田李想

摘 要：村上隆生于20世紀(jì)60年代的東京，受過(guò)長(zhǎng)達(dá)十一年的日本傳統(tǒng)藝術(shù)教育，是日本當(dāng)代藝術(shù)家中備受關(guān)注的一位。他的藝術(shù)是結(jié)合了日本歷史文化與卡通風(fēng)格藝術(shù)的產(chǎn)物，使原本穩(wěn)重優(yōu)雅的傳統(tǒng)印象變得年輕而充滿活力，具有一定的趣味性。他以本民族的傳統(tǒng)文化為出發(fā)點(diǎn)將藝術(shù)發(fā)展到了流行文化和多媒體等各個(gè)領(lǐng)域，以自己獨(dú)特的表達(dá)方式把“超扁平藝術(shù)”推向了世界藝術(shù)的舞臺(tái)。他的作品無(wú)論是二十出頭的叛逆小孩還是七老八十的老人們都非常喜歡。他是我們年輕一代的偶像，是我們行動(dòng)的榜樣。

關(guān)鍵詞：“超扁平藝術(shù)”；村上隆；民族性；認(rèn)識(shí)

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，村上隆一直在描繪日本的形象，描繪這個(gè)日本民族的文化歷史，慢慢地這仿佛成了村上隆身份特征的寫照。

當(dāng)村上隆還是一名日本繪畫(huà)的學(xué)生時(shí)，他很著迷于對(duì)傳統(tǒng)流派的新詮釋，比如“雪、月亮、花、鳥(niǎo)、風(fēng)”這些都是經(jīng)典的主題，他的所有作品都被此所影響。他希望通過(guò)日本民族的歷史文化幫助人們理解并透視日本文化的現(xiàn)在、過(guò)去和未來(lái)，不斷擴(kuò)大和豐富國(guó)際對(duì)話。

“Murakami-Ego”是村上隆迄今為止最大的展覽。這個(gè)展覽非常引人注目，它使觀眾完全沉浸在藝術(shù)家的視覺(jué)和心理世界中。村上隆將此次展覽描述為一幅巨大的自畫(huà)像。這些組合的藝術(shù)品涵蓋了他的特征的全部范圍，以及那些使他恐懼的和幻想的栩栩如生的人物。他還把自己變成了他作品中的卡通元素之一。這次展覽反映了他與祖國(guó)的復(fù)雜關(guān)系。他的藝術(shù)作品嘗試從他多年來(lái)攝取的零碎的視覺(jué)信息中收集整理日本的拼貼圖像，包括日本漫畫(huà)和御宅族文化，以及日本歷史上的繪畫(huà)和雕塑作品，并將這些圖像作為國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)的產(chǎn)品重新創(chuàng)作。

2011年3月11日，日本東海岸發(fā)生了8.9級(jí)地震。地震發(fā)生后，日本東海岸遭遇了一場(chǎng)高達(dá)133英尺的巨大海嘯。這場(chǎng)致命的海嘯造成的破壞幾乎是難以形容的。在這場(chǎng)災(zāi)難帶來(lái)的影響中，福島核電站遭受了嚴(yán)重的破壞，導(dǎo)致了輻射泄漏，并污染了數(shù)百萬(wàn)人的食品和水。此次事件的總死亡人數(shù)最終超過(guò)了18000人，經(jīng)濟(jì)影響將需要數(shù)年時(shí)間才能恢復(fù)。日本東北部的大地震（或東日本大地震）是有史以來(lái)最嚴(yán)重的自然災(zāi)害。這一事件的心理創(chuàng)傷可能伴隨著幾代人。

在無(wú)數(shù)電視節(jié)目中，對(duì)這些受害者們，社會(huì)責(zé)任問(wèn)題被不斷地提出。戰(zhàn)爭(zhēng)是什么？國(guó)家是什么？社會(huì)是什么？善與惡的界限是什么？

150多年前，里氏的一場(chǎng)大地震使日本陷入了同樣巨大的毀滅性災(zāi)難之中。這個(gè)城市的居民似乎居住在一個(gè)總是會(huì)出現(xiàn)死亡和毀滅的可能性的世界里。正是在這種令人不安的環(huán)境中，畫(huà)家狩野一信創(chuàng)作了一系列不朽的畫(huà)作，最具有代表性的作品是《500羅漢圖》，這五百個(gè)阿羅漢是當(dāng)時(shí)日本佛教藝術(shù)中很受歡迎的主題。這些人自稱是歷史佛陀的追隨者，他們?cè)诘谝粋€(gè)佛教會(huì)議上相識(shí)，并和未來(lái)的好幾代人一起保護(hù)他們的教義。他們是受人尊敬的人物，在佛教從印度傳到中國(guó)，再傳到日本之后的幾年里，他們對(duì)佛教虔誠(chéng)的崇拜也增加了。狩野一信的作品，是以100幅卷軸畫(huà)的形式，為江戶時(shí)代寺廟的一個(gè)委員會(huì)而創(chuàng)作的。這些卷軸畫(huà)花了狩野一信10年的時(shí)間完成（最后的卷軸畫(huà)是在他去世后由助手完成的），對(duì)于他們的敘述復(fù)雜性、正式的創(chuàng)造性和情感強(qiáng)度來(lái)說(shuō)，這仍然是一項(xiàng)了不起的成就。

隨著阿羅漢受歡迎程度的增加，他們受到日本畫(huà)家和雕塑家的最愛(ài)。狩野一信對(duì)這一主題的演繹是有史以來(lái)最壯觀、最獨(dú)特的一種。正如歷史學(xué)家帕梅拉·格雷厄姆所指出的那樣：作品顯示了這位藝術(shù)家才華橫溢的巔峰時(shí)期，從總體上綜合了各種繪畫(huà)風(fēng)格。他把陰影和精確的解剖定義都包含在內(nèi)。

巧合的是，2011年春天，狩野一信的《500羅漢圖》作品在東京展出。這是自1945年最初的神殿被毀以來(lái)，100幅卷軸作品全部被展出的一次。狩野一信的卷軸畫(huà)是對(duì)日本發(fā)生的災(zāi)難事件做出的最完美的詮釋。

村上隆的《500羅漢圖》的創(chuàng)作靈感來(lái)自他和日本藝術(shù)史學(xué)家辻惟雄的對(duì)談，辻惟雄談到了藝術(shù)家狩野一信當(dāng)年創(chuàng)作《500羅漢圖》的背景跟村上隆的時(shí)代背景類似。村上隆300英尺（100米）的《500羅漢圖》是由巨大的全景畫(huà)組成的。為了提供一個(gè)新的崇高形象，日本傳統(tǒng)的19世紀(jì)卷軸畫(huà)已經(jīng)被更新。而為了反映日本最近的災(zāi)難，這一新的繪畫(huà)作品是村上隆最具現(xiàn)實(shí)意義的，也是迄今為止最具藝術(shù)效果的作品。這表明，他的作品從先前作品的程式化轉(zhuǎn)向了更為復(fù)雜的意象。

村上隆的《500羅漢圖》是由成百上千的人物、象征性的野獸以及巨大的景觀碎片來(lái)組成的。作者對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)是如此的驚人，因此我們可以想象的到他無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)作才能。這幅畫(huà)是村上隆的個(gè)人宇宙的諾亞方舟：試圖保存他想象中的所有的無(wú)限變化。盡管他仍以金匠的精準(zhǔn)來(lái)創(chuàng)作畫(huà)作的表面，但村上隆也上升了新的情感和心理深度。這幅畫(huà)既絕望又充滿希望，散發(fā)出一種從未滲透到村上隆作品中的宣泄力量。就好像命運(yùn)之風(fēng)把他以前繪畫(huà)的永恒之物抹去了，他的生物特性突然發(fā)現(xiàn)了它們的脆弱性和復(fù)雜性。這也許是村上隆的意思，他說(shuō)這是他的第一個(gè)宗教性的安慰性的作品：一幅將人物和觀眾從一個(gè)人造的完美世界，帶到了一個(gè)溫暖的王國(guó)的畫(huà)作。

漸漸地，村上隆已經(jīng)消除了他和他的文化地位之間的界限。他所建立的復(fù)雜的肖像學(xué)可能是從日本的娛樂(lè)中提取出來(lái)的，但是這些形象已經(jīng)成為了他自己的象征物，或者更好的說(shuō)法是他以此來(lái)協(xié)調(diào)東西方關(guān)系。如果村上隆的自我是與日本社會(huì)同步的，那么他的作品就會(huì)成為潛在的創(chuàng)傷和持續(xù)適應(yīng)的表現(xiàn)。1945年在日本投放的兩顆原子彈所產(chǎn)生的破壞力，可以被看作是推動(dòng)了村上隆藝術(shù)創(chuàng)作的引擎。在日本文化的每一個(gè)角落里，這位藝術(shù)家都在繼續(xù)追尋著他們所遭受的破壞的共鳴。他的作品提醒人們，日本未能正視自己的過(guò)去，以及它的創(chuàng)傷塑造了該國(guó)獨(dú)特的視覺(jué)表達(dá)方式。村上隆的做法是對(duì)日本人視覺(jué)無(wú)意識(shí)的持續(xù)調(diào)查或分析。日本人的悲劇總是在畫(huà)作的表面下若隱若現(xiàn)，有時(shí)對(duì)西方觀眾來(lái)說(shuō)是難以察覺(jué)的。然而，在過(guò)去，他的作品很少觸及到現(xiàn)在的重大事件。直到最近，他的作品才試圖見(jiàn)證他自己的時(shí)代的毀滅、痛苦和苦難。

受日本動(dòng)漫文化的影響，村上隆的藝術(shù)創(chuàng)作也涉及到影像、裝置、動(dòng)畫(huà)電影等多媒體領(lǐng)域，村上隆自己也是一名電影制片人。但他很清楚他不會(huì)獲得奧斯卡獎(jiǎng)。他認(rèn)為只要自己在不斷地制作電影，這就可以了。這就是他的出發(fā)點(diǎn)。村上隆腦海里有一個(gè)很好的例子就是史蒂芬·斯皮爾伯格。他是最偉大的電影導(dǎo)演：他能拿到錢，并拍出令人難以置信的電影。史蒂芬·斯皮爾伯格對(duì)質(zhì)量有很強(qiáng)的欲望，對(duì)整個(gè)行業(yè)產(chǎn)生了重大影響，并且知道如何利用營(yíng)銷策略——就像喬治·盧卡斯一樣。雖然嚴(yán)肅的電影人不尊重盧卡斯，但他已經(jīng)徹底改變了這個(gè)行業(yè)。盧卡斯和斯皮爾伯格是村上隆心中的英雄。村上隆試著像他們一樣工作：誠(chéng)實(shí)，腳踏實(shí)地，用自己的資源把工作的質(zhì)量保持在最高的水平，并開(kāi)發(fā)新的營(yíng)銷理念。

幾年前，為了響應(yīng)時(shí)裝設(shè)計(jì)“三宅一生”的要求，村上隆用自己的方式創(chuàng)作了一個(gè)基于許多橢圓形眼睛的卡通人物形象。這一創(chuàng)作靈感來(lái)自于日本傳說(shuō)中的“百目妖怪”，是村上隆童年時(shí)代的一個(gè)幽靈般的人物。當(dāng)村上隆開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)候，他想讓“眼睛”成為“三宅一生”的代表。無(wú)數(shù)雙眼睛令人恐懼，或讓我們感到不安，這些特質(zhì)具有誘惑性和敏銳性。從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，這在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是時(shí)尚的體現(xiàn)。村上隆所創(chuàng)造的這種藝術(shù)形式，它是一種充滿活力、充滿生命力的藝術(shù)表現(xiàn)形式。村上隆將日本神話傳說(shuō)與當(dāng)代時(shí)尚文化結(jié)合的這一思路在“三宅一生”中成功地體現(xiàn)出來(lái)了。

在藝術(shù)世界里，批評(píng)家總是把消費(fèi)文化和浮于表面的事物聯(lián)系起來(lái)。村上隆的藝術(shù)工作就是對(duì)這種批評(píng)的回應(yīng)。他不認(rèn)為這是跨越藝術(shù)與商業(yè)間的界限，而是在改變那個(gè)界限。多年來(lái)，村上隆一直在思考的是，在日本，如何使這個(gè)界限的定義不那么明確。無(wú)論是文化還是戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)，日本人認(rèn)為藝術(shù)和商業(yè)將會(huì)融合，但是實(shí)際上，他們對(duì)西方嚴(yán)格而又自命不凡的“高等藝術(shù)”的等級(jí)制度感到驚訝。作為一個(gè)藝術(shù)家，村上隆的目標(biāo)是在他死后作品能夠繼續(xù)延續(xù)下去。在死后繼續(xù)塑造一個(gè)世界，就像在寺廟里進(jìn)行宗教培訓(xùn)一樣，努力創(chuàng)作出足夠強(qiáng)大的藝術(shù)作品，在離開(kāi)之后，它還能流傳下去。因此，村上隆也經(jīng)常不斷地提醒自己不要局限于對(duì)當(dāng)前世界的評(píng)價(jià)中。在當(dāng)今世界，聲譽(yù)是毫無(wú)意義的。不管人們是否認(rèn)為藝術(shù)的歷史只能在藝術(shù)家去世后才能寫出來(lái)，但是至少在目前這些都是未知的，我們要做的是將目前眼前的一切做好。

作為當(dāng)今最具創(chuàng)新精神的藝術(shù)家之一，村上隆有著深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和文化積淀。他的“超扁平藝術(shù)”融合了藝術(shù)史、流行文化、東西方文化以及過(guò)去和現(xiàn)在的歷史文化，不只是取當(dāng)代文化現(xiàn)象切片做為主題，而是深入了整個(gè)日本在二戰(zhàn)后所形成的價(jià)值觀、生活觀以及社會(huì)發(fā)展現(xiàn)象。它不只反映地域文化特質(zhì)，更重要的是激發(fā)了全球文化的對(duì)話和交流，是一種文化的傳播。

村上隆總是野心勃勃，他渴望重組世界。在村上隆的工作中，他一直想創(chuàng)造美好的事物，并且也將永遠(yuǎn)為美麗而工作。村上隆認(rèn)為無(wú)論他是在日本，還是在世界上的任何地方，他都會(huì)一直創(chuàng)造美麗，并因這個(gè)名字而欣喜。如果必須先從耕耘開(kāi)始，他就會(huì)很高興地深入泥潭。這是因?yàn)槊利惤o幻想帶來(lái)了現(xiàn)實(shí)，哪怕只是片刻，每個(gè)人在它面前都是平等的。這是人們想要相互理解的核心點(diǎn)。這就是村上隆的工作。他每天都祈禱能保持這種激情直到死去，他希望能真誠(chéng)地活著，并作為美麗的信徒履行自己的職責(zé)。

村上隆的“超扁平藝術(shù)”是一種結(jié)合了日本傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化文明的藝術(shù)，他的“扁平化”的表達(dá)方式不僅僅是對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象的思考和反思，更體現(xiàn)了村上隆對(duì)日本傳統(tǒng)文化無(wú)法割舍的情懷。村上隆以他自己的才華突破以往的規(guī)律，開(kāi)辟了一個(gè)新的領(lǐng)域，創(chuàng)造了一種新的美。這不僅僅是藝術(shù)美，而且是可供大眾欣賞的美。藝術(shù)創(chuàng)作一方面需要我們藝術(shù)自信，另一方面更需要我們文化自信。在這個(gè)當(dāng)代社會(huì)人機(jī)互動(dòng)的信息時(shí)代，我們要遵循當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，跟上當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的步伐，突破思維限制，在我們自己的感情、情緒、思維里發(fā)現(xiàn)美。同時(shí)我們也應(yīng)該反思我們?nèi)绾卧谛畔⒏咚侔l(fā)展的時(shí)代中理解、傳承并發(fā)展我們自己的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉渭渠.日本文化史[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

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作者單位：

渤海大學(xué)