文/ 子莫 （江南大學(xué) 視覺文化研究所）

(一）

在中國繪畫史上，地域性的畫派概念出現(xiàn)的較晚，以地別為派者“至明季方有浙派之目。是派也，始于戴進(jìn)，成于藍(lán)瑛?！保ㄇ鍙埜镀稚秸摦嫛罚┟髑逯H，畫派紛呈，一時(shí)“亂花漸欲迷人眼”。蘇松、云間、華亭三派并立，又總稱“松江派”；江蘇境內(nèi)則有“金陵八家”、虞山、婁東、武進(jìn)諸畫派；皖南則有新安、姑熟、宣城諸畫派；作為中國繪畫史上的一個(gè)理論概念，宣城畫派出現(xiàn)得最晚，對它的研究也方興未艾，在這一領(lǐng)域，童永生教授無疑是其中的佼佼者，而《宣城畫派研究》則是他在這方面的最新學(xué)術(shù)成果。（圖1）

清康熙二十七年（1688年），當(dāng)梅清第十次北上參加那一年的會(huì)試再次落第時(shí)，他已經(jīng)是一位65歲的老人，從他屢次春闈失利的經(jīng)歷，不禁讓我們聯(lián)想起一百年前的大才子徐渭，不同在于徐渭是八次鄉(xiāng)試，均未中舉，而梅清卻在31歲過了這道坎，只是此后，幸運(yùn)之神就不再眷顧他。梅清生于江南宣城望族世家，順治二年，清兵攻陷南京、蕪湖、宣城等地大肆屠殺，經(jīng)此戰(zhàn)亂，家道開始衰落。其祖上可追溯到北宋詩人梅堯臣，此后文風(fēng)蔚起，名家輩出，有“宣城梅花遍地開”之說?？滴跄觊g，“宣城畫派”崛起，梅清與其侄孫梅庚可謂是當(dāng)時(shí)的領(lǐng)軍人物。相較于徐渭，兩者的人生命運(yùn)截然不同，這大概是性格、天賦使然。盡管梅清曾自云：“予性疏懶，不善事交游，行跡之間落落耳?！笔聦?shí)卻遠(yuǎn)非如此，實(shí)際上，在與當(dāng)時(shí)的文人名士交往中，梅清是頗被寄予厚望的，他的書畫亦為時(shí)人所重。

如今從藝術(shù)史的角度來看，梅清的地位與影響自然無法企及于徐渭，也無法企及于和他同時(shí)代且比他小近20歲的石濤。他和石濤在宣城相識(shí)，一見如故，在畫藝上相互切磋，成為莫逆之交，甚至一度曾對石濤的繪畫產(chǎn)生過很大影響，梅清所秉持的“我法”和“古人在我”的繪畫思想就能在石濤的《畫語錄》中一窺端倪，但無論是畫家的自我意識(shí)，還是對藝術(shù)的理解上，石濤都表現(xiàn)得更勝一籌。如果如一些研究者所言，梅清與石濤均為“黃山派”中的“巨子”的話，石濤的藝術(shù)成就則并非地域性意識(shí)很濃的畫派風(fēng)格所能局囿，事實(shí)上，在梅清晚年，他已經(jīng)意識(shí)到石濤在藝術(shù)才能上的卓越，并且反過來受石濤繪畫的影響了。而從石濤的藝術(shù)經(jīng)歷而言，“宣城時(shí)期”對其藝術(shù)思想與繪畫風(fēng)格的影響至關(guān)重要，但其藝術(shù)發(fā)展卻并不局囿于此，此后，石濤又經(jīng)歷了南京時(shí)期、北京時(shí)期，揚(yáng)州時(shí)期，在顛沛流離中，繪畫藝術(shù)更為爐火純青，并形成了自成體系的繪畫理論。盡管如此，其生活境遇并沒有改善，晚年曾有《梅花吟》：“何當(dāng)遍繞梅花樹，頭白依然未有家。” 最終還是在窮困潦倒中病逝?；蛟S這就是天才畫家的命運(yùn)。

圖1 書名《宣城畫派研究》 著者：童永生 版次：2017 年 10 月第一版 2017 年 10 月第一次印刷 出版發(fā)行：江蘇鳳凰美術(shù)出版社

(二）

從本質(zhì)上而言，藝術(shù)是一種個(gè)體性的事業(yè)，而非是一種群體性的事業(yè)。而一個(gè)人對于藝術(shù)的理解與感悟是和一個(gè)人的生活境遇息息相關(guān)的，即使是一個(gè)畫派的成就也要取決于群體中的個(gè)體藝術(shù)家的藝術(shù)成就之上，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)成就和境界足夠高時(shí)，也就自然卓然不群，不足以某派某家而稱之了。而“天才的本質(zhì)并不適應(yīng)環(huán)境；正因如此，通常而言，天才在其所處的環(huán)境中才不被理解?！保ㄙM(fèi)爾南多·佩索阿《自決之書》）從某種程度上來說，梅清的家道中落對于他的繪畫發(fā)展，或許并不是一件壞事，而貫穿他一生中的春闈不第也未嘗不是好事，否則，歷史上或許就不曾存在一個(gè)所謂的“宣城畫派”和像梅清、梅庚這樣優(yōu)秀的畫家了。之前與之后，“宣城畫派”藝術(shù)活動(dòng)的時(shí)期跨度近兩百年，如果抽去了梅清與梅庚繪畫創(chuàng)作的這一時(shí)期，其在中國繪畫史上的地位是不值一提的。這充分表明個(gè)體藝術(shù)家的作用及意義，當(dāng)然，綿延百余年的家族式藝術(shù)活動(dòng)并非刻意去為造就這樣優(yōu)秀的畫家為己任的，而由于因緣際會(huì)，就自然水到渠成。于是此一散落于歷史長河的珠子才得以成串。“宣城畫派”才得以在明清繪畫史上占有一席之地。

梅清的詩畫才能在當(dāng)時(shí)就為世人稱道，他一生曾執(zhí)著于科舉功名，其山水畫創(chuàng)作可視為“翰墨余事聊以自娛”，即使在春闈會(huì)試中屢屢失利，卻從未像徐渭那樣失去心理平衡，在繪畫上他堅(jiān)持師法自然，用大量的筆墨來描繪家鄉(xiāng)宣城及黃山等地的勝景，借山水來抒發(fā)性靈，他又有自我創(chuàng)新意識(shí)，強(qiáng)調(diào)“我法”、“古人在我”，同時(shí)不薄古人與傳統(tǒng)，這就使他的作品具有脫俗清逸的面貌，是其藝術(shù)人格化的化身，同時(shí)也曲折地代表了當(dāng)時(shí)士大夫階層的審美觀，為當(dāng)時(shí)著名詩人如王士禎、施閏章、徐元文等人所推崇激賞。由此亦可見梅清在藝術(shù)上的創(chuàng)新還是在當(dāng)時(shí)人們的審美所能接受的范疇之內(nèi)的。相比較而言，石濤在《萬點(diǎn)惡墨圖》卷后所題的“萬點(diǎn)惡墨，惱殺米顛，幾絲柔痕，笑倒北苑。遠(yuǎn)而不合，不知山水之瀠回，近而多繁，只見村居之鄙俚。從窠血中死絕心眼，自是仙子臨風(fēng)，膚骨逼現(xiàn)靈氣?！逼渌淼乃枷牒退囆g(shù)精神，才是創(chuàng)造的極致。當(dāng)然，這種創(chuàng)造的極致是需要付出代價(jià)的。

木心說：“藝術(shù)是要犧牲的”，想不通這一點(diǎn)，就無法參悟到藝術(shù)的真諦?！氨娙宋跷酰缦硖?，如春登臺(tái)?！币话闳思臣秤诂F(xiàn)實(shí)生活中的名利與成功，對于真正的藝術(shù)家而言卻并非是絕對的律令，為什么藝術(shù)需要犧牲？最重要的一點(diǎn)即在于藝術(shù)家的自我意識(shí)往往是在苦難中建立起來的，苦難可能促使一個(gè)人的藝術(shù)自我意識(shí)的生成，這甚至可稱得上是一種天賦，雖然并非所有苦難都能形成個(gè)人的自我意識(shí)，如果對苦難的體驗(yàn)僅僅停留在物質(zhì)的層面上，而不能將其轉(zhuǎn)化入精神的領(lǐng)域，這樣的苦難就被浪費(fèi)了、消耗了，即使一個(gè)人在苦難的刺激下通過努力取得了世俗意義上的社會(huì)成功，他仍然不過是熙熙攘攘的人群中的一個(gè)，仍然不擁有一個(gè)精神上的自我意識(shí)，仍然無法形成具有獨(dú)特的個(gè)體性存在。而最深邃的個(gè)體性是與世界性聯(lián)系在一起的。

人如何能成為一個(gè)精神意義上的個(gè)體？很多人并沒有這樣的意識(shí)，人們只是本能地想成為群體中的一員，想方設(shè)法融入到一個(gè)狂歡的集體中，甚至壓根不認(rèn)為成為個(gè)體是多么重要和必要的事。于是，每一個(gè)人都致力參與到群體之中，以尋求快樂與利益的最大化。而這似乎也是簡便易行的?！皼]有人想成為這樣一種高度昂奮的東西：即成為一個(gè)個(gè)體，它要求時(shí)刻付出努力?！笨藸杽P戈?duì)柸缡钦f。

因此，任何意義上的社會(huì)成功都潛在地可能成為一種藩籬，它構(gòu)成一種庇護(hù)，同時(shí)也是某種意義上的隔離，如果我們從這一角度來觀看梅清的繪畫在當(dāng)時(shí)所受到的推崇與喜愛，或許會(huì)對他的藝術(shù)有更深入的理解。

(三）

回到《宣城畫派研究》這本書上，它是目前在此一領(lǐng)域中最為全面、深入、清晰同時(shí)又不乏遠(yuǎn)見卓識(shí)的一部著述，全書共分八章，前三章分別探討了宣城畫派與時(shí)代背景、梅氏家族史、宣城畫派的形成條件和基礎(chǔ)，接下來四章著重研究宣城畫派的主要畫家，包括宣城畫派早期的先導(dǎo)人物、宣城畫派盛期的領(lǐng)袖人物梅清、代表人物梅庚以及宣城畫派其它重要的畫家（多為梅氏及外姓姻親畫家），第八章主要是對宣城畫派代表性繪畫作品的深度解讀。最后，附錄了一份長達(dá)34頁的《宣城畫派藝術(shù)活動(dòng)年表》，列述了自明神宗萬歷元年（1573年）沈懋學(xué)、梅鼎祚、高維岳等結(jié)社敬亭山，以書畫相切劘始，至清乾隆十六年（1751年）夏，梅氏后人在北京捐屋新作宣城會(huì)館終，此間長達(dá)近兩百年的藝術(shù)活動(dòng)記事，清晰地展現(xiàn)了宣城畫派由創(chuàng)始至衰落的歷史脈絡(luò)。

宣城畫派作為一個(gè)地域性的繪畫流派，有著與其它畫派迥異的鮮明特色，首先是時(shí)間跨度長；其次是畫派中的主要成員均為梅氏一族和一些同郡好友；最后在繪畫風(fēng)格上，雖然各有特色，但從總體淵源與脈承來看，仍和梅清的繪畫風(fēng)格過于趨近，實(shí)際上是創(chuàng)新乏力。作者指出，梅氏家族在繪畫教育上只限于內(nèi)部傳承而不向外課徒，清中后期，雖然隨著梅氏家族經(jīng)濟(jì)上的富庶，梅氏后人中從事繪畫的大有人在，但他們已沒有梅清、梅庚那樣豐富的人生閱歷，繪畫理念與藝術(shù)水平都趨于平庸，最終這一畫派也一蹶不振，無法再產(chǎn)生出重量級的優(yōu)秀畫家了。

法國評論家納塔斯·埃尼施在其所著《作為藝術(shù)家》一書中，有一篇專門論及到此種現(xiàn)象的文章，他在《藝術(shù)家在統(tǒng)計(jì)學(xué)上與其它行業(yè)的不同》中寫道：“總的來說，藝術(shù)家的社會(huì)出身都較好，有一半的藝術(shù)家是“遺傳”的，他們的父輩通常是企業(yè)高層管理人員、自由職業(yè)者或本身就是藝術(shù)家。但在成就最大的藝術(shù)家中，這一規(guī)律就不再適用了，出生于上等階層只是有助于進(jìn)入藝術(shù)圈，但卻無助于取得成功?！彼€進(jìn)一步指出：“創(chuàng)作的真實(shí)性來源于內(nèi)心，甚至是天賦。從浪漫主義時(shí)期開始，天賦、靈感和獨(dú)特性就被看作是一個(gè)藝術(shù)家才華的核心條件，而這正是與教育將學(xué)習(xí)和服從規(guī)則作為培養(yǎng)人才的首要條件這一理念相對立的?！?/p>

《宣城畫派研究》結(jié)構(gòu)清晰，內(nèi)容豐富，對梅清的研究是本書的重中之重，涉及到梅清的家世、經(jīng)歷、交游、與石濤的藝術(shù)交往，以及梅清的詩歌、書法與繪畫。對宣城畫派“雙子星座”的另一位畫家——梅庚的藝術(shù)生平，此書亦別辟一章，論述詳略得當(dāng)，見解獨(dú)到。綜觀此書，它不僅是對宣城畫派集大成式的研究，還為對宣城畫派的未來研究提供了新的視角與可能性，在此不必贅述。

弱水三千，此之為一瓢飲。