劉 墨

閑談從教色相空。

1645年，八大山人棄家逃往西山；1648年，他剃度受戒進入佛門；1653年，他拜師于弘敏，一直到弘敏圓寂的1672年，大概有二十年的時間，八大山人是在寺廟中度過的。他的足跡遍布于江西西山、安義、新建、奉新、進賢、高安等地。

在出家后的數(shù)年間，天資穎異的他就在禪學(xué)方面多有收獲，從而被許為“禪林拔萃之器”。題在《個山小像》上的一段話，可以看出他的禪系：

“生在曹洞臨濟有，穿過臨濟曹洞無，洞曹臨濟兩俱非，羸羸然若喪家之狗。還識得此人么？羅漢道底。個山自題。”

他的悟，是一種透徹之悟——既不是曹洞宗，也不是臨濟宗，八大山人以此完成了參禪悟道的心路歷程。

據(jù)此自述，他的禪學(xué)修養(yǎng)乃來自于曹洞和臨濟兩宗。

“曹洞宗”由洞山良價和曹山本寂開創(chuàng)，“臨濟宗”由黃檗希運和臨濟義玄開創(chuàng)。

良價開禪于洞山（今江西高安縣），本寂開山于曹山（今江西宜黃縣），師徒二人都在江西弘禪，故爾曹洞宗在江西特別盛行。

曹洞宗以修證自我清凈之心為宗旨，廣接上中下三種不同的修行者，根據(jù)修證之深淺即按照參禪者對真理——物如與世間萬物之間的關(guān)系的理解，確立了五種境界，從而判斷學(xué)人悟境之深淺。但不論如何，目的都是歸于既無煩惱、亦失菩提，對涅槃不起欣求、對生死不生厭惡，以達到最終的圓融無礙之妙境。

臨濟宗禪風(fēng)峻烈，站在“生佛不二”的立場上，以“無心”為重，以“無事”為宗——“生”，指處于迷惑之中的眾生，“生佛不二”就是眾生與覺悟的佛陀在本質(zhì)上并不存在差異，能脫煩惱即達乎佛境，這是臨濟宗“無心”“無事”的重要意義。在他們眼中，頓悟是瞬間的體驗，不容間隔，沒有距離，不容擬議，更無意識。因而在開導(dǎo)學(xué)生方面往往采用一種拳打腳踢、棒喝交用的方式，希望用這種非語言的形式最為直接地喚醒潛藏在人心之中的悟性。

明時，曹洞宗的高僧壽昌慧經(jīng)（1548—1618）在新城壽昌寺（今江西臨川縣）設(shè)壇，使曹洞宗再度中興?；劢?jīng)的弟子博山元來（1575—1630）又在信州博山能仁寺（今江西上饒）授徒，向他學(xué)禪的人極多，以致當(dāng)時有“博山宗風(fēng)，遂擅天下”的說法。

清人守一空成編《宗教律諸家演派》一書，在提到曹洞宗博山元來的法系時，特別指出在元來之后的法系是：“元道宏傳一，心光普照通。”——也即是說，八大山人的法名“傳綮”，就是“傳”字輩。而八大山人的老師弘敏，即是曹洞宗的第三十八代傳人。1656年，他創(chuàng)立了耕香院，修于同治年間的《奉新縣志》還特別記錄，這里還留有八大山人題的兩塊匾。

當(dāng)時又有另外一位高僧覺浪道盛（1592—1659），同樣是慧經(jīng)的學(xué)生，他對八大山人的祖父朱貞吉又極為崇拜，朱貞吉過世以后，他甚至還編輯了朱貞吉的文集。因而，八大山人從師于弘敏，不知道是否出于覺浪的推薦。但我們可以謹慎地做出一個推斷，弘敏除了是八大山人禪學(xué)的老師，暗中也可能還是他的保護人。八大山人許多早年鈐有“耕香”這一印章的作品，正是完成于這一時期。

八大山人在成為曹洞宗的門徒之后，又曾參禪于臨濟一派。所以饒宇樸在《個山小像》上題句說八大山人的禪學(xué)修養(yǎng)既能使“博山有后矣”，又能“且喜圓悟老漢腳根點地矣”。這里的圓悟，是與元來同時的臨濟宗名僧密云圜悟（1566—1642）。（朱良志《八大山人研究》認為“圜悟”即是圜悟克勤，則把圜悟理解為北宋臨濟宗楊歧派的僧人克勤，記此以備一說。）

頓悟后的八大山人，既不拘于曹洞、臨濟兩宗，也非曹洞、臨濟兩宗可以拘泥，所以借用孔子的話自謂“若喪家之犬”，實為見道之言。

八大山人常常自稱為“驢”，且屢用“驢年”一詞，也與禪宗有關(guān)，因為在禪宗的語錄里面，“驢”字的使用極為普遍。以下僅舉例：

（一）“從諗與文遠論義。遠曰：‘請和尚立義?！瘞熢唬骸沂且活^驢。’遠曰：‘我是驢胃?！瘞熢唬骸沂求H糞?！h曰：‘我是糞中蟲?！保ā段鍩魰罚?/p>

（二）“長沙景岑招賢禪師，問：‘南泉遷化，向甚么處去？’師曰：‘東家作驢，西家作馬?！保ㄍ希?/p>

（三）“一日，普化在僧堂前吃生菜，師見云：‘大似一頭驢?！栈阕黧H鳴。師曰：‘這賊！’”（《臨濟語錄》）

（四）“師又問：‘佛真法身，猶若虛空，應(yīng)物現(xiàn)形，如水中月，作么生說應(yīng)底道理？’德曰：‘如驢覷井?！瘞熢唬骸绖t大殺。道只道得八成?！略唬骸蜕杏秩绾?？’師曰：‘如井覷驢?！保ā侗炯艙嶂菡Z錄》）

朱耷《草書唐耿湋題王維舊宅清源寺詩軸》

……

從世俗的角度說，“驢”以及“驢年”并不是好話，但在禪宗經(jīng)典里，卻屢見不鮮，至于楊岐方會更有“三腳驢”之說。宋靈峰克文則用“江西佛手驢腳接人，和尚如何接人”之說，依稀可見“佛手驢腳”為江西禪客的特稱。陳鼎《八大山人傳》記：“既而自摩其頂曰：‘吾為僧矣，何可不以驢名？’遂更號曰：個山驢。”又，八大山人在題款、印章上大量使用“驢”字，如驢屋，驢屋驢以及人屋等，亦出自于禪典《黃檗斷際禪師宛陵錄》：

朱耷《行書題畫詩軸》

師云：“諸佛體圓，更無增減，流入六道，處處皆圓。萬類之中，個個是佛。譬如一團水銀，分散諸處，顆顆皆圓；若不分時，只是一塊。此一即一切，一切即一，種種形貌，喻如屋舍，舍驢屋，入人屋，入人屋，舍人身，至天身，乃至聲聞、緣覺、菩薩、佛屋，皆是汝取舍處。所以有別，本源之性，何得有別？”

這可以說是黃檗禪師的透徹之論——雖然本源之性無所差別，然若妄生分別，則驢屋，人屋以至佛屋，等等，都是可以取舍之處。而八大山人所以取名為“驢”“驢屋”“人屋”，等等，實際上還是沿襲了禪僧拈弄話頭的慣例。有諸多研究者僅從“驢”這樣的字面上加以種種猜測，實皆為未窺透此層含義的緣故。

八大山人的一些行為，與“狂禪”不可或分，而且，狂禪也是臨濟禪的特色之一。

然而更深刻的影響，當(dāng)在禪學(xué)本身對于八大山人藝術(shù)思想和風(fēng)格的影響——靈方面；那么，我們就不必到傳統(tǒng)之中去為他們找什么淵源——他的藝術(shù)，就是八大山人自我心性的流露。

禪學(xué)對藝術(shù)最為深刻的影響之一，是畫家通過余白、殘破、極度的單純、夸張乃至于丑怪以表現(xiàn)他們的造型意識，而這是禪僧所以成為杰出藝術(shù)家的主要原因之一。

禪的第一個特色，應(yīng)該是解脫束縛以獲得精神自由吧。

西方一研究中國繪畫的學(xué)者范迪埃爾·尼古拉思在分析繪畫中的神秘的宗教心態(tài)時說：“藝術(shù)導(dǎo)致起碼的自知之明，而其中又反映出了世界，并逐步發(fā)現(xiàn)絕對的源泉?！薄吧衩氐闹庇X可以單獨開路……在萬物的基礎(chǔ)上達到與生命準(zhǔn)則的神交?！比藦母行援?dāng)中整個地解放出來，意味著解脫了束縛取得了自由。中國畫家常常會認為，當(dāng)一個人在縱橫揮灑的時候，就是在開悟中直覺到萬物與生命的神秘交流。從另一方面來說，擺脫束縛，同時可以解釋為從習(xí)慣、傳統(tǒng)、公式、法則等舊的重壓中解脫出來，即從所謂“習(xí)心”中解脫出來。石濤稱之為“了法”之心。但對常規(guī)的打破，并不是真的不需要法度，而是將它化入一個更高的層次以進入“無法之法”。同時，從束縛中解脫而獲得自由，還可以解釋為從自身風(fēng)格與名望中解脫出來，以進入一個更為自由的境界。

在現(xiàn)象與本質(zhì)之間，開悟的禪僧并無芥蒂，因而在思想或者創(chuàng)作方面，一個重要的特色是“直接”。

生命稍縱即逝，無法重現(xiàn)，也無法抓住，但對處于悟境中的禪僧來說，心靈所具有的爆發(fā)性、震驚性、突然性、迅猛性等都包含在開悟或頓悟的一瞬間，在這種狀態(tài)中往往可以把握到絕對的、真實的意義。這種意義直接與本體世界相關(guān)。無門慧開就將悟境比喻為“閃電光、擊石火；眨得眼，已蹉過！”東坡在題文與可畫竹時說：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣?！边@深刻地表明，中國藝術(shù)的意境，是在心源和造化相接觸一瞬間的震蕩與領(lǐng)悟中誕生的。

這是一種徹悟精神，此時的藝術(shù)家的技巧與他所表現(xiàn)的對象之間，也沒有任何介質(zhì)上的阻隔，心即筆，筆即心，卻忘乎何為心、何為筆，此記得，最具決定意義的就是取消了相對性，從而領(lǐng)悟到類似于佛家所說的無聲、無形、無色的最高絕對的本性。

朱耷《草書題畫詩軸》

由此而來的另一特別之處，就是禪宗美學(xué)崇尚的“奇”。奇者不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處，它體現(xiàn)了禪宗“一即多、多即一”的精神。“一”即是“奇”，即是整體，無須顧及細節(jié)。它的哲學(xué)思想是，并非是“多”構(gòu)成“一”，而是“一”構(gòu)成自身并在“一”里展示“多”。因而，受禪宗影響的畫家，不是以形態(tài)表現(xiàn)無形態(tài)，而是以無形態(tài)作為主體并在形態(tài)中表現(xiàn)“無”自身，這與禪宗的頓悟是相當(dāng)一致的。所以在中國水墨畫的造型方面，一片竹葉往往也意味著體現(xiàn)了宇宙萬物的存在真理，而宇宙萬物的存在真理也可以完全無遺地體現(xiàn)在一片竹葉之上。八大山人的詩句“大禪一粒粟，可吸四海水”（見八大山人《繩金塔遠眺圖》），最能代表其義。今道友信在《關(guān)于美》中也說：“超越時空的限制，暗示出具有永久性象征意義的存在，并喚起宇宙的生命，這才是藝術(shù)的意義。舍去山的整個形態(tài)，將宇宙的神韻全部集中在一片竹葉上，這是完成之最，即‘finitissimo’?！?/p>

由“奇”而來的境界，也可以恰當(dāng)?shù)胤Q為“孤高”，或者是“孤絕”。

《五燈會元》卷二載惟則初謁慧忠禪師，大悟玄旨，乃曰：“天地?zé)o物也，物我無物也。雖無物也，未嘗無物也。如此，則圣人如影，百姓如夢，孰為生死哉？至人是能獨照，能為萬物主，吾知之矣?！痹谖铱磥恚@就是一種“孤絕的精神”，特別是人生中的神秘的“孤絕”感。這種感覺，不同于孤獨，也不同于寂寥，它是一種對“絕對神秘”的體味。它代表著超越一切現(xiàn)實所限定的世界而直透精神世界的底層。當(dāng)這種“孤高的精神”在藝術(shù)中呈現(xiàn)時，就成為禪藝的極致。八大山人筆下的山川與花鳥，之所以與眾不同，表現(xiàn)的正是這種“孤絕的精神”。

在日本，園林藝術(shù)中的“枯山水”，表現(xiàn)的也是這樣一種孤絕，即以一種極端的形式顯示出禪宗的精神?；蛘?，這種最簡單、最赤裸的形式，才能更好的表達出禪宗的精神吧。另外，能以絕對的“本來無一物”所形容的純凈心來觀看，就是“無一物中無盡藏”（蘇東坡語）所說的意義。因此在日本，這種思想方式還促使了一種叫作“白紙贊”的誕生，即在一張白紙上什么也不畫，或者只在某個角落里題上幾個字，使之成為冥想的世界，但象征的卻是廣闊無邊的心靈。

由洞見萬事萬物之本質(zhì)而獲得的“孤高”感，也必然是“單純”的——這又是禪宗美學(xué)的另一個特色。

南宗禪直指頓悟，將“微妙法門，不立文字”作為主要的教義，甚至誦經(jīng)、功課都被當(dāng)做是無聊多事的東西而加以鄙棄。在此影響之下，禪宗藝術(shù)往往以淡以簡為雅尚，以慘淡微茫為妙境，化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和，一洗火氣、躁氣、銳猛之氣而進入一個更深的或更為基本的層次，在怡懌恬淡虛無的筆墨韻律中，展示自然與人生的內(nèi)在節(jié)奏與根本樣相，以表現(xiàn)物我神遇跡化之間的豁然開悟之境。從這一點來看，藝術(shù)之形式在其表現(xiàn)最繁盛、最有意義的階段突然回歸了單純和寧靜，以及更廣泛的精神啟示：他們觸及到了有關(guān)生命的最終真理。

禪師將心比喻為沒有陰翳的明鏡，目的是要人在禪境中回到單純——而舍去非必須之物以接近本質(zhì)，就是單純的含義。所以在中國藝術(shù)之中，寥寥幾筆或一點點的暗示并不是常人所說的“未完成作品”，而是正好相反，它是完成之最！惲壽平在《南田畫跋》中最推崇這一點：“畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙霞翠黛，斂容而退矣。”可謂得髓。我們甚至很少找得到八大山人的設(shè)色作品，根源正在于此。

中國藝術(shù)美學(xué)的核心之一，就是不拘滯于色相以表現(xiàn)對象的內(nèi)在單純本質(zhì)。但是極度的單純并不是“一個單一的事物”，它對喧鬧混亂的否定可以說達到了無限，有如晴空無片云。因此單純是屬于成熟的、已經(jīng)超越感官的世界。光禿的、飽經(jīng)風(fēng)霜的松樹就最具有這種本質(zhì)之美。所以在八大山人的筆下，簡單的筆勢往往蘊含著無限的生機與本質(zhì)之美，并能暗示出存在，喚起宇宙意識——這才是中國藝術(shù)美學(xué)之中“單純”的含義。

單純是簡，以最少的筆墨去表現(xiàn)最大限度的效果，并能透顯深不可見的心理深層。如果說“行于簡易閑淡之中而有深遠無窮之味”是單純這一審美意味的概括；那么，“幽深自覺塵氛遠，閑淡從教色相空”（吳鎮(zhèn)詩句），則是中國藝術(shù)美學(xué)深受禪宗影響的另一根本原則：淡。

正由于禪宗的訓(xùn)練在于絕去一切妄念，以獲得精神的澄練，因而心靈的純粹性成為第一關(guān)鍵。有一種“微茫畫”或“罔兩畫”，就是禪畫為了警戒隨便奮筆涂鴉而反其道以行之的一種畫風(fēng)，微茫慘淡，簡之又簡、深之又深。