劉超

摘 要：隱喻是人類一種基本的認(rèn)知方式，通過隱喻人們可以以一種事物為基礎(chǔ)實現(xiàn)對另一事物的認(rèn)識。多模態(tài)隱喻作為概念隱喻體系里的一個分支，將圖像、聲音、文字、顏色等不同模態(tài)結(jié)合，對事物作出更加生動形象的闡釋。電影《法國中尉的女人》改編自福爾斯的同名小說，影片為戲中戲套層結(jié)構(gòu)，雙時空交織。本文以該電影為研究對象，從多模態(tài)隱喻認(rèn)知角度出發(fā)，圍繞雙時空的呈現(xiàn)，探究影片中多模態(tài)隱喻的運用。

關(guān)鍵詞：多模態(tài)隱喻；法國中尉的女人；雙時空

就傳統(tǒng)意義而言，隱喻只是一種語言形式，它被視為一種語言現(xiàn)象，同說話者的思想和行為無關(guān)。隨著認(rèn)知語言學(xué)的發(fā)展，這種傳統(tǒng)思維受到了Lakoff（1980）[1]等語言學(xué)家的質(zhì)疑和抨擊，在《我們賴以生存的隱喻》一書中，他們指出“隱喻是一種思維和行為方式，而語言只是概念隱喻的外在表現(xiàn)形式”。21世紀(jì)以來，隨著科學(xué)技術(shù)和信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，電影、電視、廣告，這些信息從視覺聽覺上引導(dǎo)著人們的思維和行為方式，多模態(tài)隱喻研究便成了新興的研究方向。

電影《法國中尉的女人》改編自福爾斯的同名小說。小說運用了20世紀(jì)的視角，導(dǎo)入旁白，講述發(fā)生在維多利亞時代查爾斯和薩拉的愛情故事。旁白作為一種非電影化的語言給改編帶來了極大的困難，而影片卻巧妙地解決了這樣的難題，將19世紀(jì)和20世紀(jì)兩個時空的交織完美地展現(xiàn)在了觀眾面前，對小說的主題進(jìn)行了深刻的闡釋該電影上映后好評如潮，獲得了奧斯卡多項提名。本文將從多模態(tài)隱喻角度出發(fā)，旨在探究并分析影片《法國中尉的女人》如何體現(xiàn)19世紀(jì)和20世紀(jì)兩個時空的交織。

一、多模態(tài)隱喻

（一） 多模態(tài)隱喻概述

認(rèn)知語言學(xué)的概念隱喻理論認(rèn)為隱喻是人類一種基本的認(rèn)知方式，語言中的隱喻表達(dá)是這種認(rèn)知方式在語言中的體現(xiàn)。多模態(tài)隱喻研究的領(lǐng)軍人物Forceville &Urios-Aparisi; （2009） [2]指出，既然隱喻是人類基本的認(rèn)知方式，那么它應(yīng)在語言中和人類其他的交流模態(tài)比如圖像、音樂、體姿等中都有體現(xiàn)。Forceville表示多模態(tài)隱喻指的是始源域和目標(biāo)域通過不同的模態(tài)或主要通過不同的模態(tài)來體現(xiàn)的隱喻。因此，多模態(tài)隱喻可通過除了語言之外的圖像、聲音、動作等體現(xiàn)映射關(guān)系，比單模態(tài)隱喻更為直觀生動，更加適合強化特征凸顯主題。

（二）多模態(tài)隱喻研究概述

Forceville & Urios-Aparisi（2009）【2】收集了18篇多模態(tài)隱喻研究論文，并正式提出多模態(tài)隱喻這一概念。自《多模態(tài)隱喻》發(fā)表后，國內(nèi)相關(guān)研究起步。馮德正（2011）[3]用系統(tǒng)功能理論為多模態(tài)隱喻的構(gòu)建與分類提供一個新的視角。趙秀鳳（2011）[4]簡要評述了多模態(tài)隱喻研究的緣起和發(fā)展、研究焦點、挑戰(zhàn)和前景等。潘艷艷（2011）[5]從多模態(tài)隱喻視角出發(fā)，分析了政治漫畫中的文化內(nèi)涵和身份構(gòu)建。蔡穎、藍(lán)純（2013）[6]對21條海飛絲電視廣告中的多模態(tài)隱喻進(jìn)行分析，探究其呈現(xiàn)方式及特征。更有研究者將多模態(tài)隱喻同教學(xué)相結(jié)合（梁曉輝，2013[7]），為多模態(tài)隱喻研究提供了新方向。縱觀我國對于多模態(tài)隱喻的研究，不難發(fā)現(xiàn)對于影片的研究極少。電影《法國中尉的女人》中兩個時空完美轉(zhuǎn)換，本文從該影片入手，分析其中多模態(tài)隱喻的呈現(xiàn)方式和特征。

二、電影《法國中尉的女人》中的多模態(tài)隱喻

作為小說《法國中尉的女人》改編的作品，電影面臨的最大挑戰(zhàn)就是如何體現(xiàn)原著元小說的特點。與元小說特點相呼應(yīng)，影片編劇采用了戲中戲結(jié)構(gòu)，選擇兩條線并行。一條線內(nèi)主角是19世紀(jì)的查爾斯和薩拉，而另一條線內(nèi)的主角則來自20世紀(jì)，是影片中19世紀(jì)兩位角色的扮演者邁克和安娜。兩個時空平行展示，過去時空與現(xiàn)在時空的故事相互聯(lián)系，但是男女主關(guān)系發(fā)展完全相反。過去時空的男女主從相遇到結(jié)合，而過去時空的男女主從同居到分離。本研究從人物形象、鏡頭切換、時空分布和意象元素入手，探究多模態(tài)隱喻在雙時空構(gòu)建過程中所起的作用。

（一）人物形象中的多模態(tài)隱喻

在19世紀(jì)和20世紀(jì)兩個空間里，影片里的角色充分調(diào)動視覺、聽覺、語言模態(tài)呈現(xiàn)雙時空交織和隱喻主旨。

首先從穿著上來看，在19世紀(jì)，男主角查爾斯穿著黑衣在花園里向身著紫色長裙的艾妮斯提娜求婚。而首次登場的女主角薩拉卻是用黑色的外衣緊緊包裹著自己。黑色作為始源域隱喻神秘和壓抑，隱喻薩拉內(nèi)心的扭曲和反抗，演員們的服裝充滿著油畫般的氣息。而當(dāng)畫面切換到20世紀(jì)，男女主邁克和安娜一絲不掛地躺在床上，而后安娜的著裝也是色彩繽紛?，F(xiàn)在時空里所有的服裝都趨于生活化，這種亮麗隨性的色調(diào)隱喻著現(xiàn)代女性的自由。其次是兩個時空中演員的臺詞。在過去時空每個人物的語言都是通過精雕細(xì)刻而來的。男主向未婚妻求婚時的對話中，他表示為了艾爾斯提娜他留在了萊姆鎮(zhèn)，艾爾斯提娜輕盈地后退轉(zhuǎn)了個圈，右腳向后膝蓋彎曲，拉起裙子欠了欠身后話語細(xì)膩地說了聲“謝謝”；薩拉在森林里吟詩般向查爾斯講述了她如何成為“法國中尉的女人”。這不禁讓觀眾感覺是在看一部戲劇而非電影，同時也隱喻了真相：查爾斯和未婚妻之間沒有真摯的感情，薩拉也不是法國中尉的女人。但這種隱喻存在時間差。現(xiàn)在時空中，演員之間的對話十分隨意，暗示了二十世紀(jì)人性的解放。另外，演員邁克和安娜的內(nèi)心走向也值得揣摩。演員邁克的內(nèi)心越來越接近查爾斯，而演員安娜的內(nèi)心也越來越接近薩拉。這兩個時空的兩條故事主線看似為平行發(fā)展、毫無關(guān)聯(lián)，卻無時無刻不在相互呼應(yīng)、相互推進(jìn)。

（二）鏡頭切換中的多模態(tài)隱喻

電影《法國中尉的女人》編劇鏡頭設(shè)計十分巧妙，通過畫面、動作、臺詞等模態(tài)充分呈現(xiàn)其主題隱喻。在過去時空，開始短鏡頭較多，后來一步步轉(zhuǎn)變?yōu)殚L鏡頭；而在現(xiàn)在時空則是由長鏡頭向短鏡頭轉(zhuǎn)換。長鏡頭更加貼近于生活的真實狀態(tài)，寓意此時畫面里的情感和事件是真實的，而短鏡頭則一晃而過，觀眾無法捕捉畫面全部信息，失去真實感。此電影的鏡頭運用與兩個空間的情節(jié)走向完全一致。電影最初查爾斯的求婚片段鏡頭切換十分快，從未同時出現(xiàn)過兩人完整的面部特顯，這樣的畫面處理隱喻著一條虛偽的感情線和一拍兩散的結(jié)局。影片最終查爾斯和薩拉一起的湖上劃船，沒有臺詞與字幕，只有長久的鏡頭對著他們，表明兩人最終走到了一起。影片中多處體現(xiàn)了過去時空與現(xiàn)實時空的交融與聯(lián)系。情節(jié)轉(zhuǎn)場，現(xiàn)實時空的邁克與安娜在排演劇情，安娜走向邁克，然后跌倒，下一個鏡頭立刻切換成查爾斯扶起薩拉。甚至到故事的結(jié)尾，邁克走進(jìn)房間，安娜已經(jīng)離去，邁克對著安娜的背影情不自禁地喊了聲“薩拉”。此時此刻，兩個時空已經(jīng)合二為一。同樣的場景，過去時空中男女主角相擁在陽光中幸福美好，而現(xiàn)實時空中，只剩邁克獨自一人飽嘗情人離開后的失落與寂寞。兩個時空交織自然，毫不突兀，隱喻著輪回。

（三）意象元素中的多模態(tài)隱喻

影片運用多種意象，最為典型的是海、湖和鏡子。這些意象以圖像模態(tài)為主、音樂模態(tài)為輔，構(gòu)成了多模態(tài)隱喻，對人物性格和影片主題進(jìn)行了側(cè)面闡釋。查爾斯和薩拉初次見面在大風(fēng)呼嘯的海堤上，著黑色斗篷的薩拉緩緩回頭時那種憂郁又迷離的眼神，在無比惆悵的背景音樂下，平靜得有點可怕；當(dāng)牧師為薩拉介紹工作時，她的問題是“那里能看見海嗎”；在向查爾斯訴說和法國中尉的故事時，她看著大海，眉眼中帶著笑意。海寓意著莫測、神秘、美麗，更確切的說海就隱喻著薩拉本人。當(dāng)薩拉和查爾斯終成眷屬之時出現(xiàn)了與海相對的元素—湖。陽光明媚，兩人在平靜的湖面上劃著船，這一切象征著查爾斯揭開了薩拉神秘的面紗，寧靜而又安詳。而鏡子這一元素不同，它既是薩拉，又是安娜。片頭安娜對著鏡子整理妝容準(zhǔn)備拍戲，而她的最后一幕是坐在鏡子前打算打扮一番和邁克幽會，可是看著鏡子里的她猶豫了，隨后便不見蹤影。鏡子這個始源域隱喻著的目標(biāo)域是照鏡人的靈魂，安娜在鏡子中看到了自己的內(nèi)心。最終她否定了自己，離開了化妝間。兩個時空的不同結(jié)局在這些意象元素的隱喻下逐漸明朗。

三、結(jié)語

電影與小說文本的一個不同之處在于相較于小說采用文字交代一切，電影通過圖像、音樂、場面調(diào)度等綜合表現(xiàn)情感、烘托氣氛、交代情節(jié)、暗示發(fā)展，而這正是多模態(tài)隱喻的表現(xiàn)方式。通過分析電影《法國中尉的女人》如何通過人物形象、鏡頭切換和意象元素的多模態(tài)隱喻來體現(xiàn)兩個時空的交織與融合，筆者發(fā)現(xiàn)以下兩個特點：（1）在影片的多模態(tài)隱喻中始源域和目標(biāo)域可同時出現(xiàn)也可先后出現(xiàn)；（2）電影多模態(tài)隱喻多采用視覺、聽覺、語言模態(tài)相結(jié)合的形式呈現(xiàn)的，且視覺模態(tài)即圖像模態(tài)為主要模態(tài)。戲中戲的套層結(jié)構(gòu)的成功運用讓這部影片整體結(jié)構(gòu)流暢緊湊，兩個時空交織自然，影片也因此成為多模態(tài)隱喻運用的極妙之作。

參考文獻(xiàn)：

[1]Lakoff， G.& Johnson， M. （2003）. Metaphors we live by. Chicago： The University of Chicago Press.

[2]Forceville， C.&Urios-Aparisi;， E.（2009）. Multimodal Metaphor. Belin/New York： Mouton de Gruyter.

[3]馮德正， （2011）. 多模態(tài)隱喻的構(gòu)建與分類——系統(tǒng)功能視角. 外語研究， （1）： 24-29.

[4]趙秀鳳， （2011）. 概念隱喻研究的新發(fā)展—多模態(tài)隱喻研究—兼評Forceville 和Urios-Aparisi《多模態(tài)隱喻》. 外語研究， （1）： 1-10.

[5]潘艷艷， （2011）. 政治漫畫中的多模態(tài)隱喻及身份構(gòu)建. 外語研究，（1）：11-15.

[6]藍(lán)純，蔡穎， （2013）. 電視廣告中多模態(tài)隱喻的認(rèn)知語言學(xué)研究—以海飛絲廣告為例. 外語研究， （141）： 17-23.

[7]梁曉輝， （2013）. 多模態(tài)隱喻在英語寫作教學(xué)中的應(yīng)用—以比較性文章為例. 外語研究， （5）： 24-31.