摘 要：漢娜·阿倫特是20世紀(jì)西方著名的政治思想家。她一反實證主義和規(guī)范的研究方法，認(rèn)為行動具有高度的審美性，美學(xué)的態(tài)度成為觀看個體在參與現(xiàn)代性活動的慢鏡頭。同時行動的展開過程也是思想家思考的心路歷程，即便具體的事件與我們生活的世界脫離，但是，審美依然可以作為一種觀看的態(tài)度，通過理解與現(xiàn)實達成和解。

關(guān)鍵詞：阿倫特；政治審美；理解

政治審美化就是以“審美”的態(tài)度來審視政治。阿倫特在她的《人的境況》中公然提出了一種審美化了的政治學(xué)。她認(rèn)為，政治學(xué)的目的已經(jīng)不再重要，而某種“審美的”、“戲劇性的”品質(zhì)才是至關(guān)重要的，“公開場合的言行舉止是政治演員展示其聰明才智的手段”。因為在政治行動時，那些看似通常為真的東西在日常中并不適用，因為存在的一切都是獨一無二、自成一體的。在阿倫特看來，“政治首先是一件在存在意義上的自我肯定的事情：優(yōu)美得體的表現(xiàn)，個人的虛張聲勢之舉，一組得到證明的本真性的理由?！睂Π愄貋碚f，只有和政治保持一定的距離、并且以觀看的態(tài)度，才可以在事件的連續(xù)性中找到自己的理解。這并不是拋棄事件的真實性，而是以此而建立起根植于經(jīng)驗的政治思想。

一、從悲劇中獲得洞察力

公元前6世紀(jì)至5世紀(jì)，是希臘悲劇繁榮的時期。這個時期除了大量的悲劇作品的問世，為后世人懷念的，更是那個時期作為人的獨特與統(tǒng)一，就像尼采筆下的從泰勒斯到蘇格拉底時期的哲學(xué)家一樣。阿倫特身上自小有一種悲劇意識，盡管是對生命自我認(rèn)知的過程中產(chǎn)生，并且在“平庸的惡”的概念的提出正是基于個人經(jīng)驗與思考之下變得有趣和生動起來，她對政治的可感性使得政治同美學(xué)相連。這正符合阿倫特“由特殊見普遍”思考方式，即在政治判斷中存在和美學(xué)判斷相似的機能，在自身思考中將對象在想象中放大，尋找更多的可能性。

（一）“演員”在現(xiàn)代生活中的特殊角色

具體事件中的行動者從來沒有演員身份，這就使得每一次行動都具有獨一無二性。阿倫特認(rèn)為，演員本身所具有公共身份和獨特個性于一體的表現(xiàn)力，并且只有在舞臺上才能細致地觀察這種既明的又幽暗的地方。

人們在看舞臺表演的過程中，很容易只被演員的舞臺表現(xiàn)力所吸引，而忽視作為演員自身的個體。之所以如此是因為演員才是演出者的第一身份，演員本身真實，但觀眾卻容易僅僅看到他的演員身份。在關(guān)系到公共領(lǐng)域的特殊事件時，被忽視的部分卻顯得尤為重要。這里我們?nèi)菀紫氲綄σ话阕锓傅膶徟校瑫蚴录凭恳粋€人的性格、生長環(huán)境等因素為判斷案件增加一些可以說服的材料。比如《局外人》中的默爾索，因為一次偶然的槍擊事件而追溯到對他母親去世時的冷漠上，默爾索的不言語徹底成了那次審判的“局外人”。事實上，大多數(shù)道德哲學(xué)家最擅長描述那些動機很好理解的異常行為，而對異常行為的非凡的討論卻少之又少，大眾更是對這種極端的異常行為用“惡”的方式思考“惡”的制造者。阿倫特在參與審判時做出的判斷卻顯得公正不少，因為她既不是以一個猶太人受害者的身份，也不是一個道德哲學(xué)家理所應(yīng)當(dāng)?shù)叵陆Y(jié)論，她僅僅把艾希曼當(dāng)做一個在歷史情境中的個體，看他自身在集體中所扮演的角色以及由他所行的“惡”是如何發(fā)生的。若從哲學(xué)上剖明所掩蓋的真相問題，一定要同心理學(xué)、人類學(xué)甚至生物學(xué)加以區(qū)分了。

阿倫特在她的《思考與判斷》一書中多次被描述到：一是他的語言的陳腔濫調(diào)，二是將大量猶太人送向集中營的無動于衷以及在審判席上的毫無悔恨之意，即使最后認(rèn)了罪。審判席上的艾希曼用簡單而平凡的語言描述他的“經(jīng)歷”像講述日常一樣單調(diào)，但是阿倫特并不以為漠視這些簡單的描述對審判來說是多余的。阿倫特憑經(jīng)驗直接指向艾希曼作為人本身的局限性，她在此發(fā)現(xiàn)了一個人在擁有一個身份時不思考而犯下的愚蠢罪行，讓阿倫特感到害怕的并不是這個罪大惡極的人，而是他所犯的罪行有可能是每一個平凡的人都有可能做出類似的行為。

演員的身份不是說這個形象的虛假意味，而是極其豐富和真實，這種真實觸動了阿倫特內(nèi)心深處的一種從未有過的直覺體驗。無論這樣的體驗究竟如何產(chǎn)生，但有一點是確定無疑的：它使得作為旁觀者的阿倫特，親臨其境地更深刻地感受實在。并且，她以她的思考與判斷去揭示讓自己困惑和暫時難以解釋的現(xiàn)象所要表達出的更深層次的東西。對艾希曼的悲劇式體驗毫無疑問地擺脫不了在想象和真實世界中對思考得出的判斷的質(zhì)疑。雅思貝爾斯認(rèn)為，“對實在的思辨考察既是悲劇的對立面又是悲劇的補充?！币簿褪钦f，無論阿倫特得出什么關(guān)于經(jīng)驗的判斷，我們都是可以借助這個發(fā)現(xiàn)漸次得到些什么的。畢竟，即使是全知全能的上帝也不能給我們嚴(yán)肅的條律來一一對應(yīng)的。如果誰緊抓著這個目的不放，那對哲學(xué)的思辨就顯得太過刁難了。

（二）理解：以對話的方式

阿倫特在一次訪談中提到，她最感興趣的是理解，是思考的人與世界的和解。做以假設(shè)，如果阿倫特是完美道德的代表，以俯視一切的態(tài)度給予不符合道義的行為給予審判，那么，阿倫特應(yīng)該會像其他受難的或者同情這場災(zāi)難的廣大旁觀者同樣的反應(yīng)。同樣，即便是同其他人一樣作為看客的阿倫特，各人領(lǐng)悟的一致性并不是意味著差異被同一性克服，阿倫特同他人認(rèn)知的差異從根本上是存在的。

坐在審判席下的觀眾們，他們的目的趨向于一處，即讓罪惡被彰顯，讓道德的預(yù)設(shè)成為被接受的真理。在所有存在著的和正在發(fā)生著的面前，在包含著直觀與觀察的哲學(xué)里，悲劇會以特有的方式啟發(fā)并實現(xiàn)人的可能性。但如何將隱藏的哲學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘脑捳Z呈現(xiàn)出來，阿倫特選擇通過對豐富性的理解和觀看賦予其鮮明的輪廓。

阿倫特通過與當(dāng)事人的“對話”找出不和諧因素，并且將這種隱秘的交流結(jié)果拋出來給別人看。阿倫特當(dāng)時的言論正確與否對她來說似乎并不像證明真理的真?zhèn)文前慵鼻?，她只希望她的理性和思考可以不受制約地得到交流，并期待聽到共鳴。與其說她的獨特的思考方式讓她再次被推到風(fēng)口浪尖，不如說她不過是用自己的方式參與公共生活，并通過交流來實現(xiàn)對真理的探尋。但是，她的熱切的交流方式在并不合時宜但又不得不言明，交流的不暢通需要她在指明存在的基礎(chǔ)上去超越它，即通過思考和判斷之路超越具體的存在和變化。

二、悲劇審美與政治判斷的可通性

悲劇審美與政治判斷之間有可以對話的可能，從某種程度上是基于判斷者個人的認(rèn)知程度的。阿倫特對政治的判斷正是源于此。漢娜·阿倫特早年閱讀康德的著作，她的很大一部分著作，都是基于她對康德《判斷力批判》解讀。阿倫特接受了康德賦予判斷力的審美感受和美學(xué)要素，將判斷力歸類到純粹的美學(xué)之中。但是在經(jīng)歷二戰(zhàn)后，阿倫特將判斷能力作為思考與行動的調(diào)和，認(rèn)為人從沉思的狀態(tài)進入政治行動因缺乏一種判斷能力而喪失了人該有的責(zé)任和尊嚴(yán)，而要真正做到判斷，阿倫特注重美學(xué)要素存在人具有的內(nèi)在感受著的一切精神能力的效用。

在古希臘神話里，諸神中唯一一個戴面具示人的是掌管戲劇之神——塔尼亞，形象上的設(shè)定暗含了戲劇演員的性質(zhì)，即掩蓋演員自己“私人的”面孔并向觀眾表明他在戲中的作用和角色。因此，觀眾所看到的形象來源于兩個方面：一是劇本對演員的要求，二是演員所賦予角色的內(nèi)容。因為演出者個人的差異，因此，同一個角色會因演出者的不同而被賦予不一樣的味道。這種差異性，就是觀眾所看到的被我們稱之為“人格”的東西。人格最初就是指代演員的面具。因此，演出者舞臺的呈現(xiàn)除了被設(shè)定的部分之外，連自身所賦予的都帶有虛假性和不確定性。然而觀眾一般只要求演員對所演出角色達到自己的期望之外對角色本身并無其他要求，更不會在意這個演出者的真實人格怎樣。

悲劇在戰(zhàn)爭、在勝利與失敗，在犯罪中顯示出來。旁觀者能平靜地注視著這一他自身被卷入的過程，讓她看到人類不可思議的險惡命運，存在著威脅著我們而又無從逃避的異己的東西。約翰·斯圖亞特·穆勒認(rèn)為，人類天然地存在一種只有內(nèi)部意識才讓他們感知的能力，但經(jīng)驗的事實卻總在否定這種能力。因此，對于由演出者內(nèi)部意識認(rèn)可其合理性的行為對于旁觀者來說總是在他們經(jīng)驗之外的，他們面臨著思維著的經(jīng)驗與意愿著的經(jīng)驗的基本沖突。但是人類依然能自信地去評判這類行為，而使當(dāng)事人成了真正的局外人，給予他們的罪名不過是為了懲罰而杜撰的產(chǎn)物。因此，舞臺是展現(xiàn)他們意志活動過程的最佳方式，而我們能做的，就是以一個觀眾的名義觀看這樣一場演出，寬容地接受這一過程，然后通過思考和判斷，讓其稱為人類經(jīng)驗之非常重要的一部分。

很明顯，如果有過舞臺經(jīng)驗的人就會發(fā)現(xiàn)，劇本里的角色不過為演出提供了一個母本，而真正舞臺所呈現(xiàn)出來的是演員塑造的效果，帶有演出者強烈的主觀性。這種主觀性就是通常我們所說的我愿意（I will）或者直接稱為意愿。這種意愿在舞臺表現(xiàn)中是隱晦不明的，甚至演出者本人也不能明確地意識到某種行為的緣由所在。思維著的我與身體不可分割地結(jié)合在一起，在表演時思維的自己卻離開不再意識到的自我，成了自我構(gòu)想與自在表現(xiàn)的完美結(jié)合。表演過程中，思維的我被隱去，單純的是舞臺上展現(xiàn)的行為著的。因此，從行為著的人分析行為本身，成了尋找行為緣由的源頭。這樣分析的關(guān)鍵就是通過感官感知十分可靠的呈現(xiàn)給精神的東西。當(dāng)然，這樣的分析是阿倫特私人語言的表達，是建立在阿倫特獨特的生命體驗以及思考過程中不斷形成的。當(dāng)這種私人語言進入到公共領(lǐng)域中時，既隱晦不明又難以讓人理解，這也成了阿倫特對事件判斷之后引來巨大分歧的緣由。

因此，我們不能因為過于注重行為動機，而忽略了體驗本身的普通性。演員的內(nèi)在在不經(jīng)意地流露，因為他們思維著的自己在進行平凡和普通的行為時，無不是他們思維的自己的延綿。因為，發(fā)生在現(xiàn)在的東西是一個整體，無論是舞臺上的演員還是臺下的觀眾，他們所體驗的都是流動著的現(xiàn)在。阿倫特在親身參與那場審判的過程，表面上看是與審判、與艾希曼是同步的，實則艾希曼呈現(xiàn)的是自由意志構(gòu)造的現(xiàn)在；阿倫特也以過去思維的經(jīng)驗在現(xiàn)場與艾希曼相遇，在這“停頓的現(xiàn)在”的交鋒中，阿倫特發(fā)現(xiàn)了艾希曼身上存在著的延綿而有趣的存在。時空的置換將原來運動中的事物的循環(huán)用于人間事務(wù)，在看似靜止的存在或者是對過去的總結(jié)當(dāng)做思考的起點，“生成繼續(xù)地進行，雖然事物不斷地消亡?！币虼耍此魄八从械呐既皇录?，實際上卻是無限地經(jīng)常，這是基于對人間事務(wù)周期性運動的信念。正是因為如此，艾希曼的審判為阿倫特提供了得以展示和講述的背景。哲學(xué)家只有在不斷的生成和消亡的框架中解釋事物的運動過程，即事物的產(chǎn)生、發(fā)展和消亡。

舞臺表現(xiàn)還傳達了一種偶然性。特殊事件作為歷史的確定性的承載者，審判的目的是對其過去的審判。當(dāng)審判長還是猶太人都聚焦于過去的時候，犯有不可饒恕罪行的艾希曼被處以極刑無可厚非。但是更重要的是，阿倫特不但看到了現(xiàn)在對于過去的審判，更看到了這個不可復(fù)制的歷史產(chǎn)物在未來有多大的可能性再現(xiàn)。

人是不可替代的自由的個人。阿倫特對政治的解讀也帶有她鮮明的個人特色，“哲學(xué)認(rèn)識在每一個人身上都必須從頭開始，人必須通過自己對生活的體驗、通過自身的經(jīng)歷來獲得自己的哲學(xué)。”同時，人的本質(zhì)不是已經(jīng)給定了的，是在實踐中不斷發(fā)展的過程。因此，對于人的認(rèn)識并不是要將人作為客體，而是將他看做一個活生生的人的認(rèn)識?！爸灰嗽噲D以某種規(guī)定性、以某些范疇來認(rèn)識自身，他就已把自身作為僵化的東西了，就已經(jīng)失去了認(rèn)識它的意義?！币簿褪钦f，人本身就是一個可能性的存在。

綜上所述，阿倫特將基于個人經(jīng)驗的審美直觀同政治判斷相結(jié)合，形成了她對政治的獨特判斷。艾希曼的悲劇如被放大了的審美客體，同時通過審美在過去和未來之間尋找和解的辦法。這種和解，不但建構(gòu)了她對政治的研究方法，也同樣以敞開的方式，告訴我們?yōu)槭裁匆ニ伎肌?/p>

參考文獻：

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[2][德]卡爾·雅思貝爾斯.存在與超越——雅思貝爾斯文集.余靈靈、徐信華譯，三聯(lián)書店，1988（8）.

[3][古希臘]亞里士多德.論生成和消亡.第一卷第三章.

作者簡介：付婧芳，女，漢族，甘肅民勤人，研究生在讀，主要研究方向：馬克思主義哲學(xué)。