，在工筆畫創(chuàng)作中非常重視空間的規(guī)劃和紅色、黑色的運(yùn)用，畫作以家具陳列、傳統(tǒng)節(jié)日?qǐng)鼍?、家鄉(xiāng)生活場(chǎng)景等為主要表現(xiàn)對(duì)象，以剪紙的喜慶色彩和規(guī)則性線條構(gòu)圖為特色，是融合了民間藝術(shù)特色和工筆畫傳統(tǒng)畫功的典范。如《舞龍歸來》中（圖3），畫面主體舞龍和長(zhǎng)凳都是紅色、黃色為主，所畫對(duì)象有很強(qiáng)的想象力，如同精致的剪紙躍然紙上，長(zhǎng)凳和龍的擺置對(duì)空間規(guī)劃精細(xì)，背景墻凌亂卻不喧賓奪主。

三、中外合璧，兼容并蓄

（一）對(duì)西方現(xiàn)代科學(xué)色彩理論的學(xué)習(xí)

達(dá)芬奇曾說過，“繪畫是自然界一切可見事物的唯一摹仿者……是自然的合法的女兒，因?yàn)樗菑淖匀划a(chǎn)生的。”西方繪畫的寫實(shí)觀念認(rèn)為畫筆應(yīng)該像鏡子反饋物象一樣，一絲不茍地還原出物象的色彩。反觀傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色思想，自宋元明清以來在閉關(guān)鎖國中固步自封，始終處于泥淖中一蹶不振。以徐悲鴻為代表的“五四”一代，在新文化運(yùn)動(dòng)中帶來了西方的科學(xué)色彩觀和素描色彩教學(xué)，在工筆畫創(chuàng)作中避免了色彩的單一乏味，同時(shí)保留了傳統(tǒng)國畫的哲學(xué)內(nèi)涵和藝術(shù)美蘊(yùn)。當(dāng)代畫家李魁正在釆用傳統(tǒng)繪畫用色的基礎(chǔ)上，大膽融入西方繪畫中使用的復(fù)合色和逆光、側(cè)光、光影等固定光源的表現(xiàn)手法，并注重冷暖對(duì)比變化和色彩優(yōu)長(zhǎng)。由于在畫面中突出了色彩的光感效果，而使其沒骨工筆花鳥畫呈現(xiàn)出絢麗多姿的色彩和浪漫的情懷。

（二）對(duì)日本顏料的開發(fā)

日本繪畫在繼承了唐朝繪畫顏料制作工藝的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方繪畫技巧，實(shí)現(xiàn)了民族風(fēng)格與現(xiàn)代繪畫的結(jié)合。在對(duì)古典礦物質(zhì)顏料的開發(fā)之上，又相繼開發(fā)了上百種人工合成顏料。當(dāng)代工筆畫家蔣采萍老師潛心研究日本顏料的制作方法，研制出高溫結(jié)晶顏料。這種顏料色相純正，色質(zhì)穩(wěn)定，結(jié)品顆粒還閃爍著迷人的光芒，因此具有別的顏料無法達(dá)到的表現(xiàn)力，彌補(bǔ)了花鳥畫畫面色彩質(zhì)感表現(xiàn)欠缺的現(xiàn)象，極大地?cái)U(kuò)展了色彩視覺上的沖擊力。由此，畫家所要表達(dá)的思想感情和藝術(shù)理念得到充分的詮釋。

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作者簡(jiǎn)介：

郝麗欣，哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫系研究生，師從王明教授；黑龍江省中國畫學(xué)會(huì)會(huì)員。